藝術(shù)表現(xiàn)與模仿

○周晨陽 包 霞

藝術(shù)是人類從精神上理解他所置身于其中的世界的一種方式。藝術(shù)與宗教、科學(xué)、道德同屬?gòu)V大的文化領(lǐng)城，但藝術(shù)又不同于這些，一方而，因?yàn)樗且环N創(chuàng)造性的理解，把創(chuàng)作活動(dòng)的成果表現(xiàn)在某種確定的永恒的作品中；另一方面，則因?yàn)樗鼭M足了對(duì)和諧的自然愿望（或稱自然和諧的愿望），包括人格內(nèi)部的和諧及其與外在世界之間的和諧，這種和諧是隨著人的滿足自然而然地得來的。就此而言，藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度主要是“擬人的”，除了我們同類的人外，我們用本身的特點(diǎn)以及我們的生理構(gòu)造與自然事物相類比，加以各種解釋，這樣，人的特征也就成了一切藝術(shù)的共同源泉。我們對(duì)自然的感情，實(shí)際上是把人的愛擴(kuò)大和深化到人對(duì)自然的愛。

我們認(rèn)為自然中物質(zhì)的美，比如好像聽到了樹的呻吟，風(fēng)的咆哮，樹葉的沙沙耳語，流水的潺潺嘟噥；好像看到了花的飄零，浮云和小溪正忙碌地奔赴它們各自的前程……實(shí)際上，這些特性都是人所具有的特性，由于心情外射的作用(即“移情”)使我們?cè)谧匀恢畜w會(huì)到這種情感，所以我們覺得它們美。又如動(dòng)物美，如果它們和人的特性有一種契合，比如勇敢、強(qiáng)壯、敏捷、和藹之類；從一方面看，這些固然表現(xiàn)出動(dòng)物生活的一方面，而從另一方面看，這種表現(xiàn)卻聯(lián)系到人的觀念和人所特有的心情，比如，雄鷹是崇高的，海鷗是美的，兀鷹是丑的，而企鵝、狗熊之類又是喜劇性的，它們給我們的感覺是這樣。這些審美特性，并非不依賴于它們的自然特征——生活狀態(tài)、習(xí)性和外貌，雄鷹的威嚴(yán)和獨(dú)立自主，海鷗的飛翔優(yōu)雅自在，兀鷹的那種讓人作嘔的丑陋，企鵝與狗熊，如果它們不具有過于肥胖的身體和蠢笨的步態(tài)，它就不會(huì)是喜劇性的了。這里的“過于”和“蠢笨”純粹是人的標(biāo)準(zhǔn)，作為自然界的生物，企鵝長(zhǎng)得恰到好處，它并不感到自己的步態(tài)比海鷗的飛翔不舒服一些，它之所以具有喜劇性，是因?yàn)檫@樣的身體和步態(tài)在人身上是喜劇性的，所有這一切在審美意義上都無法擺脫人的意味。

自然的特征起著審美屬性的條件和前提的作用，但不是審美屬性的本質(zhì)，或者說，美本身是事物所具有的一種能力，它在我們身上產(chǎn)生某種有價(jià)值的或令人愉快的效果，這一效果，我們可理解為美的感情。我們對(duì)于周圍世界的審美觀照，其基本的特點(diǎn)是一種自發(fā)的外射作用，它不僅只是主觀的感受，而且是把真正的心靈感情投射到我們眼睛所感知到的人物和事物中去。外射的作用是隨著知覺而來的，并且把我們的人格融合到對(duì)象中去，審美態(tài)度是生動(dòng)而富有創(chuàng)造性的。

假設(shè)藝術(shù)的目的只是單純的摹仿，那么它實(shí)際所給予人的就不是生話的真實(shí)而是生活的冒充。例如，畫家所用的色調(diào)，比起自然界中那明與暗的無窮無盡的色彩來要狹窄得多了，無論所使用的色調(diào)多么黝暗或多么燦爛，但與柔和朦朧的月光或輝煌奪目的陽光相比，卻無可企及。而且，自然界具有更多的運(yùn)動(dòng)，像掠過天空相互追逐著的云彩，在風(fēng)前婆娑搖擺的樹枝和樹葉，海面上波浪跳躍起伏，等等，這些比起用單純的摹仿所表現(xiàn)出來的自然更有生命，因此，這種單純的摹仿總是要落在自然后面。因?yàn)樗哪康?，它所關(guān)注的不在于所模仿的東西有怎樣的性質(zhì)，而在于它模仿得是否正確，而美的對(duì)象和內(nèi)容就變得毫不重要，這樣只能產(chǎn)生技巧，而不能產(chǎn)生藝術(shù)作品，這種技巧與自然本身也無從匹敵，它摹仿出來的毫無生命感的自然片斷不能打動(dòng)觀賞者的心境。因而，藝術(shù)想走單純的模仿這條路看來是行不通了，那種認(rèn)為美的藝術(shù)作品就是對(duì)自然的模仿，美就是自然本身的這種看法是站不住腳的。

藝術(shù)把對(duì)自然的外觀和事件，還有心靈與這些形狀聯(lián)系在一起的思想、感情，再現(xiàn)在外界的物質(zhì)形式中。它不是摹仿自然的外觀，而是“表現(xiàn)”自然的外觀；它不是直接把思想感情表達(dá)出米，而是通過間接的物質(zhì)媒介，把它們“表現(xiàn)”出來。這等于說，藝術(shù)是把自然變成人的自然，或者人的心靈所再創(chuàng)的自然。歌德稱藝術(shù)作品為“第二自然”，他認(rèn)為：“藝術(shù)要通過一種完整體向世界說話，但這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實(shí)，或者說，是一種豐產(chǎn)的神圣的精神灌注生氣的結(jié)果?！雹?/p>

以后期印象派繪畫為例。后期印象派是追蹤印象派而起的一種運(yùn)動(dòng)，它不是再現(xiàn)肉眼的印象，而是表白對(duì)于事物的心靈概念。塞尚、凡·高和高更等幾位畫家的作品固然各有特點(diǎn)，但是對(duì)于表白心靈的概念這一點(diǎn)是不約而同的。單純地描寫一些外形，充其量只能是個(gè)畫匠，即使是技巧很精密也是如此。塞尚、凡·高和高更的作品，全部注重心靈的意義，給人所產(chǎn)生的印象是如此深刻，人們?cè)谄渲锌吹搅松瓦\(yùn)動(dòng)，看到了畫家心靈的真誠(chéng)表白。他們把對(duì)人性的愛深化到自然中去，人們?cè)谒麄兯从车淖匀恢?，再次地發(fā)現(xiàn)了它，他們是真正的藝術(shù)家。后期印象派畫家正是以這樣的態(tài)度來對(duì)待自然，他們認(rèn)為美術(shù)的構(gòu)成雖離不開感覺，但不是感覺上的效果便可以概括它的全部，另一方面還有一種哲學(xué)般的效果存在著。塞尚等畫家，覺得那一瞬間便改變的現(xiàn)象決不是繪畫的動(dòng)機(jī)，外觀的奧處，自有它永恒的，不會(huì)因時(shí)間、地方的改變而改變物質(zhì)的永恒秩序，這是畫家必定要明白表示出來的。我們對(duì)外象的接觸，只能靠感覺，那永恒的物質(zhì)和秩序，又怎么會(huì)從感覺上理會(huì)呢？簡(jiǎn)言之，這就是我們?nèi)烁竦姆从?，情感上的?shí)在除去一種印象外，同時(shí)注入我們精神的解釋，就有一種新的精神意義，所以，所謂物質(zhì)的秩序，那只是自己對(duì)于外象的一種精神的解釋，它的產(chǎn)生是依著個(gè)人特有的一種統(tǒng)一的形式——人格。后期印象派的畫家用這樣的態(tài)度去探求實(shí)在的奧秘，將它具象表白，這實(shí)際上是畫家自己人格的具象表白，進(jìn)一步說，那種具象即是畫家自己創(chuàng)造的一個(gè)新實(shí)在。

塞尚晚年畫的一幅《圣維克多山》，山勢(shì)不是以其敦厚的體積感，而是以其內(nèi)在的光芒令人生畏：圣維克多山從地面向無限廣闊的天穹猛然隆起，空間內(nèi)橙黃色和綠、紫色相間的調(diào)子，只是我們?cè)谶@個(gè)世界上所看到的事物的象征而已，從山谷通往山前的一條路，乃是從黑暗通向光明，從大地通向天空的道路，在微弱遙遠(yuǎn)的光線中，我們好像聽到了塞尚本人正在輕聲地誦念著晚禱。這幅畫淋漓盡致地表白了畫家的精神世界。

又如凡·高畫的《橄欖樹》，橄欖樹以及巖壁是最適宜表現(xiàn)凡·高的悲劇性狂熱情緒的主題：彎曲的線條，猶如一團(tuán)熊熊燃燒的火焰，造成樹正進(jìn)行斗爭(zhēng)的感覺，似乎它們?cè)诒M力拔出土地，竭力把樹枝伸到天上去，為了向光明沖去，它們必須戰(zhàn)勝像樹根為了在土地扎根所遇到的那種阻力。凡·高不僅在樹上，而且也在土地上感覺到自己的內(nèi)心悲劇，一切都在向上騰沖，一切都在呼喚著生命，號(hào)召向惡勢(shì)力斗爭(zhēng)。這種斗爭(zhēng)的風(fēng)格在密密麻麻猶如狂風(fēng)掀起的層層波浪、又好似吶喊疾呼著的一道道顏色中得到了表現(xiàn)，他把自己的內(nèi)心痛楚，灌注于被畫的對(duì)象之中。凡·高的作品創(chuàng)造了一種新的形，這種形整個(gè)是用顫抖著的斷斷續(xù)續(xù)的線條、色點(diǎn)，它雖然不表現(xiàn)傳統(tǒng)意義上的立體感，但藝術(shù)家顯示了唯他所特有的一種表現(xiàn)力量，在獨(dú)特的形象中體現(xiàn)出他的精神，對(duì)凡·高來說，真實(shí)就是對(duì)真理的渴望，就是超出個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的界限，以創(chuàng)作藝術(shù)作品來滿足自己的渴望。這樣一種更有綜合性、更直接的藝術(shù)表現(xiàn)方法的作品比之毫無生氣的模仿自然的作品，更顯出了它強(qiáng)烈的生命力，我們沒有任何理由可以否認(rèn)這是真正的藝術(shù)品。

再來看現(xiàn)實(shí)主義繪畫。畫家柯羅的作品對(duì)我們來說與塞尚、凡·高和高更的作品一樣優(yōu)美，在其作品中我們看到了他對(duì)自然的樸質(zhì)的、熱情的愛，他懷著基督的愛去畫山石樹木，而不是簡(jiǎn)單地描繪自然和重復(fù)物體的細(xì)節(jié)，他具有捕捉一切自然運(yùn)動(dòng)的細(xì)致的眼力，善于用他含蓄而和諧的風(fēng)格表現(xiàn)自然的歡樂生命，物體在他那里獲得了有生的價(jià)值。物質(zhì)是有限的，而價(jià)值卻寓于無限之中，為了從有限中見出無限，就必須擺脫現(xiàn)實(shí)，力求在物質(zhì)上看得很遠(yuǎn)，一如在精神上看得很近。在柯羅的畫里，不論近的遠(yuǎn)的，都屬于無限的世界、藝術(shù)的世界，它有別于現(xiàn)實(shí)的世界。因而，光禿禿的土地、渾濁的河水、斷橋和遠(yuǎn)山，就成了十足的美，成了世界的奇跡?？铝_從來沒有陷入純現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)樗朴诟杏X和重新想象所見的對(duì)象，善于從現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)美的理想，用和諧的構(gòu)圖和柔和的色彩、形體去表現(xiàn)他們，我們可從他的《河》、《普桑的散步》、《陣風(fēng)》、《芒特的橋》等許多作品中體會(huì)到這種感情。

在黑格爾看來，“有生命的自然事物之所以美，既不是為它本身，也不是由它本身為著要顯現(xiàn)美而創(chuàng)造出現(xiàn)的。自然美只是為其它對(duì)象而美，就是說，為我們，為審美的意識(shí)而美”。它們之所以美，“還由于感發(fā)心情和契合心情而得到一種特性”，那就是說，它們的美，“不屬于對(duì)象本身，而是在于所喚醒的心情”。②藝術(shù)作品的美，正是藝術(shù)家自己的心靈通過其作品的物質(zhì)形式而顯示出來的，在對(duì)自然的觀察中，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了自已情感的存在，反映在畫面中的自然則是藝術(shù)家以自己的心靈重新創(chuàng)造出來的新的自然，這一新自然可以理解為是表白藝術(shù)家心靈的一種物質(zhì)符號(hào)。對(duì)此，歌德也持同樣的觀點(diǎn)：“藝術(shù)并不完全服從自然界的必然之理，而是有它自己的規(guī)律”，“藝術(shù)家對(duì)于自然有著雙重關(guān)系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因?yàn)樗仨氂萌耸篱g的材料來進(jìn)行工作，才能使人理解；同時(shí)他又是自然的主宰，因?yàn)樗惯@種人世間的材料服從他的較高的意旨（目的），并且為這較高的意旨服務(wù)?！雹弁瑯?，別林斯基對(duì)藝術(shù)美的表述也大致相同：“記述大自然之美的作品是創(chuàng)造出來的，不是抄襲而成的；詩人從心坎里復(fù)制大自然的景象，或是把他所看到的東西加以再創(chuàng)造。無論在哪一種情況下，美都是從靈魂深處發(fā)出的，因?yàn)榇笞匀痪跋蟛豢赡芫哂薪^對(duì)的美，這美隱藏在創(chuàng)造或者觀察它們的那個(gè)人的靈魂里?！雹?/p>

歷代的優(yōu)秀畫家們用他們艱辛的努力甚至生命的代價(jià)，為我們開辟出了一條具有鮮明時(shí)代精神的藝術(shù)道路，其不朽的作品對(duì)于我們?cè)鯓涌创囆g(shù)美與自然美的關(guān)系是一種極其深刻的啟示。時(shí)代的不同，人們的審美觀念也會(huì)有所不同，但對(duì)于自然美只是為人，為人的審美意識(shí)而美這一點(diǎn)，是始終不會(huì)改變的。

①③[德]愛克曼《歌德談話錄》，朱光潛譯，北京，人民文學(xué)出版社，1980年。

②[德]黑格爾《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，北京，商務(wù)印書館，1979年。

④[俄]《別林斯基選集》第一卷，上海，上海譯文出版社，1979年。