公路電影漫談

[摘要] 作為好萊塢電影的一個(gè)重要類型,公路電影與眾多的好萊塢類型電影一樣,顯而易見地具有它自身的類型化特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞] 公路電影追尋與回歸自由精神

一、公路電影產(chǎn)生的文化背景

公路電影作為類型片的一個(gè)分支，它的源頭與我們熟知的西部片一樣，都起源于美國。從埃德加?烏爾麥于1945年導(dǎo)演的《繞道》和約瑟夫?劉易斯于1949年導(dǎo)演的《嗜槍狂》，到上世紀(jì)70年代斯皮爾伯格的《決斗》和波格丹諾夫的《紙?jiān)铝痢?，公路電影逐漸成為一種獨(dú)立于其他片種之外的全新的電影類型。

經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，以及幾乎與越戰(zhàn)期間反戰(zhàn)思潮同時(shí)興起的達(dá)達(dá)主義，以薩特為代表的存在主義等新思想的相繼洗禮，大量文藝青年涌出城市，在遍布全美的公路干線進(jìn)行旅行，他們服裝前衛(wèi)，吸食大麻，聚眾在鄉(xiāng)村進(jìn)行公社生活。早期的優(yōu)秀公路電影如《逍遙騎士》便以這種生活為背景。此外亦有大量電影將公路電影元素引入其中，如反映越戰(zhàn)一代美國青年成長的《阿甘正傳》即有公路電影元素，另外如《末路狂花》、《摩托日記》、《天生殺人狂》等亦是包含大量的公路元素的電影。在檢閱公路電影的發(fā)展歷程和類型定義的一些資料中，可以發(fā)現(xiàn)對(duì)上述提到的某些片子是否歸入公路電影存在著一些爭議，那么什么樣的電影可歸為公路電影類型呢？按照美國的電影類型細(xì)分法中，有種road movie，即公路電影，主要是以路途反映人生。公路電影作為類型片的一種，與西部片頗有相似之處：兩者都是美國文化特有的產(chǎn)物，兩者描繪的也都是對(duì)美國邊疆的探索。不同之處在于，公路電影的時(shí)代背景設(shè)定在20世紀(jì)，車輛成為冒險(xiǎn)探索的工具；西部片的時(shí)代背景大致在19世紀(jì)到20世紀(jì)初，我們看到的更多的是騎馬呼嘯的西部牛仔。進(jìn)入20世紀(jì)中期，從某種意義上理解，可以說是發(fā)達(dá)的公路網(wǎng)絡(luò)催生了公路電影這一新類型電影。從精神內(nèi)涵來說，西部片影片強(qiáng)調(diào)人與人、人與自然的搏斗的過程，與自然力量和各種勢力的斗爭，大多是主人公需要奮斗克服的、自然或未開化的對(duì)手。公路電影則受到現(xiàn)代思潮的影響，主人公在沿途所遇到的事件與景觀，多半是在為其本身的孤獨(dú)疏離作注腳。公路電影中的主人公行為讓人們聯(lián)想到西部片里英雄牛仔們跨越山川荒漠，不同之處在于胯下不再是駿馬而是現(xiàn)代的摩托和各式各樣的汽車，旅途中迎接他們的也由未開化的蠻族變成了一個(gè)個(gè)汽車旅館和同樣沒有目的的游蕩的年輕人們。西部電影里的旅程，是為了主角要完成某一特殊目的而存在。公路電影里的旅程，則多半是主角為了尋找自我所作的逃離，旅程本身即是目的，而通常發(fā)生的結(jié)果是這條路把他們帶到空無一物之處，他們的自我也在尋找的過程中逐漸消失了。

簡而言之，西部片突出個(gè)人的冒險(xiǎn)刺激與探索開拓，而公路電影則反映人的內(nèi)心情感，是尋找自我的旅程。

二、公路電影的主題與特點(diǎn)

聯(lián)系到近幾年公路電影的發(fā)展現(xiàn)狀，我們僅僅看到一部《陽光小美女》在世界范圍內(nèi)大放異彩。而當(dāng)我們跳出好萊塢的美國，在世界范圍內(nèi)來看公路電影的話，相較于《逍遙騎士》一類片子橫空出世的劃時(shí)代性，更多的公路電影則是在默默地書寫著人類追尋、浪游、回歸的主題。在西方文學(xué)史中，《奧德賽》最早確立了文學(xué)創(chuàng)作的三大主題，即追尋、浪游和回歸。特別是追尋主題，從荷馬史詩時(shí)期《奧德賽》到文藝復(fù)興時(shí)期但丁的《神曲》、歌德的《浮世德》，都在這個(gè)主題模式之中。比如巴西導(dǎo)演沃特?塞勒斯的《中央車站》，就以一個(gè)中年女人和一個(gè)小男孩的故事展現(xiàn)了這種人性的追逐與回歸。

以《雌雄大盜》為例，這部以公路為主要載體的電影的誕生被電影史學(xué)家看作是新好萊塢的開端。從這一層意義上來講，公路電影的主題其實(shí)就是它的反文化性。好萊塢以公路電影的形式向反文化開放，看似偶然，其實(shí)卻是20世紀(jì)50、60年代西方現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展和美國60年代文化新思潮發(fā)展的必然。行走和尋找、流浪與漂泊的永恒話題結(jié)合現(xiàn)代文明的產(chǎn)物汽車和公路，帶著經(jīng)典好萊塢主流電影通常不會(huì)涉及到的敏感話題：邊緣人物的生存狀態(tài)，具有獨(dú)立性、革命性、叛逆性甚至顛覆性的對(duì)現(xiàn)實(shí)世界失衡的抨擊，對(duì)傳統(tǒng)的好萊塢主流電影構(gòu)成了極大的挑戰(zhàn)。公路電影雖然最早是以顛覆性的面目出現(xiàn)，但在其后的發(fā)展中還是依賴于一系列常見的、公認(rèn)的、重復(fù)的主題，慢慢沉淀出自己的類型特點(diǎn)，形成了一些可以認(rèn)為是標(biāo)準(zhǔn)化模式化的敘述：

首先，公路電影通常是一個(gè)關(guān)于逃離和尋覓的傳奇性故事。故事中的主角經(jīng)歷了應(yīng)接不暇的考驗(yàn)，在考驗(yàn)的過程中，他/她的真正品質(zhì)得到了充分的展現(xiàn)?！赌┞房窕ā?雷德利?斯科特1991年作品)將公路電影中兩個(gè)男人一起旅行及雌雄雙盜的性別身份置換為兩個(gè)女人，表現(xiàn)女人對(duì)于主體身份的訴求，頗具女性主義電影的特質(zhì)。《中央車站》(沃特?賽勒斯1998年作品)在兒童和中年女人的互相救贖中尋找國家（巴西）和全人類的永恒之父，電影對(duì)于女人和兒童的刻畫使觀眾在觀賞影片的同時(shí)感受到創(chuàng)作者的強(qiáng)烈的人文關(guān)懷?！蛾柟庑∶琅?喬納森?戴頓2006年作品)、《公路之旅》(安德魯?布萊克2007年作品)則在一段令人啼笑皆非的旅程中展開對(duì)于當(dāng)代人的心靈治療，導(dǎo)演希冀以此來探討彌合日益冷漠的家庭關(guān)系的可能。隨著人類對(duì)自身認(rèn)知的深入，公路電影所表現(xiàn)的旅程漸漸向人物內(nèi)心領(lǐng)域延伸。

其次，典型的公路電影主要表達(dá)人物在路上的感受，并不重視旅程的終點(diǎn)，旅程本身即是目的。而通常發(fā)生的結(jié)果是我們在銀幕上看到的這條路把故事主角們帶到空無一物之處?！跺羞b騎士》中是兩位男主人公的意外身亡讓旅程戛然而止，在《德州巴黎》一片的結(jié)尾，特拉夫斯開著車又開始了不知所終的旅程?！赌┞房窕ā分?，塞爾瑪和路易斯悲壯地縱車飛下懸崖。《天生殺人狂》里狂暴的米基煽動(dòng)監(jiān)獄暴亂，逃出監(jiān)獄，最后不知所終?！段倚目褚啊分械牧_拉在幾年后帶著兒子去見賽勒，塞勒拉著羅拉帶著共同的夢想攜手而去，陽光小美女奧利佛并沒有拿到想要的榮譽(yù)，但在路上，我們可以明顯地發(fā)現(xiàn)這段旅程已經(jīng)改變了她和她的家人。

最后一點(diǎn)，典型的公路電影往往借助于現(xiàn)代化的交通工具，如汽車、摩托車等，同時(shí)還必然要配備一條以實(shí)體形式出現(xiàn)的道路。它不僅是整個(gè)影片的載體，更是導(dǎo)演作者使影片充滿隱喻和象征的重要因素。進(jìn)入旅程之后，作為具有隱喻功能的結(jié)構(gòu)性因素，公路既是主人公活動(dòng)的場所又是諸多故事發(fā)生的環(huán)境，同時(shí)也是主人公的精神世界與外部客觀世界相交流的紐帶。公路的綿延不斷和永無止境為渴望逃離和矛盾糾結(jié)提供了一個(gè)開放性的空間，路上發(fā)生著的不間斷的新鮮遭遇凸現(xiàn)著主人公在面對(duì)人生選擇時(shí)的重要性。沿途的諸多事件和景觀，將異化的環(huán)境遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在身后，公路本身，才是渴望逃離的人的自由之地。上面雖然說到公路電影不重視旅程的結(jié)局，但是即使公路電影并不看重旅程的起點(diǎn)和終點(diǎn)，公路電影也不可能脫離公路這一意向載體存在。狹窄的小街或者空闊寂寞的大道，連接起了城市之間的一個(gè)個(gè)熟悉或陌生的小鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村、加油站、快餐店、汽車旅館、醫(yī)院、電影院，在其上面的一切：行人、搭車人、騎自行車的人、坐輪椅的人、狗、郵遞員，消防員、亂竄馬路的人、無聊的流浪漢、長相帥氣的痞子等等，都可能和故事發(fā)生關(guān)系。當(dāng)然，每一部類型電影在標(biāo)準(zhǔn)化了的敘述之外，一定或多或少地有另外的創(chuàng)意，從而使類型模式處于不斷凝固又不斷變化的動(dòng)態(tài)模型中。

三、公路片的發(fā)展現(xiàn)狀

通過以上三點(diǎn)，我們大概可以對(duì)公路片做一個(gè)比較形象的概括。然而作為理論，它的與時(shí)俱進(jìn)性才是它存在的基礎(chǔ)。如同《與狼共舞》帶來的是西部片的重生和對(duì)經(jīng)典西部片理論的繼承突破?；蚨嗷蛏倥c西部片有關(guān)聯(lián)的公路電影應(yīng)該存在這樣一種可能，即對(duì)以上所述的公路片一般規(guī)律的繼承與突破。

反觀《杯酒人生》、《陽光小美女》之后的公路電影，好萊塢在公路電影上的創(chuàng)建性實(shí)在乏善可陳。比如2007年西恩?潘的《荒野生存》以公路電影的外殼講述了尋找自我的故事，用俊男靚女的橋段事實(shí)上化解了公路電影的反文化傳統(tǒng)，這與西恩?潘之前主演的公路電影《不準(zhǔn)掉頭》藝術(shù)成就上的懸殊不可謂不大。從全世界范圍來看，日本導(dǎo)演巖井俊二的《關(guān)于莉莉周的一切》也建構(gòu)了一段關(guān)于青春流浪殘酷物語，我們從中看到的似乎更多是日本文化菊與刀的傳統(tǒng)，這也顯示了公路電影對(duì)于各民族文化的極大適應(yīng)性。再如臺(tái)灣導(dǎo)演陳懷恩06年拍攝的《練習(xí)曲》，以一個(gè)大學(xué)生騎游的故事講述了臺(tái)灣島的風(fēng)土人情，雖然嚴(yán)格來講該片并不能算作公路電影，但是里面對(duì)于臺(tái)灣本島文化的反思和讀解，對(duì)于臺(tái)灣電影重文藝輕情節(jié)的特點(diǎn)都有十分典型的意義。韓國導(dǎo)演金仁值02年拍攝的《公路電影》利用公路電影模式打開了韓國情感題材電影的視野，而該片兩男一女的友情發(fā)展亦是講述得有條不紊。英國的《憨豆先生的假期》則以喜劇片的講述方式給我們展示了有點(diǎn)類風(fēng)光片類型的糅合公路電影元素的電影故事。

除以上述及的幾部具有公路元素的電影之外，我們亦可以從好萊塢體制內(nèi)發(fā)現(xiàn)這種例子，比如安南德?圖克爾2010年的新片《閏年》和如出一轍的《給朱麗葉的信》，都以愛情片的內(nèi)核建構(gòu)了一幕幕屬于公路電影中的電影敘事橋段，而太過浪漫的故事敘述和缺乏反思周圍世界的精神，顯然與公路電影發(fā)展的疲軟現(xiàn)狀形成了一個(gè)對(duì)照。

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作者簡介

朱水兵，福建師范大學(xué)傳播學(xué)院2010級(jí)電影學(xué)碩士研究生。