在魔咒的內(nèi)部

朱朱／文

在魔咒的內(nèi)部

朱朱／文

INSIDE THE CURSE

向京，當(dāng)代著名雕塑藝術(shù)家，1968年出生于北京文藝世家。1995年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系。同年舉辦首展，被稱(chēng)為“天才”藝術(shù)家。1999年至2007年，任上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院雕塑工作室教師。2007年起，與丈夫——藝術(shù)家瞿廣慈一起成立X+Q雕塑工作室，現(xiàn)工作、生活于北京。

經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次的流產(chǎn)與分娩之后，向京有意要結(jié)束她關(guān)于“女性身體”的階段性工作。在這個(gè)時(shí)機(jī)介入到對(duì)她的評(píng)論之中，就像游歷到一座即將宣告獨(dú)立的女兒國(guó)，腳手架還沒(méi)有完全撤除，但慶典的氛圍已經(jīng)在了。

對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家而言，結(jié)束某個(gè)階段工作的理由往往在于，她/他自覺(jué)于對(duì)一個(gè)主題的激情和能量已得到釋放，繼續(xù)意味了重復(fù)，作品將淪為自我的機(jī)械復(fù)制，而好過(guò)這一理由的理由則是標(biāo)志性作品已然產(chǎn)生，藝術(shù)家自身的表達(dá)欲得到了相當(dāng)徹底的安撫。如果在未來(lái)的某個(gè)時(shí)刻，她重拾這個(gè)主題，那便意味著，隨著認(rèn)知與體驗(yàn)的擴(kuò)展，她又看到了新的超越自我的可能。向京已有的這些創(chuàng)作成果，足可確立起她在雕塑領(lǐng)域中個(gè)人獨(dú)特而強(qiáng)烈的主題性面貌，同時(shí)，也自設(shè)了一種高度，而其中最具代表性的當(dāng)屬《你的身體》（2005）和《一百個(gè)人演奏你？還是一個(gè)人？》（2007）。

從表面看來(lái)，這兩件作品都超出了她個(gè)人創(chuàng)作常規(guī)的體量感。前者在她表現(xiàn)單獨(dú)的對(duì)象的眾多作品中顯屬大件，而后者作為群像，近似一項(xiàng)工程。當(dāng)然，這兩件作品并非因?yàn)轶w量的超常才顯得重要，它們恰好證實(shí)了這位藝術(shù)家敏銳的嗅覺(jué)和分寸感，那就是在面對(duì)一種不同尋常的可能性時(shí)，予以相匹配的規(guī)模進(jìn)行強(qiáng)調(diào)與凸顯。

從女性身體的這個(gè)主題性線(xiàn)索上考量，《你的身體》與《一百個(gè)人演奏你？還是一個(gè)人？》相隔近三年的時(shí)間，如果將前者視為女性身體這一主題的充分確立，后者則是這個(gè)主題的“總結(jié)”。前者是以直覺(jué)、勇氣和激情來(lái)說(shuō)話(huà)，而后者有著智性的充分考慮、結(jié)構(gòu)的精到安排。更為重要的是，這兩件作品可以對(duì)應(yīng)到向京個(gè)人意識(shí)里的兩種潛在的、相互微妙糾纏與作用的層次，套以現(xiàn)成的術(shù)語(yǔ)述之，即為“女權(quán)”與“女性”之分。我對(duì)這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)的理解或定義是，雖然兩者都從女性的主體出發(fā)，“女權(quán)”所強(qiáng)調(diào)的是性別的政治化現(xiàn)實(shí)，刻意于對(duì)父權(quán)制、男性中心主義及性別歧視進(jìn)行反叛與顛覆，其畢露的鋒芒有時(shí)臻至矯枉過(guò)正的地步，顯露著激進(jìn)的文化復(fù)仇心理；而“女性”體認(rèn)兩性生命本體平等的尊嚴(yán)與價(jià)值，從女性的自我意識(shí)及視角對(duì)于這個(gè)世界作出獨(dú)立而深入的表現(xiàn)。在向京這里，兩種意識(shí)與立場(chǎng)并非得到了徹底的廓清，她對(duì)于“女性身體”的“演奏”可以說(shuō)徘徊于兩種調(diào)式之間，然而她灌注于其中的精神性以及語(yǔ)言的表現(xiàn)能力，使得每件作品首先作為一種強(qiáng)烈的形象而存在。

左 異境——這個(gè)世界會(huì)好嗎？玻璃鋼著色 215cmx265cmx120cm 2011年 向京

右 凡人——只有鏡子能夢(mèng)見(jiàn)鏡子 玻璃鋼著色 300cmx165cmx80cm 2011年 向京

“通過(guò)身體說(shuō)話(huà)?！毕蚓┑某跏歼x擇與當(dāng)今的女性主義集體途徑并無(wú)二致，盡管她反感于“女性藝術(shù)家”的標(biāo)簽，仿佛這已經(jīng)意味了歧視，意味了“將女性的血肉之軀變?yōu)獒斔赖暮钡谋┬?，但是，如果沒(méi)有那種顯在的女性主義理論作為背景，沒(méi)有“第二性”的文化命題可以作為反抗與抗?fàn)幍姆h，她的創(chuàng)作意識(shí)與作品效果就不會(huì)來(lái)得這么清晰、凝聚和有效。事實(shí)上，置身于她或她的雕塑面前，我分明可以感覺(jué)到一根隱形的警戒線(xiàn)，在我與她交談中開(kāi)始談?wù)摗赌愕纳眢w》里那個(gè)“女性的身體”時(shí)，她立刻迫不及待地糾正我：“這也是男性的身體?！比绱饲『靡残孤吨龑?duì)于兩性議題的緊張感，她緊繃著神經(jīng)的、條件反射般準(zhǔn)備隨時(shí)反擊的態(tài)勢(shì)，在事實(shí)上還原了她心理的悖論狀態(tài)：一方面她希望觀眾忘記她的性別，僅僅將她作為一個(gè)藝術(shù)家來(lái)看待；另一方面她自己時(shí)時(shí)著意于男權(quán)的稽查與緝拿——如是觀之，她的女性意識(shí)是再?gòu)?qiáng)烈不過(guò)了。“打破性別”（見(jiàn)向京、黃專(zhuān)對(duì)話(huà)錄《被跨越的身體》）一語(yǔ)本身即意味著性別構(gòu)成了主題，構(gòu)成了魔咒，而她的《你的身體》正是試圖解除這個(gè)魔咒。

這件作品向我們展示了一個(gè)巨細(xì)無(wú)遺的女性身體，這個(gè)女人的體量超出了正常人，她的每一處都敞開(kāi)于我們的視線(xiàn)之中，攤放雙腿的姿勢(shì)尤其有助于暴露乃至要撐開(kāi)陰處，以便你的目光可以通過(guò)陰道進(jìn)入到子宮之中。如此，這個(gè)身體沒(méi)有一絲遮掩，沒(méi)有一點(diǎn)秘密可言。但是，我們觀看的困惑與失落卻因此而生，那是一種如同《鏡花緣》中的林之洋般近于壓抑與自卑的感受，甚而更嚴(yán)重一些，置身于這樣一個(gè)具有統(tǒng)治力的形體面前，我們仿佛不得不模糊掉自己的性別，否則就像電影《霸王別姬》里那個(gè)學(xué)了花旦卻愛(ài)念錯(cuò)臺(tái)詞的男孩，隨時(shí)會(huì)有被“掌嘴”的可能。

向京經(jīng)常自稱(chēng)這件作品為“第一人稱(chēng)”的作品，這所謂的第一人稱(chēng)之意，即她強(qiáng)調(diào)其完全主觀的創(chuàng)作視角，換句話(huà)說(shuō)，這是出自她的意念與感受之中的女人，一個(gè)女人所創(chuàng)造的女人，而重心在于女性力量的表達(dá)，由此而產(chǎn)生的這個(gè)形象處在了與男性對(duì)于女性的審美期待相反的另一極。依照女性主義的分析，在這個(gè)性別失衡的世界上，那種所謂觀看的快感，在主動(dòng)/男性與被動(dòng)/女性之間，是割裂的。具有決定性的男性目光，把自己的幻想投射到女體身上，女體于是有了相應(yīng)的風(fēng)格。在傳統(tǒng)的展示角色中，女性既被看，又被展示，她們的外貌被規(guī)定具有視覺(jué)與情欲沖擊力，結(jié)果我們可以說(shuō)，她們意味著“被看”。而在這件作品這里，“被看”作為一個(gè)形式外殼被保留，被巧用為反擊的利器。我們看到了一個(gè)完完全全的女人，但不含一絲的色欲感……這是一種將心理較量還原到視覺(jué)表層來(lái)的創(chuàng)舉，因?yàn)?，在男性的觀看中，女人的遮掩與逃避不僅是必須的，甚至是觀看的重心。觀看一個(gè)女人在自己面前卸除層層偽裝，直至放棄最后一道防線(xiàn)，是結(jié)合了色欲與權(quán)力欲的男性快感。而在這件作品中，女人卻以放棄任何遮掩和逃避的“被動(dòng)”方式，以吊詭性的全裸，客觀上取締了男性的色情消費(fèi)。它的力量就在于拒斥了性的觀看，而自成一種絕對(duì)的存在。而其效果的取得，有賴(lài)于它本身形象在性方面的“零度”，或中性化傾向——它好比史前神話(huà)中造出的第一個(gè)女性，尚未置身于兩性現(xiàn)實(shí)之中，毫無(wú)兩性的意識(shí)與體驗(yàn)，所執(zhí)于無(wú)明，僅僅是一個(gè)生命體罷了，而它超常的體量所形成的壓迫性力量，如同女人原初生命力的揭現(xiàn)，抑或是借自男人的——以男性化的女性體魄，以雌雄同體的雙重性征，完成了“女性對(duì)男性主體性的消解”。

一百個(gè)人演奏你？ 還是一個(gè)人？ 玻璃鋼著色 240cmx240cmx140cm 2007年 向京

孔雀 玻璃鋼著色 123cmx200cmx150cm 2007年 向京

“這是你的身體”其實(shí)是以徹底敞開(kāi)的方式所達(dá)到的一個(gè)自我封閉的極點(diǎn)。事實(shí)上，自我封閉正是向京的氣質(zhì)與作品的秘密核心，正如她的《白色的處女》（2002）所表露的那種精神潔癖，對(duì)她來(lái)說(shuō)，一個(gè)處女身體所表征的那個(gè)自我，是一個(gè)純潔而無(wú)暇的存在，是一個(gè)完美而又完整的個(gè)人精神世界的象征。長(zhǎng)大就意味著不得不接受父權(quán)制或男性世界的玷污，就意味著純潔性的喪失，自我的瓦解——在她的眼中，初潮女孩的表情是如此驚悚，放浪于夜生活的壞女孩有著一張糜爛而分裂的面孔，而成年女性的身體如同《哈欠之后》（2000）中的那個(gè)母親散發(fā)著腐朽與無(wú)恥的氣味，并且扮演著男權(quán)的同謀，《禮物》（2002）之中的那個(gè)成年女性如同教師或教唆犯一般滿(mǎn)臉堆笑地俯身，搖動(dòng)著手指上的小玩偶，仿佛在引誘著一個(gè)純潔的女孩放棄自我的防線(xiàn)，隨之走向外部世界的“黑洞”。我們不妨想象在向京的內(nèi)心視野之中，有一個(gè)縈繞不已的、極為持久地佇立著的小女孩，安靜，脆弱，看似沉默而柔順，卻有著極其敏感的神經(jīng)。在她那里，所有外部世界的影響與召喚從未通過(guò)身體與行動(dòng)去加以釋放，一切向內(nèi)斂壓，如同沸騰的巖漿翻滾，在那里形成了巨大的落差和傷痕，然而，就像巴爾蒂斯筆下的某種女孩，她在表面上至多呈現(xiàn)出僵滯的姿態(tài)、夢(mèng)游般的神情，仿佛時(shí)空已經(jīng)永遠(yuǎn)地凝固在了某個(gè)瞬間。

“天堂”（《天堂》，2005）于是在她的詞典中被演繹成一種死亡之后的超驗(yàn)世界，一場(chǎng)“意識(shí)之外”的睡眠。一只狗如此鼾沉地躺臥，不需要感知外部急劇的變化和紛擾的物質(zhì)世界，那就是快樂(lè)，就是解脫——“一切都停止了，對(duì)我來(lái)講太優(yōu)美了，太美好了，就是天堂”，仿佛唯有死亡或者說(shuō)對(duì)于死亡的幻想才能中斷成長(zhǎng)，中斷外部現(xiàn)實(shí)的入侵，因而反倒留住了純潔性。而當(dāng)這種純潔的努力無(wú)法與外界的強(qiáng)大壓力相對(duì)抗時(shí)，一種戲劇化的自我棄絕出現(xiàn)了，這是一種值得去注意的、隱藏于她作品之中的情緒與因素。她的作品之中被某些人認(rèn)做 “古典感”的東西，恰恰是她故意造就的某種完整而優(yōu)美的空殼，具有虛擬的自我獻(xiàn)祭意味，以棄絕自己身體的方式象征了棄絕靈魂與精神，從而徹底地將自我交付給那個(gè)貪婪的欲望世界。

事實(shí)上，自我封閉的解脫之道，是轉(zhuǎn)向于客觀世界，是通過(guò)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)與感知來(lái)獲得緩解與治療?！八瞬⒎堑鬲z”，波蘭當(dāng)代詩(shī)人扎加耶夫斯基這樣寫(xiě)到，“如果你能在破曉時(shí)分，當(dāng)/他們的眉毛被夢(mèng)想梳洗干凈之后/瞥上他們一眼?！保ā读硪环N美》）或者以向京所鐘愛(ài)的德國(guó)詩(shī)人里爾克的詩(shī)句而言，“穿越這兩個(gè)王國(guó)……在這兩個(gè)王國(guó)中征服歲月”（《杜伊諾哀歌》第一首）。設(shè)定在內(nèi)與外、超驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)、夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)之間的界限，正是我們應(yīng)該不斷去逾越的魔障；對(duì)于人性之中的豐富而共同的那部分情感的發(fā)現(xiàn)，縱然無(wú)法清除自身本質(zhì)的孤獨(dú)與痛苦，但仍然可以化為真實(shí)的慰籍，并且有助于排除了個(gè)人精神的狂暴色彩與夸張的犧牲姿態(tài)，它也促使我們清醒而理智地看待自我的痛苦，將這種痛苦看成人類(lèi)的一種普遍處境的縮影。向京的《敞開(kāi)者》（2006）在主題上正彰顯了對(duì)于客觀世界的接納意識(shí)，而處在對(duì)于客觀世界逐漸敞開(kāi)的情感狀態(tài)之中，自我的焦慮慢慢減弱，代之以深闊起來(lái)的體驗(yàn)。她意識(shí)到，“靜靜地去看一個(gè)靈魂，是重要的”，在每一個(gè)身體、每一個(gè)靈魂那里，無(wú)論是那種“我22歲了，還沒(méi)有月經(jīng)”的奇特類(lèi)型的女孩，還是《秘密的瞬間》（2005）之中的那種在街頭偶然瞥見(jiàn)的老年女人，都蘊(yùn)含了生命的神秘和存在的奧妙，在向京對(duì)于她們所作的觀察、冥想與表達(dá)之中，“女性身體”這一主題已然超越出自我的青春期體驗(yàn)，進(jìn)入到更為冷峻深邃的現(xiàn)實(shí)深處，而她對(duì)于自我的反觀或者說(shuō)對(duì)于自我封閉的表現(xiàn)，則來(lái)得更為超然與準(zhǔn)確——《寂靜中心》表現(xiàn)了一個(gè)女人在手淫之中的那種奇特的自我滿(mǎn)足狀態(tài)，女人臉部的皺縮感來(lái)得如此生動(dòng)而真實(shí)，這樣的主題是一個(gè)過(guò)度沉溺于個(gè)人世界、拒絕長(zhǎng)大的“女孩”所無(wú)法談?wù)摵兔鎸?duì)的，唯有一個(gè)成熟的母體才可以作出這樣果斷、干凈利落的分娩。

這種體驗(yàn)與認(rèn)知的日漸豐富最終導(dǎo)致了《一百個(gè)人演奏你？還是一個(gè)人？》的誕生。據(jù)說(shuō)這件作品源起于公園中的一次拍攝，攝影是向京在雕塑之外的一項(xiàng)愛(ài)好。她帶領(lǐng)那些彼此陌生的小女孩們?cè)诠珗@中拍攝，在停歇下來(lái)的時(shí)候，姑娘們很自然地圍坐在一棵梨樹(shù)下，并且，很快似乎就變得親昵起來(lái)，手自然地搭在別人的身上，或者，將頭靠在別人的肩膀上休息。這個(gè)場(chǎng)景打動(dòng)了向京，并且，逐漸地演變成了現(xiàn)在這件作品。

和很多創(chuàng)作一樣，完成的作品已經(jīng)離當(dāng)初的念頭很遠(yuǎn)，甚至可以稱(chēng)做另一件東西。關(guān)于那座公園的記憶，并非作為場(chǎng)景而留存，而是作為一種積淀的情感和細(xì)節(jié)化的形象得以被運(yùn)用。如今被展示在這里的，是七個(gè)圍坐在一只腳盆邊的裸體女孩。她們有著臨睡之前的松弛，表情是倦怠的、迷離的，恍然陷入到出神的狀態(tài)之中，而氣氛是靜謐的，靜謐得好像在舉行一場(chǎng)秘密的儀式。她們的相互依偎與觸摸，正是一種盡管默不出聲卻又親切動(dòng)人的對(duì)話(huà)與交流，在這個(gè)圍成一圈的集體內(nèi)部，充滿(mǎn)了幻想與安寧的氛圍。腳盆這個(gè)富于情節(jié)感的中心設(shè)置，源自藝術(shù)家本人對(duì)于童年時(shí)和弟弟在一起洗腳的記憶，那屬于一種親密無(wú)間的家族情感，而從公園的那些女孩們身上，她恍然再次體驗(yàn)到童年的美好記憶。記憶與記憶發(fā)生了疊加——“洗腳”這一樸素而出人意料的形式發(fā)現(xiàn)，無(wú)疑強(qiáng)化了作品的結(jié)構(gòu)感與敘事性，進(jìn)而強(qiáng)化了主題的表現(xiàn)力，親情因此被延伸、擴(kuò)展到了整個(gè)“女性家族”之中。如果說(shuō)向京以往作品的重心在于塑造女性個(gè)體的孤獨(dú)而陡峭的存在，這個(gè)作品則將這些個(gè)體匯集在一起，就好像將眾多飄零在空中的音符捕捉在手中，將它們譜成一支調(diào)式溫暖而安寧的“幻想曲”。

從這件作品之中，我們看不到性別作為一種尖銳的批判意識(shí)所起的作用，相反，女性本真的氣質(zhì)與情感得以被顯明，那是一種從表面上看去顯得脆弱、溫柔、憂(yōu)傷得令人心碎的陰性氣息，然而，這并非第二性的“奴性美感”的表現(xiàn)，而是一個(gè)擺脫了欲望和喧囂、趨向了平靜與夢(mèng)想的世界的原型，類(lèi)似于容格所言的“阿尼瑪”，它與其所對(duì)應(yīng)的“安尼姆斯”一樣，存在于我們每個(gè)生命的本身之中。如果說(shuō)安尼姆斯象征了陽(yáng)性，象征了現(xiàn)實(shí)與行動(dòng)、權(quán)欲和野心，阿尼瑪則象征了安寧與夢(mèng)想、沉默與守護(hù)。一如法國(guó)批評(píng)家加斯東·巴什拉在他的著作《夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)》中所言：“任何男人抑或女人，從‘夢(mèng)想的斜坡’往下走，一直往下走時(shí)，都能找到他在深層的‘阿尼瑪’中的安寧，這是在往下走而非往下墜落。在這一未確定的深處是陰性安寧的天地。正是在這無(wú)憂(yōu)無(wú)慮、無(wú)野心、無(wú)方案計(jì)劃的陰性安寧中，我們得到了具體的安寧，使我們的全部存在得到休息的安寧?！?/p>

這種陰性的安寧，在向京的這件作品之中通過(guò)水這個(gè)隱形的意像得到了強(qiáng)調(diào)，而水無(wú)疑是陰性最為典型的象征，它蕩滌我們的欲望與焦慮，它的“存在“構(gòu)成了安寧與溫暖的源泉。在中國(guó)的古老哲學(xué)中，它更是作為至善的象征（“上善若水”，《老子》），時(shí)間的隱喻（“逝者如斯夫！不舍晝夜”，《論語(yǔ)》），征服一切的力量（“天下莫柔弱于水，而攻堅(jiān)強(qiáng)者莫之能勝”，《老子》）。擺放于作品中心的腳盆正如一座井臺(tái)般象征了水的存在。事實(shí)上，這件作品的形式張力正在于日常生活與精神儀式的混淆，它近于一個(gè)聚焦不準(zhǔn)的鏡頭，滑動(dòng)于這兩者之間，將兩者的特質(zhì)賦予了對(duì)方——日常被賦予了儀式的尊嚴(yán)，而儀式被賦予了日常的形態(tài)。我們可以明確地感受到一種精神能量在現(xiàn)場(chǎng)的流轉(zhuǎn)，仿佛在述說(shuō)超驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的界限已被打破，它們已經(jīng)相互疊合、交融為一體。

不過(guò)，這個(gè)界限仍然是在女性世界的內(nèi)部被打破的，這件作品中的圈形仍然屬于一個(gè)視覺(jué)化的心理魔咒、一個(gè)典型的自我封閉的結(jié)構(gòu)，只是這個(gè)“自我”從女性的個(gè)體被擴(kuò)展成女性的集體，對(duì)話(huà)和交流在她們之間成為了可能，但是，她們以群像的方式，以那種背對(duì)觀眾的姿態(tài)，再一次地，或許也是最后一次地強(qiáng)調(diào)了向京已經(jīng)說(shuō)出的那一切。

我22歲了,還沒(méi)有月經(jīng) 玻璃鋼著色 30cmx155cmx95cm 2007年 向京

敞開(kāi)者 玻璃鋼著色 360cmx360cmx610cm 2006年 向京