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    小說《金陵十三釵》的電影改編策略研究

    2012-08-30 11:52:58趙如冰
    電影評(píng)介 2012年12期
    關(guān)鍵詞:金陵十三釵電影小說

    [摘要] 電影與文學(xué)一直有著緊密的聯(lián)系。小說為電影提供了豐富的故事素材,成就了無數(shù)優(yōu)秀銀幕佳作。文學(xué)作品成功改編成影視作品,不僅能提升原著的影響力,還使得一批優(yōu)秀作家走向影像化寫作。張藝謀的電影《金陵十三釵》改編自嚴(yán)歌苓的同名小說,作為優(yōu)秀的改編作品,其改編策略值得研究。

    [關(guān)鍵詞] 《金陵十三釵》電影 小說 嚴(yán)歌苓張藝謀

    前言

    電影與文學(xué)一直有著緊密的聯(lián)系。小說為電影提供了豐富的故事素材,成就了無數(shù)優(yōu)秀銀幕佳作。文學(xué)作品成功改編成影視作品,不僅能提升原著的影響力,還使得一批優(yōu)秀作家走向影像化寫作。影片《金陵十三釵》是2011年張藝謀執(zhí)導(dǎo)的戰(zhàn)爭(zhēng)史詩電影,改編自嚴(yán)歌苓的同名小說。它不僅獲得了2011年國(guó)產(chǎn)電影票房冠軍的驕人成績(jī),同時(shí)以極高的藝術(shù)價(jià)值獲得了國(guó)內(nèi)電影節(jié)的肯定。筆者將剖析《金陵十三釵》從小說到電影的改編策略。

    一、嚴(yán)歌苓與張藝謀

    嚴(yán)歌苓和張藝謀是同一時(shí)代的人,他們對(duì)中國(guó)的感情殊途同歸。張藝謀有九年的農(nóng)村插隊(duì)經(jīng)歷,深諳中國(guó)民間傳統(tǒng)文化,他的電影有著濃厚的中國(guó)味。嚴(yán)歌苓出生成長(zhǎng)于中國(guó),而立之年赴美留學(xué)后,便長(zhǎng)期生活在美國(guó)。她在遠(yuǎn)離母語的環(huán)境里,用中文,想象著重溫著屬于她那個(gè)年代的記憶和故事。在海外的華人,對(duì)祖國(guó)總是有種特殊的情愫,這種對(duì)中國(guó)的深厚情感作為一座橋梁連通了嚴(yán)歌苓和張藝謀的創(chuàng)作。而在中國(guó)情結(jié)的背后,電影與小說又有著同樣復(fù)雜的意味。嚴(yán)歌苓的作品無論是對(duì)社會(huì)底層人物的關(guān)懷還是對(duì)歷史的重新評(píng)價(jià)都折射出人性的光輝。正如《金陵十三釵》中秦淮河女人代替教會(huì)女學(xué)生去赴日本人的“鴻門宴”,而張藝謀將此故事稱為“戰(zhàn)爭(zhēng)中的一抹粉紅”,正是對(duì)嚴(yán)歌苓小說中體現(xiàn)的美好人性的最中肯贊美。

    無論是電影還是文學(xué),從創(chuàng)作伊始社會(huì)文化的編碼便被編織進(jìn)它的敘事語言之中。嚴(yán)歌苓與張藝謀都對(duì)中國(guó)有著很深厚的情感,一個(gè)是站在本土中國(guó)人的立場(chǎng)上來表現(xiàn)中國(guó)這塊古老大地上的樸實(shí)故事,一個(gè)是以海外華人的身份,用母語描述著那日夜思念的故土上發(fā)生的故事。同樣的中國(guó)情結(jié)和對(duì)人性的關(guān)注使他們的作品具有某種接近的精神氣質(zhì)。

    二、張藝謀電影改編策略中藝術(shù)再創(chuàng)作的剖析

    嚴(yán)歌苓從1993年開始參加南京大屠殺的紀(jì)念活動(dòng),海外華人那強(qiáng)烈的民族自尊心驅(qū)使她寫出了這部關(guān)于南京大屠殺慘絕人寰事件的小說。她以女性視角,寫時(shí)代文章,造就了這樣一個(gè)凄美的故事,在那硝煙漫漫如霧,血流淙淙成河,白骨森森如山的戰(zhàn)爭(zhēng)中盛放,顯得格外動(dòng)人。

    電影無法像小說一樣自由地進(jìn)入人物的內(nèi)心世界,只能借由鏡頭的暗示作用間接揭示出人物的心理活動(dòng)。張藝謀對(duì)嚴(yán)歌苓小說的成功改編不僅體現(xiàn)了導(dǎo)演獨(dú)到的眼光,更彰顯出導(dǎo)演強(qiáng)大的藝術(shù)敘事能力。電影主要通過“壓縮轉(zhuǎn)換”、“增加”的手段完成了小說《金陵十三釵》的影像重構(gòu)。

    (一)電影對(duì)小說內(nèi)容的壓縮轉(zhuǎn)換

    這樣的改編是由電影與文學(xué)的不同屬性決定的。電影有時(shí)間限制,文學(xué)沒有篇幅限制。文學(xué)可以盡情表現(xiàn)細(xì)枝末節(jié)將故事敘說詳盡,而電影為了在這有限的時(shí)間內(nèi)能讓普通大眾看清看明故事的整體脈絡(luò),就要將小說中的細(xì)枝末節(jié)進(jìn)行精減,為主要人物主要情節(jié)讓步。

    電影中增加了許多小說中沒有的新人物形象,如李教官,假神父約翰??墒沁@些人物在小說中都能找到原型,是小說中幾個(gè)人物壓縮轉(zhuǎn)換而成。這樣的重置使得電影的敘事線索比小說更清晰集中,觀眾將更多的注意力投注到主角身上。

    首先,電影將小說里的軍人:戴濤少校和李全有,壓縮轉(zhuǎn)換成李教官(佟大為飾)。電影將“李全有救浦生”這一情節(jié)移植到李教官身上。李教官不是像戴濤一樣為了逃命躲進(jìn)教堂,而是為了救路遇的小士兵浦生才到教堂來。他深知如果自己留在教堂會(huì)給這里的女學(xué)生們帶來危險(xiǎn),而戴濤卻沒有考慮的這樣周全。李教官同戴濤少校一樣,是個(gè)“天生的軍人,是個(gè)有理想的軍人,為了理想而不為混飯而做軍人的”。他帶領(lǐng)的護(hù)衛(wèi)隊(duì)為了保護(hù)女學(xué)生而犧牲,他將浦生送到教堂后本可換身便裝逃命去,但是他卻一直藏身于教堂對(duì)面的紙鋪,在日軍來到時(shí)拼盡最后一分力氣抵抗到底,最后犧牲在爆炸聲中。而不是像小說里面的戴濤、李全有,是在教堂里被日軍發(fā)現(xiàn)后,手無寸鐵的被殺害。在戰(zhàn)斗中死去,是作為一個(gè)軍人的最高榮耀。導(dǎo)演這樣的安排使得中國(guó)軍人的形象更為高大偉岸。李教官犧牲的場(chǎng)面宏大悲壯,漫天飄灑的彩紙屑如同禮花,贊美著李教官作為一個(gè)軍人的崇高人格。那彩紙屑在灰色的戰(zhàn)爭(zhēng)中飄灑,凋零,一明一暗的對(duì)比更加震懾人心,同時(shí)也應(yīng)和了《金陵十三釵》的英文譯名《戰(zhàn)爭(zhēng)中的花朵》,在這場(chǎng)血戰(zhàn)中為了民族尊嚴(yán)犧牲的人們都是最雋永的花。

    電影在原著的基礎(chǔ)上增加了李教官撿起了女學(xué)生們因逃難而跑丟的鞋子并且后來到教堂還給她這一情節(jié),使得軍人形象更加血肉飽滿更加真實(shí)和人性化。在教堂門口,李教官聽到女學(xué)生們的歌聲時(shí)悄悄流淚了,這樣一個(gè)錚錚男子漢在戰(zhàn)場(chǎng)上再苦再累受到再嚴(yán)重的傷,他都不皺一下眉頭,可是想到自己竟然沒能保護(hù)好這樣一群如鮮花般嬌柔的女生們時(shí)卻流淚了,那樣的淚水也狠狠砸在了觀眾們的心中。李教官撩起自己的衣袖將那只黑色皮鞋上的塵土拭去,再將它輕輕放在門口,他不想去打擾這樣一群天真的女孩子,所以在被書娟發(fā)現(xiàn)之后,他趕忙讓她不要聲張,然后悄悄離開了教堂。佟大為精湛的演技極好的詮釋了這樣一個(gè)外表鐵血內(nèi)心柔軟的軍人形象,他的眼神尤為堅(jiān)毅,被廣大影迷稱頌。

    電影還在原著的基礎(chǔ)上,增加了假神父約翰(貝爾飾)這一角色。電影刪去了小說中主要人物之一英格曼神父,只出現(xiàn)了他的名字和照片,而讓約翰代替了他去承擔(dān)女學(xué)生們的保護(hù)者這樣一個(gè)角色。還刪去了副神父法比,把他的流氓市井氣移植給了約翰,更將小說中軍人戴濤少校與女主角玉墨的情感糾葛移植給約翰。電影這樣的改編使得故事脈絡(luò)更加清晰,作為主要人物的約翰形象也塑造得飽滿生動(dòng)。約翰一開始來到教堂只是為了安葬英格曼神父然后賺取利潤(rùn),可是后來看到這些女學(xué)生想到自己夭折的女兒,才決定留下來守護(hù)她們。戴濤少校作為一個(gè)軍人有著自己的紀(jì)律和原則,一個(gè)好的軍人必定是自律的。所以他在自己的戰(zhàn)友流血犧牲時(shí),在自己的國(guó)家面臨生死存亡時(shí)與妓女發(fā)生情感糾葛會(huì)有些不合理。而約翰作為一個(gè)外國(guó)人此時(shí)無失去國(guó)家之痛,再加上他的市井流氓氣,所以一看到玉墨這樣的風(fēng)塵女子就動(dòng)心并與之糾葛,這樣的安排更加合理。

    (二)電影對(duì)小說內(nèi)容的增加

    電影主要增加了 “鋼琴演奏”、“表演秦淮景”、“床戲”這幾個(gè)場(chǎng)景,這從某種意義上說,為整個(gè)作品的肌體吹進(jìn)了“靈魂”。

    在“鋼琴演奏”這個(gè)段落中,日本軍官長(zhǎng)谷川來到教堂“道歉”,說戰(zhàn)爭(zhēng)中難免會(huì)有失控的情況,這其實(shí)是在為日軍的惡行找借口,而后又說會(huì)加派崗哨來保護(hù)教堂,實(shí)際上是看守著女學(xué)生們不讓她們有任何機(jī)會(huì)逃跑,他用教堂的鋼琴演奏了一首日本童謠《故鄉(xiāng)》,以這個(gè)為契機(jī)問女學(xué)生們會(huì)不會(huì)唱歌,還說過兩天來欣賞。通過這個(gè)場(chǎng)景,很多人一開始都以為這個(gè)日本軍官是個(gè)儒雅善良的人,內(nèi)心中有很美好的一面,但這是錯(cuò)的,它的實(shí)質(zhì)是日軍在美化自己的侵略行徑,道貌岸然的做著壞事。長(zhǎng)谷川的所作所為并不是單純的替女學(xué)生們著想,這樣的行為背后有著極其骯臟的目的。

    “表演秦淮景”和“床戲”這兩個(gè)段落的增加其實(shí)表現(xiàn)了酒神精神,非理性的狂歡。在古希臘神話里,日神阿波羅秉持理性、秩序和真實(shí),而酒神狄俄尼索斯則代表狂放、熱烈和不穩(wěn)定。尼采在《悲劇的誕生》一書中,曾用“日神精神”和“酒神精神”這兩個(gè)概念來詮釋文明的兩種不同取向,即物質(zhì)性渴望和精神性追求。所謂酒神精神就是要借狂放的宣泄來剝?nèi)€(gè)體物質(zhì)的表象,直逼事物的精神本質(zhì),純粹用思想的力量去探尋現(xiàn)實(shí)背后的意義與價(jià)值。這兩個(gè)段落是死期之前的最后狂歡,象征著毀滅之后就會(huì)重生。“表演秦淮景”這個(gè)場(chǎng)景導(dǎo)演張藝謀是用書娟的視角表現(xiàn)出來的,書娟的幻想中,這十幾個(gè)女人身著旗袍,婀娜多姿,邁著風(fēng)姿綽約的步子款款走著唱著。這幻想式的影像風(fēng)格是他探尋意識(shí)本源的酒神精神的一種反映。

    “床戲”的增加體現(xiàn)了電影與文學(xué)的不同,這是商業(yè)片元素,靠性來吸引觀眾。電影不僅是藝術(shù),它還是商品,需要用商業(yè)手段去吸引觀眾去盈利?!霸阢y幕上展示人的性愛活動(dòng)或是以引起幻想的色情景象,幾乎是在電影成為一種大眾娛樂品的同時(shí)就開始的”。[1]制片商為了打開影片銷路,必須滿足電影觀眾的無意識(shí)期待。尤其是在好萊塢電影中,女性視覺表象構(gòu)成了觀眾視覺快感的主要來源之一。電影“通過它特有的視聽語言、語法和修辭策略, 使女性的視覺表象成為社會(huì)主體的色情消費(fèi)對(duì)象” 。[2]張藝謀請(qǐng)貝爾擔(dān)綱男主角目的就是為了進(jìn)軍好萊塢,所以此場(chǎng)床戲的安排意義也在于此。

    (三)電影對(duì)小說敘事結(jié)構(gòu)的改變

    從小說到電影,猶如魔術(shù)師的一次奇觀表演,電影中的場(chǎng)景以讀者似曾相識(shí)卻改頭換面的方式重新出現(xiàn)。張藝謀改編了小說《金陵十三釵》的敘事主體和敘事結(jié)構(gòu)。小說中的敘事主人公“我”,是孟書娟的侄女,而電影的第一敘事人就是書娟自己。小說采用倒敘手法,從我的姨媽孟書娟在審判會(huì)上遇到趙玉墨為始,電影一開始是書娟在回憶那天的事情,但是事情的發(fā)展采用了正常的線性時(shí)空,從故事的開始一直敘述到結(jié)束。

    參考文獻(xiàn)

    [1] “電影與性”專輯?編者前言[J].世界電影,1989,(03):4.

    [2] 李奕明.電影中的女權(quán)主義:一種立場(chǎng), 一種方法——對(duì)勞拉?穆爾維文章的介紹.影視文化[M].文化藝術(shù)出版社,1988.

    [3] 丁卉.李安電影的敘事策略[J].當(dāng)代電影,2001,(06).

    [4] 曾春燕.做一個(gè)會(huì)講故事的人——《金陵十三釵》的敘事策略[J].學(xué)院派批評(píng).

    作者簡(jiǎn)介

    趙如冰(1989年),女,漢族,安徽大學(xué)2011級(jí)研究生,研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)。

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