明代潮調(diào)劇本的版本及其遺存

鄭守治

（韓山師范學院潮學研究院，廣東潮州 521041）

明代潮調(diào)劇本的版本及其遺存

鄭守治

（韓山師范學院潮學研究院，廣東潮州 521041）

潮調(diào)作為地方戲曲聲腔，在明代就形成了完整、成熟的劇目、唱腔體系，擁有《荔枝記》、《荔鏡記》、《金花女》、《蘇六娘》等劇本。該文對這些劇本的潮調(diào)性質(zhì)進行了考析。明清以來，潮調(diào)流傳于粵東、福建、臺灣的潮劇、梨園戲、白字戲、竹馬戲等劇種，它們都繼承了明代潮調(diào)的劇目、劇本。

潮調(diào)；劇本；版本；潮劇；梨園戲

潮調(diào)，又稱“潮腔”，是產(chǎn)生于明代廣東潮州府一帶，流行于潮州及周邊地區(qū)的地方戲曲聲腔。它以潮州方言唱念，在明代就形成了完整、成熟的唱腔、劇目體系。迄今所見明代潮調(diào)劇本有嘉靖抄本《荔枝記》、嘉靖刻本《荔鏡記》、萬歷刻本《荔枝記》、萬歷《金花女》和《蘇六娘》合刊本、萬歷刻本《滿天春·摘潮調(diào)陳伯卿》以及順治刻本《荔枝記》。潮調(diào)及其劇目明清以來主要流傳于華南閩南語區(qū)（粵東、福建和臺灣）。潮劇、梨園戲、白字戲、竹馬戲和潮調(diào)都有直接的淵源關(guān)系，都較多地繼承了潮調(diào)的劇本、唱腔等藝術(shù)成分。

一、潮調(diào)劇本版本考析

嘉靖抄本《荔枝記》只殘存兩段曲文。嘉靖刻本《荔鏡記》、順治本《荔枝記》部分曲牌、唱段屬潮調(diào)（腔），《金花女》和《蘇六娘》為摘錦本（連貫的選出），篇幅較長但不完整?！稘M天春》是戲曲選集，含散出、套曲和散曲，其中《摘潮調(diào)陳伯卿》為不連貫的曲牌、唱段。只有萬歷本《荔枝記》是完整、長篇劇本。以上劇本的影印本已收錄于《明本潮州戲文五種》等，或由吳守禮、龍彼得等重新校訂、出版。①楊越，王貴忱等輯編：《明本潮州戲文五種》，廣東人民出版社，2007年出版； 吳守禮：《金花女、蘇六娘》臺北東方文化書局，1959年出版；吳守禮：《清順治刊〈荔枝記〉戲文校理》，臺北從宜工作室，2001年出版；龍彼得輯：《明刊閩南戲曲弦管選本三種》，中國戲劇出版社，1995年出版。

嘉靖刻本《荔鏡記》全名題“重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文全集”，末尾后記云“今將潮、泉二部……校正重刊”?？梢娫摫臼浅薄⑷{(diào)（腔）合刊本。明代泉調(diào)以泉州話唱念，和潮調(diào)淵源深厚、關(guān)系密切，藝術(shù)上互有交融之處。潮州、泉州兩地相去不遠，潮州話（方言）、泉州話（方言）都是閩南方言的分支，語音、詞匯、語法等非常接近。潮、泉調(diào)劇本在聲韻、詞匯、語體等方面，多有共通或互相滲透之處，一定程度上可以共用。潮調(diào)本中少數(shù)韻腳可押泉州韻。劇目無論以潮調(diào)還是泉調(diào)搬演，兩地民眾應(yīng)基本都能聽懂，故潮、泉調(diào)劇本合刊是有現(xiàn)實依據(jù)的。但潮州話自元代已從閩南話分化出來，[1]語音、詞匯等和泉州話的差異也是明顯的。潮調(diào)、泉調(diào)不但在藝術(shù)形態(tài)和唱念語言上已分立門戶，各自原創(chuàng)底本的聲韻、詞匯也有區(qū)別?！独箸R記》混合了原“潮、泉二部”《荔枝記》的不同成分。所以《荔鏡記》在文本上潮州話、泉州話相混。據(jù)吳守禮的《〈荔鏡記〉戲文潮泉韻讀異同表》統(tǒng)計，韻腳可押潮州話者有377例，可押泉州話者有367例，只能押潮州話者有26例，只能押泉州話者16例，潮、泉都能押者351例，潮、泉都不能相押者有18例。[2]這一方面是“潮泉合刊”的佐證。也可見《荔鏡記》中潮、泉韻交叉（相通）或?qū)?yīng)整齊之處甚多；但潮、泉韻區(qū)分明確，潮、泉話成分基本上平分秋色。王建設(shè)認為，《荔鏡記》的泉州（話）色彩明顯濃于潮州（話）色彩，是以泉州話為基礎(chǔ)寫成的。[3]5從《荔鏡記》的押韻情況看，此觀點是很難成立的。另外，在實際搬演中《荔鏡記》唱腔以泉腔為主、潮腔為次。劇本中只有10處曲文標“潮腔”（未見標“泉腔”），說明其他唱段或曲牌一般唱泉腔?？傊独箸R記》文本上潮、泉話相雜，實際搬演中潮、泉腔相融，不是純粹的泉調(diào)或潮調(diào)劇本；原屬潮、泉腔底本的成分在篇幅上應(yīng)相差不大，也難以辨清孰“潮”孰“泉”。

順治本的情況與嘉靖刻本《荔鏡記》類似。順治本題“泉潮雅調(diào)”并有4處標“潮調(diào)”，主要也是以泉州話唱泉調(diào)的，在聲腔上也主要屬于泉調(diào)，盡管它仍保留著原屬潮調(diào)底本的成分。隨著劇本文本的改編分合，已不能簡單地說嘉靖刻本或順治本的底本歸屬于潮調(diào)還是泉調(diào)。在戲曲史上，特定劇目的劇本為多種聲腔所搬演，也是很常見的。另外，順治本《荔枝記》雖為清代（1651年）刊本，離明代不遠，它的流行時間實際上也可以上推至明代。

萬歷本《荔枝記》雖然在劇本文本上仍和嘉靖刻本《荔鏡記》、順治本《荔枝記》有較多相同成分，也未標“潮調(diào)”或“潮腔”，但可以基本認定為以潮州話唱念的潮調(diào)底本。這點也是許多學者的共識，但仍有必要提出一些具體的依據(jù)：

1．和嘉靖刻本、順治本不同，萬歷本《荔枝記》版本上未見“泉”字標記，可見不是為泉調(diào)而創(chuàng)編的。

2．據(jù)吳守禮研究，萬歷本《荔枝記》的潮州方言特色更接近于唱潮調(diào)的《金花女》，很多詞語和《金花女》相同而不見于嘉靖本、順治本。[4]

3．通過對萬歷本《荔枝記》、《金花女》、《蘇六娘》韻部的歸納分析，發(fā)現(xiàn)三個劇本的聲韻系統(tǒng)是相互一致的，它們和今天的潮州話、汕頭話語音系統(tǒng)基本吻合，出現(xiàn)泉州話音之處是極個別的?？梢姡f歷本《荔枝記》基本以潮州話唱念。[5]

4．萬歷本《荔枝記》刻本題“潮州東月李氏編集”，可見此本為潮州人李東月在舊本基礎(chǔ)上整理而成的。一方面李東月應(yīng)該根據(jù)潮州話對此本的道白、曲文進行修改。此本也應(yīng)主要為潮州本地的潮調(diào)班子所搬演，或為潮州本地人所傳閱。

5．萬歷本《荔枝記》流傳于潮州本地的重要證據(jù)，是嘉靖抄本《荔枝記》殘文。據(jù)林道祥研究，嘉靖抄本《荔枝記》殘文附于揭陽出土的嘉靖刻本《蔡伯皆》末尾；嘉靖抄本即是《荔鏡記》后記所言的潮腔“前本《荔枝記》”，是和《蔡伯皆》同時流行于潮州的本子。嘉靖抄本《荔枝記》兩段殘文和萬歷本相應(yīng)曲文“大同小異”，且未見于嘉靖刻本、順治本。[6]這說明嘉靖抄本原本和萬歷本有緊密的親緣關(guān)系；它們之間單線相承，先后流行于潮州本地。

6．明清至近代，萬歷本一直在潮州本地舞臺上傳承。潮劇《荔枝記·大難陳三》曲文、道白獨與萬歷本《荔枝記》第二十四出基本相同，而與嘉靖刻本或順治本大異。嘉靖刻本、順治本則和近代以來的梨園戲《荔枝記》劇本的關(guān)系更密切。（詳論見下文）

總之，從萬歷本《荔枝記》的形態(tài)上看，它呈現(xiàn)出的種種“潮州本土”特征，都說明它是一個較純粹的潮調(diào)劇本。此外，《潮調(diào)金花女》、《蘇六娘》、《摘潮調(diào)陳伯卿》三本從“潮調(diào)”標目或聲韻系統(tǒng)考察，也都屬于潮調(diào)劇本。

二、潮劇的潮調(diào)劇本遺存

乾隆年間，蔡奭（字伯龍）所編的《官話匯解便覽》載：“做白字：(正)唱泉腔，做潮調(diào)：(正)唱潮腔”。①蔡伯龍編：《新刻官話匯解便覽》（下卷·戲耍詈罵禁賭語），影印本見長澤規(guī)矩也編：《明清俗語辭書集成》（第2冊）,上海古籍出版社,1989年，第1580頁。蔡奭系福建漳浦人，生于1665年，見龍彼得輯錄著文：《明刊戲曲弦管選集》，中國戲劇出版社,2003年，第27頁?？梢姰敃r潮腔（調(diào)）是和泉腔（調(diào)）比肩流行的粵、閩地方聲腔。盡管當時應(yīng)該已有高腔成分的融入，但潮調(diào)仍保留其舊名。至近代，“潮調(diào)”稱謂才逐漸被“潮音”、“白字戲”、“潮劇”等所代替。至近現(xiàn)代，潮調(diào)《荔枝記》、《金花女》和《蘇六娘》的部分選出，仍由潮劇傳承、演出，劇目名也沿用舊稱，情節(jié)、道白、曲文等與明本多有相同或相近之處。20世紀50年代以后，三個劇目經(jīng)整理提高，都成為新的潮劇經(jīng)典劇目。這三個劇目的劇本雖屢有改編、整理，但新、舊劇本都較多地保留了明本的情節(jié)、曲白。以下是三個劇目及劇本在近現(xiàn)代潮劇的傳承、遺存狀況。

1．《荔枝記》：有民國木刻本《（病相思）荔枝記》，潮州“潮城翰文堂藏板”，馬慶賢藏。計有《陳三相思》、《挑花大難》、《會合佳期》、《托媒迫娶》、《聞報斷約》、《粉墻相待》（殘）6出。情節(jié)相當于萬歷本《荔枝記》的第二十四出至三十一出。此刻本的校訂本收入《陳三五娘之箋》。②薛汕校訂：《陳三五娘之箋》，東方文化館，1997年。同一版本的木刻本《（病相思）荔枝記》也藏中山大學中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心。該中心另有《荔枝記》的《林大托媒》民國木刻本（版心題《五娘打媒》）。③④肖少宋：《國立中山大學“風俗物品陳列室”舊藏潮州曲冊百種錄》，文稿，作者贈閱。潮劇《挑花大難》也稱《大難陳三》，現(xiàn)存民國年間錄制的選段唱片《大難陳三》（袁茂榮、蔡永聲唱）、《荔枝記》（蔡永聲、林錦樂唱），演唱者均為老正三順香班童伶，新加坡陳傳忠等藏。20世紀50年代以來，《大難陳三》在廣東潮劇院得到了連續(xù)的傳承，至今仍常見演出?！洞箅y陳三》存較多錄音、錄像、劇本、曲譜等資料。對照木刻本《挑花大難》，《大難陳三》演出本后期略有刪改（主要刪去開頭“五娘挑花”一小段），其余基本不變。

民國木刻本《挑花大難》一出情節(jié)與萬歷本《荔枝記》第二十四出相當，較完好地保留了萬歷本的曲文、道白原貌。如：

〔醉扶歸〕娘子聽阮說起離，我是官員有蔭人子兒。六月初六，樓下共娘相見，今旦反面不認我，是娘你忒不幸止。勸你莫帶疑，阮再不肯騙恁、重妻娶妻。今旦虧心不認阮，討只荔枝擲阮做乜？

（萬歷本《荔枝記》第二十四出）

生：（唱）唔，娘子聽說起，我是官宦匕匕oo人子兒?！瓰橹鲁趿?，樓下共娘相見，你今反面不忍，亦是你個幸止。勸娘不必心帶疑，我亦再甘重娶妻。見欲虧心來負我，何必荔枝做兒戲匕匕oo。

（木刻本《荔枝記·挑花大難》）

以上引文道白省略，“匕匕”和“oo”為原文重句符號?！短艋ù箅y》在萬歷本基礎(chǔ)上只增刪了少量詞語。木刻本《挑花大難》的部分曲文、道白也與萬歷本《摘潮調(diào)陳伯卿》基本相同。

2．《金花女》：有民國木刻本《金花掌羊》（另題《劉永全連》），“潮安府前街萬利春記出板”（又題“潮城瑞元堂藏版”等），中山大學中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心藏；有《金花借銀》、《借銀回家》、《劉永祭江》、《返魂回家》、《迫姑掌羊》、《金花掌羊》、《金章送飯》、《南山相會》、《暗訪團圓》等出。④馬慶賢藏同一版本的《金花掌羊》，有《迫姑掌羊》（殘）至《暗訪團圓》5出。另有民國木刻本《荊釵記》，封面題“（潮音）荊釵記”、“潮城府巷陳財利堂書店藏板”等（內(nèi)又題“潮城瑞元堂藏版”），馬慶賢藏；計有《劉永夫妻樂業(yè)》、《金花借銀》、《借銀回家》、《劉永祭江》、《返魂回家》5出?！肚G釵記》與上述兩種《金花掌羊》除封面和部分題目、題記有異外，其余版式、字體完全相同，實為同一版本。另有民國木刻本《金花掌羊》，原藏林淳鈞，今歸廣東潮劇院潮劇藝術(shù)博物館。此劇各出民國年間常演。今存民國唱片《南山會妻》，老正天香班童伶林弟唱，陳傳忠等藏。20世紀50年代后，《金花女》、《南山會》由廣東潮劇院、潮州市潮劇團等整理、改編演出，劇本對舊本情節(jié)、曲白多有保留。

民國木刻本《荊釵記》與萬歷本《金花女》的出目、情節(jié)、曲文、道白也基本相同或相近。如劉永所唱的一段：

〔倒拔四朝元〕村居草舍，勞心圣賢經(jīng)。我只為功名未就匕匕，發(fā)憤忘食，竭盡心思匕匕匕，值時得肯安歇？螢窗雪案匕匕匕匕，員枕鑿壁，到底終會發(fā)跡。詩書加用意。嗏，且掠赧心神放定匕匕，努力攻成，方知玉石有

真正。娘子，你今旦為我同甘共苦。使劉永若不做成功名，把是乜通來報得爾？若得我金榜上標名匕匕，正會報得你恩情。我見你形容清減匕匕形容，做年忍痛匕匕匕匕？

（萬歷本《金花女》第七出《夫妻樂業(yè)》）

〔四朝元〕村君草舍，勞心賢經(jīng)。吾為著功名未遂，發(fā)憤忘食，張家千計，值時得休歇？螢窗零案，廢枕鑒壁，到底終須會發(fā)跡。且掠心神來把定，勢力功成，方知玉石有真正。唔，娘子，吾的妻，你今為吾同守甘苦，倘若劉家功名不就之日，把乜功名報答與你匕匕OO。了妻，若得吾金榜上標名，許時正龍報答恩情。吾見你形容消田匕匕OO形容，甲人再不忍痛匕匕OO？

（民國木刻本《荊釵記·劉永夫妻樂業(yè)》）

萬歷本中間一段作插白（小字號標示）。民國本曲牌保留了〔四朝元〕之名，曲文與萬歷本基本相同。民國本少了“詩書加用意”和“嗏”兩處曲文；有較多錯別字，劃橫線處可依萬歷本校正。

3．《蘇六娘》：有《蘇六娘（散集）》油印本，廣東潮劇團1957年翻印，中國藝術(shù)研究院圖書館藏，吳榕青存數(shù)碼相片。此本原為清末或民國木刻本，計有《繼春偷樓》、《官橋待別》、《桃花遞書》、《上門相疑》、《六娘思夫》、《六娘想思》6出，后2出有殘缺。前3出情節(jié)萬歷本《蘇六娘》未見，后3出情節(jié)相應(yīng)地與萬歷本基本相同。另有《桃花遞書》曲文抄本（片段），末尾題“黃帝肆千陸百壹拾年壬子抄”（1912年抄），原藏肖雙水，吳榕青存電腦錄入本。該抄本與油印本《蘇六娘·桃花遞書》曲文十分相近，當出自清末的別本《蘇六娘》。又中山大學中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心藏《新造蘇六娘討親全曲》民國木刻本。①肖少宋：《國立中山大學“風俗物品陳列室”舊藏潮州曲冊百種錄》。民國至今潮劇常演《蘇六娘》中的《楊子良討親》、《桃花過渡》二出。1956年后，《蘇六娘》由廣東潮劇院改編上演，1959年拍成彩色電影片。

油印本《蘇六娘·上門相疑》與萬歷本《蘇六娘·桃花引繼春到后門》一出的曲文、道白大多雷同，只是個別字眼有差異。如：

（旦）〔黑麻序〕接君入到繡房。見君清瘦目汁流。形容憔悴，顏色枯槁。我只一逡歡喜未過，又更添煩惱。（生）〔前腔〕謝娘實有真心，割股救我病得輕。頭毛在手，衣裳在身。自恨賤身不打緊，虧娘割股艱辛。（旦）〔前腔〕郭兄莫痛我艱辛，割股是我分當然。一人一處，袂得見面。彼時會得君病好，我身通替亦甘心。

（萬歷本《蘇六娘·桃花引繼春到后門》）

旦：（唱）接兄離了繡房。見你瘦損目汁流，形容憔悴，顏色枯槁。我只處歡喜未過，又添一番煩惱?！海ǔ┲x賢妹有我真心，割股救我病得輕。頭毛在手，衣衫在身。恨我賤命不打緊，虧娘割股救我身匕匕。旦：（唱）一兄勿痛我艱辛，割股是我分當然。一人一塊去，袂得相見面。彼時會得兄病好，妾身愿代亦甘心匕匕。

（油印本《蘇六娘·上門相疑》）

三、梨園戲的潮調(diào)劇本遺存

在泉、潮調(diào)（腔）兼收、以唱泉調(diào)為主的明清劇本、曲本中，“潮腔”、“潮調(diào)”做為特殊的唱腔類型都被單獨標示出來。其中嘉靖本《荔鏡記》有10處曲牌和唱段標“潮腔”，順治本《荔枝記》有3處曲文段落標“潮調(diào)”。萬歷本《滿天春·摘潮調(diào)陳伯卿》曲文選段則多達12段。咸豐七年《文煥堂指譜》有5支曲牌（含“前腔”）標為“潮調(diào)”。[7]清末至民初編訂的《泉南指譜重編》收錄多種南音“潮調(diào)”唱段。[8]近現(xiàn)代的梨園戲、泉州南音（唱梨園戲套曲、散曲）是明代泉調(diào)的嫡系遺傳，但也保留了不少“潮調(diào)（類）”唱腔。其類目和曲牌有“長潮”、“中潮”、“短潮”、“潮疊”、“三腳潮”和〔潮陽春〕、〔望吾鄉(xiāng)〕、〔五開花〕、〔翁姨疊〕、〔翁姨歌〕、〔潮云悲〕等。泉州傀儡戲唱梨園戲，其唱腔中也有“潮調(diào)”的名目。因此，潮調(diào)作為特殊唱腔類型，與泉腔（調(diào)）劇種合流之后，一直在梨園戲、南音中延續(xù)不息、傳唱至今，并始終保留“潮調(diào)”的稱謂。所謂“潮陽春”、“長潮”、“中潮”等稱謂應(yīng)該是很晚才出現(xiàn)的。

《荔枝（鏡）記》（《陳三五娘》）作為梨園戲代表劇目至今仍經(jīng)常演出；除嘉靖刻本、順治本外，其他重要本子還有光緒刊本《荔枝記》、蔡尤本等口述記錄本《陳三》及許書紀等整理修改本《陳三五娘》等。梨園戲、南音的《陳三五娘》在情節(jié)、道白、曲文等方面均和明代潮調(diào)劇本有較多雷同或相近之處。特別是《陳三五娘》大量使用的“潮調(diào)”唱腔，更明確地傳自明代潮調(diào)。梨園戲還有“下南”劇目《劉永》，也源自潮調(diào)《金花女》，劇本今存許志仁、姚望銘口述記錄本《劉永》和多種清抄本。以上梨園戲本子均收入《泉州傳統(tǒng)戲曲叢書》的“梨園戲”部分。另外，南音保留了很多《陳三五娘》、《劉永》唱段，《滿天春·摘潮調(diào)陳伯卿》也是早期南音（弦管）曲目。

梨園戲“潮調(diào)”唱腔主要用于代表劇目《陳三五娘》。蔡尤本等口述的《陳三》記錄本中。其中《睇燈》、《林大答歌》、《磨鏡》、《后花園》、《賞花》、《留傘》、《繡孤鸞》、《私奔》、《起解》等出唱潮調(diào)，不少曲文也屬嘉靖刻本《荔鏡記》、《滿天春》、順治本《荔枝記》中所標的“潮腔”或“潮調(diào)”，文字與古本多相同或相近。如：

凄涼秋景天，閨房思想，坐來無意。枝上子規(guī)為乜聲悲？簾前燕子實噪人耳。對景傷情，懨懨無意。誰人留得許春秋不去，待咱一世少年。

（萬歷本《滿天春·摘潮調(diào)陳伯卿·五娘梳妝》）

（旦上，“潮調(diào)”）恍惚殘春天，閨房思想，坐來無意。枝上子規(guī)為乜聲悲？檐前燕仔辭巢為乜？（占）對景傷情，懨懨無意。（旦）值人留得青春不去，待咱一世少年。

（順治本《荔枝記·五娘梳妝》）

（大旦上唱）〔五開花〕恍惚殘春天，閨房思想，坐來阮都無意。（小旦上唱）忽聽見，枝頭杜宇為春聲悲。又見許，檐前紫燕筑巢銜泥。（大旦唱）對景傷情，懨懨無意。誰人留得春不去，可來與阮少年過一世。

（梨園戲《陳三·賞花》）[9]

梨園戲〔五開花〕也為潮調(diào)曲牌，屬“中潮”類。[10]以上三段潮調(diào)唱腔歷經(jīng)數(shù)百年的流傳，曲文仍基本相同，只是少數(shù)文字細節(jié)有差異（劃橫線處）。可見，梨園戲“中潮”〔五開花〕和萬歷、順治本的相關(guān)潮調(diào)唱段在曲文上是一脈相承的?？傮w上，梨園戲《陳三》的潮調(diào)曲牌及曲文保留了明代潮調(diào)的原貌。另外，南音套曲〔潮陽春〕至今仍保存一些潮州音，說明它也傳承自明代潮調(diào)。[3]18

另據(jù)調(diào)查，粵東海陸豐地區(qū)過去曾流行的劇種“福建戲”，是梨園戲的一個流派，也有潮調(diào)劇目、劇本。福建戲的部分劇目、唱段仍保留在竹馬戲（含錢鼓舞）、白字戲中，存部分劇本和唱腔資料。陸豐碣石鎮(zhèn)東埔村竹馬戲有《陳三連》、《金花訴》二??；其中《陳三連》的《賞花》、《留傘》二出均唱梨園戲的“潮調(diào)”。陸豐東海鎮(zhèn)新鋪村的錢鼓舞班也保留了《陳三連》、《金花連》兩個清唱劇目。白字戲的《陳三連》有《磨鏡》、《五娘賞花》、《托妹》、《捧水》、《梳妝》、《奔走》等出，《蘇六娘》有《楊子良討親》、《桃花過渡》等出，《金花女》有《金花牧羊》等出。

四、結(jié)語

以上通過對劇本唱腔、語言形態(tài)的考察，劇本之間的互相比較、分析，對萬歷本《荔枝記》等的潮調(diào)性質(zhì)進行了辨析、確認。也可見潮劇、梨園戲等的《荔枝記》、《金花女》、《蘇六娘》雖歷經(jīng)復(fù)雜演變，但情節(jié)、劇本等方面最終都繼承自明潮調(diào)（或泉調(diào)），劇本中的曲文、道白與潮調(diào)明本常見基本相同或相近之處。對各劇種中潮調(diào)劇目、劇本遺存的比較、分析，對于全面、具體地考證、認識明代潮調(diào)藝術(shù)的本來面目和淵源是極為重要的。

[1]李新魁．廣東的方言[M]．廣州：廣東人民出版社，1997：298．

[2]吳守禮．明嘉靖刊《荔鏡記》戲文校理[M]．臺北：從宜工作室，2001：235-252．

[3]王建設(shè)．明刊閩南方言戲文中的語言研究[D]．廣州：暨南大學中文系，2002.

[4]吳守禮．明萬歷刊《荔枝記》戲文校理[M]．臺北：從宜工作室，2001：17-25．

[5]鄭守治．明代潮調(diào)曲體研究[D]．南昌：江西師范大學文學院，2011：20-21．

[6]林道祥．《明本潮州戲文五種》零札[C]//饒宗頤．潮學研究：第4輯．汕頭：汕頭大學出版社，1995：181-183．

[7]泉州地方戲曲研究社．清刻本文煥堂指譜[M]．北京：中國戲劇出版社，2003：69，71，77，78.

[8]林鴻．泉南指譜重編[M]//傅璇琮．續(xù)修四庫全書：第1096冊．上海：上海古籍出版社，1995.

[9]泉州地方戲曲研究社.泉州傳統(tǒng)戲曲叢書·梨園戲（第一卷）[M]．北京：中國戲劇出版社，1999：426．

[10]泉州地方戲曲研究社．泉州傳統(tǒng)戲曲叢書·梨園戲·音樂曲牌[M]．北京：中國戲劇出版社，2000：106-107．

The Version and Heritage of Chaodiao Scripts in Ming Dynasty

ZHENG Shou-zhi
(Research Institute of Chaozhou-Shantou Culture,Hanshan University,Chaozhou.Guangdong 521041)

As a kind of local opera,Chaodiao was shaped with a complete and mature repertoire,singing system in Ming Dynasty,containing the scripts of"Lijingji","Lizhiji","Jinhuanü"and"Suliuniang",etc.This paper also analyses the properties of"Lizhiji",etc.Since Ming and Qing Dynasties,Chaodiao have spread in Chaozhou-opera,LiYuan-opera,Baizi-opera and Zhuma-opera in eastern Guangdong,Fujian and Taiwan.All these local operas inherit the repertoires and scripts from Chaodiao in Ming Dynasty.

Chaodiao；scripts；Chaozhou-opera；LiYuan-opera

I236.65

A

1007-6883（2012）01-0029-06

2011-04-17

本文為2010年廣東省普通高校人文社科重點研究基地重大項目《潮汕民俗和民間藝術(shù)的研究、開發(fā)與利用》的階段性成果（編號：09JDXM75006）。

鄭守治（1980—），男，廣東陸豐人，韓山師范學院潮學研究中心助理研究員。

責任編輯 吳二持