春嬌與志明還是撒嬌與智障

朱靖江

周末去影院看彭浩翔導(dǎo)演的新片《春嬌與志明》，為了尊重電影的本來(lái)面貌，特意挑了一場(chǎng)粵語(yǔ)原聲的版本。坐在我前后的十幾名觀影者大都是年輕的白領(lǐng)和學(xué)生，看起來(lái)對(duì)這位香港的“怪雞導(dǎo)演”及其前作《志明與春嬌》都很熟悉，開(kāi)場(chǎng)之后，男女主人公在香港的幾場(chǎng)鋪墊與閃回段落，得到了這些觀眾會(huì)心的笑聲。

隨著志明與春嬌先后北上北京，開(kāi)始在新歡和舊愛(ài)之間來(lái)回游走，越來(lái)越的劇情逐漸令觀眾不知所措。楊冪扮演的美女空姐非要苦戀著遠(yuǎn)談不上“高帥富”的志明，徐崢扮演的多金商人注定深情愛(ài)慕著一臉苦大仇深的春嬌，全不在意這兩個(gè)香港的老相好一直背著他們談情做愛(ài)，直到清盤(pán)的時(shí)候還聚散兩依依。這種無(wú)緣無(wú)故、無(wú)怨無(wú)悔的純情，依照世故些的理解，莫非就是“錢(qián)多，人傻，速來(lái)”的小廣告？更有甚者，在《春嬌與志明》中，另有一個(gè)早在《志明與春嬌》時(shí)期就慘被臺(tái)灣商人退貨的香港“鳳姐”，居然僅靠觸摸一根手指，翻動(dòng)幾下眼皮，便一舉征服了黃曉明扮演的北京傻帽帥哥。這些奇葩式的港人意淫以文藝電影的英姿呈現(xiàn)在銀幕之上，不斷挑戰(zhàn)著觀影者的心理底線。慣性的贊美與本能的抗拒幾經(jīng)交戰(zhàn)，最終在不少人臉上雜合成一種訕笑的表情。有人在座椅上小聲地嘀咕：“這哪兒是春嬌與志明，分明是撒嬌與智障嘛????”

彭浩翔在《春嬌與志明》中描繪的這幅在內(nèi)地人看來(lái)荒誕不經(jīng)的“香港人在北京”圖景，從另一個(gè)側(cè)面驗(yàn)證了華語(yǔ)電影的兩翼——香港與內(nèi)地電影業(yè)者，經(jīng)過(guò)十多年艱難磨合之后，依然未能真正翻越文化的藩籬。而在價(jià)值觀念與創(chuàng)作實(shí)踐上，也始終維持著一種貌合神離、甚至漸行漸遠(yuǎn)的冷漠姿態(tài)。

香港電影人十多年前大舉北上，正逢中國(guó)內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型變陣的迷茫時(shí)期，港人以半個(gè)世紀(jì)商業(yè)運(yùn)作之經(jīng)驗(yàn)，迅速成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)重要的“引路人”與受益者。2003年《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》為兩地電影合作提供了有力的政策支持，多數(shù)北上發(fā)展的香港電影業(yè)者都獲得了更為廣闊的從業(yè)空間。香港演員自不必說(shuō)，內(nèi)地粉絲基數(shù)之龐大，舉止之癡狂，都遠(yuǎn)非香港影迷所能比擬，導(dǎo)演們也在權(quán)衡自由創(chuàng)作與審查體制的利弊之后，紛紛加入到香港與內(nèi)地合拍電影的戰(zhàn)團(tuán)之中，尤其以武俠、功夫、動(dòng)作、神怪等傳統(tǒng)的強(qiáng)項(xiàng)類型片逐鹿中原。一方面，香港影人為中國(guó)電影的商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化提供了從制片模式到創(chuàng)作技巧的多重貢獻(xiàn)，另一方面，近十年來(lái)迅猛增長(zhǎng)的內(nèi)地電影市場(chǎng)也為香港業(yè)界創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)票房奇跡。

從周星馳自導(dǎo)自演的《功夫》到葉偉信執(zhí)導(dǎo)的《葉問(wèn)》，再到陳嘉上之《畫(huà)皮》與徐克之《龍門(mén)飛甲》，十年之間，以香港主創(chuàng)人員為基本班底的影片占據(jù)了內(nèi)地電影市場(chǎng)的半壁江山。如果考慮到真正擁有票房號(hào)召力的內(nèi)地導(dǎo)演不過(guò)張藝謀、陳凱歌、馮小剛等三五子，而香港的金牌導(dǎo)演卻足可組成一個(gè)加強(qiáng)排，那么當(dāng)代中國(guó)商業(yè)電影在創(chuàng)作領(lǐng)域的重心向何處傾斜，便清晰可見(jiàn)了。

兩地電影人經(jīng)歷過(guò)一段相敬如賓的蜜月期。《英雄》《夜宴》《無(wú)極》等內(nèi)地導(dǎo)演主持的商業(yè)大片都以香港演員和技術(shù)班底為依托，香港導(dǎo)演也多在其電影項(xiàng)目中為內(nèi)地演員設(shè)計(jì)角色，以期贏得更為廣泛的影迷支持。然而，中國(guó)電影業(yè)在極速狂飆的發(fā)展過(guò)程中，也日益凸顯出兩地電影文化理念與創(chuàng)作方法上的明顯差異。特別是當(dāng)面對(duì)歷史和國(guó)家層面的電影主題時(shí)，香港電影人往往難以突破江湖傳統(tǒng)與邊緣文化的格局，以小我私情取代國(guó)族大義，將市井小調(diào)等同于黃鐘大呂，因此淡薄寡味，不登大雅。譬如吳宇森執(zhí)導(dǎo)的《赤壁》，便生生將一場(chǎng)震古爍今的三國(guó)大戰(zhàn)消解為幫派級(jí)別的搶女人、爭(zhēng)地盤(pán)；而李仁港執(zhí)導(dǎo)的《鴻門(mén)宴》和麥兆輝、莊文強(qiáng)合作的《關(guān)云長(zhǎng)》都令人在一番熱望之后，因其荒唐的劇情、幼稚的史觀以及倒錯(cuò)的人物情感而跌破眼鏡。從某種意義上說(shuō)，港人制造的史詩(shī)電影，頗似好萊塢流行的搞笑戲仿片，只是把贗品當(dāng)成真跡拍賣(mài)，還要擺出讀經(jīng)誦典的做派，難免讓讀過(guò)幾天中學(xué)歷史課本的內(nèi)地觀眾無(wú)法承受。這種人文境界的落差，削弱了香港電影人在內(nèi)地文化輿論中的優(yōu)勢(shì)地位。

再回到彭浩翔執(zhí)導(dǎo)的《春嬌與志明》，這部將港人的愛(ài)情糾葛置之于內(nèi)地環(huán)境之中的電影，也顯露出香港電影人對(duì)內(nèi)地社會(huì)復(fù)雜而矛盾的情感變化。在16年前的《甜蜜蜜》時(shí)代，內(nèi)地人之于香港社會(huì)無(wú)可爭(zhēng)議地身份低微，電影對(duì)于內(nèi)地移民的悲憫與憐惜，不但可以凸顯港人的道義制高點(diǎn)，更可強(qiáng)化香港的大都會(huì)地位。到《春嬌與志明》拍攝的年代，北京、上海作為經(jīng)濟(jì)中心已不遜于香港，光鮮多金的內(nèi)地客也不再把香港視作天堂，倒是更多的香港人悄然北上，謀求更好的發(fā)展機(jī)會(huì)。時(shí)局大抵如此，倘若悉心了解與描摹一些發(fā)生在香港人與內(nèi)地人之間的情愛(ài)故事，倒也算藝術(shù)性地應(yīng)對(duì)這一特殊的歷史階段。然而《春嬌與志明》給出的卻是一份令人失望的答卷。影片看似將春嬌與志明的內(nèi)地情人描繪成“愛(ài)情世界里的活雷鋒”，卻因?yàn)榭尚哦鹊年I如與筆觸的輕佻，令人疑惑導(dǎo)演是否懷有面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的誠(chéng)意，抑或是將一種不合時(shí)宜的優(yōu)越感建立在這些憑空虛構(gòu)的人物之上。

如果我們將本片與數(shù)月以來(lái)發(fā)生在香港與內(nèi)地的一系列爭(zhēng)議性事件——如內(nèi)地游客在香港地鐵進(jìn)食引發(fā)罵戰(zhàn)、內(nèi)地孕婦赴港生子遭抗議等——略作勾連，會(huì)進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)在《春嬌與志明》中對(duì)內(nèi)地社會(huì)與文化的漫畫(huà)式呈現(xiàn)，并非囿于香港電影界一隅，而是普遍存在的社會(huì)焦慮。這些象征性行為與自我暗示式的電影文本，意在強(qiáng)調(diào)一種基于共同利益與文化立場(chǎng)的社會(huì)共識(shí)，卻未必符合歷史前行的大趨勢(shì)。以無(wú)厘頭精神創(chuàng)作的史詩(shī)電影，加之以港人優(yōu)越論創(chuàng)作的當(dāng)代題材電影，或許將會(huì)成為香港電影人在內(nèi)地影壇退潮失寵的兩道致命傷。