“造反”人生的突圍與拘囿*——論《水滸傳》英雄敘事的背后

俞世芬

(杭州師范大學(xué)人文學(xué)院，浙江杭州310036)

“造反”人生的突圍與拘囿*
——論《水滸傳》英雄敘事的背后

俞世芬

(杭州師范大學(xué)人文學(xué)院，浙江杭州310036)

《水滸傳》中恢弘壯闊的英雄敘事充滿了男性的豪邁氣概。作品中零星點綴的幾個女性形象，頗有意味地呈現(xiàn)了古代文人對女性的刻板印象①。當這種刻板印象表現(xiàn)為一種性別刻板文化滲透在小說的人物塑造中時，于剛?cè)嵯噍^中，作家的正統(tǒng)英雄觀顯露無遺，即智謀與勇武俱全的忠貞志誠之士，方顯英雄之本色。然而對于不同的受眾而言，水滸英雄身上的閃光之處卻分屬兩個不同的層次。本文即以英雄敘事為觸點，觀照并剖析小說中的人物形象及由此呈現(xiàn)的英雄敘事方式與英雄接受心理。

《水滸傳》;英雄觀;刻板印象;英雄敘事;接受心理

一、剛?cè)嵯噍^中的正統(tǒng)英雄觀

1.淫婦與貞女的柔美形象的否定

《水滸傳》②在生動地塑造了一個男性英雄群體的同時，也極為鮮明地刻畫了幾位女性形象。其中讓人印象最為深刻的就是三個淫婦的形象:閻婆惜、潘金蓮和潘巧云。作家在刻畫幾個淫婦時，表現(xiàn)了敘事策略上的某種一致性。歸納起來，主要體現(xiàn)在如下方面。首先，外貌描寫上一致處理為頗具罪惡感的千妖百媚:

花容裊娜，玉質(zhì)娉婷。髻橫一片烏云，眉掃半彎新月。金蓮窄窄，湘裙微露不勝情;玉筍纖纖，翠袖半籠無限意。星眼渾如點漆，酥胸真似截肪。韻度若風(fēng)里海棠花，標格似雪中玉梅樹。金屋美人離御苑，蕊珠仙子下塵寰。(閻婆惜)

黑鬒鬒鬢兒，細彎彎眉兒，光溜溜眼兒，香噴噴口兒，直隆隆鼻兒，紅乳乳腮兒，粉瑩瑩臉兒，輕裊裊身兒，玉纖纖手兒，一捻捻腰兒，軟膿膿肚兒，翹尖尖腳兒，花簇簇鞋兒，肉奶奶胸兒，白生生腿兒。更有一件窄湫湫、緊搊搊、紅鮮鮮、黑稠稠，正不知是甚么東西。(潘巧云)

眉似初春柳葉，常含著雨恨云愁;臉如三月桃花，暗藏著風(fēng)情月意。纖腰裊娜，拘束的燕懶鶯慵;檀口輕盈，勾引得蜂狂蝶亂。玉貌妖嬈花解語，芳容窈窕玉生香。(潘金蓮)

字里行間明顯抓住了女性身上最為典型與動人之處，然后大肆渲染:作者是以男子通常欣賞美色的眼光，興致勃勃地玩賞著女子柔美的體貌。在著力呈現(xiàn)三個女性出眾的容貌，凸顯她們作為女性最典型的特征時，三者風(fēng)騷浪蕩的一面也纖毫畢現(xiàn):閻婆惜的“韻度若風(fēng)里海棠花”，分明寫出了她“風(fēng)塵娼妓的性格”;而潘巧云“更有一件窄湫湫、緊搊搊、紅鮮鮮、黑稠稠，正不知是甚么東西”的描寫，暗示了其有意勾引和尚的蕩婦本質(zhì);至若潘金蓮，則干脆以“勾引得蜂狂蝶亂”直接道出其本性。三者的容貌描寫盡管各不相同，但其共有的柔美異常的女性特征卻暗藏著作者的玄機:三女之美唯在容貌，而正因如此貌美，故呈現(xiàn)輕狂之態(tài)就是尋常事，及至淪為淫婦便不值一提!這種柔美外表的標簽化描述已在有意無意間昭告了三者的淫婦身份，預(yù)示了她們將要犯下的罪孽，自然也為宋江、武松和楊雄的手刃淫婦鋪平了道路。對此，文化人類學(xué)家米德所說的一句話不無道理:“一種文化完全可以將只適用于某些人的行為模式強加于這一文化的全體成員或某一性別的全體成員身上?！雹?/p>

再者，作者對三女由良家女子而成為作奸犯科者的心理轉(zhuǎn)變過程交代得頗為含糊，但卻揭示出一個共同的原因，即她們的丈夫(或意中人)都辜負了自己的柔情蜜意。小說中的閻婆惜三人都有著姣好的容貌，正當妙齡之際;處在青春的歲月，她們都渴望把滿腔的激情，風(fēng)情萬種地呈現(xiàn)給心愛之人;她們都認定只有過過萬般繾綣的風(fēng)流歲月，方不算辜負了自己。然而三人的丈夫卻都是全然不解風(fēng)情的人物。閻婆惜的嫁于宋江，完全是父母落難之后長輩的一廂情愿，其目的在于解決生存之計，報答宋押司的施舍救濟之恩。潘金蓮的嫁于武大郎，是張大戶無法染指對其的惡毒報復(fù)，把如花似玉、冰雪聰明的使女嫁給了最丑陋的“三寸丁谷樹皮”。潘巧云則是因為丈夫王押司身故了，“方才晚嫁得楊雄”。三位女子的丈夫面對著如花似玉的美貌妻子，卻無一例外地表現(xiàn)出冷漠與淡然。在閻婆惜，“初時宋江夜夜與婆惜一處歇臥，向后漸漸來得慢了。卻是為何?原來宋江是個好漢，只愛學(xué)使槍棒，于女色上不十分要緊。”而那武大，“是個懦弱依本分的人”，自娶了金蓮后，“被這一班人不時間在門前叫道:‘好一塊羊肉，倒落在狗口里?！虼宋浯笤谇搴涌h住不牢，搬來這陽谷縣紫石街賃房居住，每日仍舊挑賣炊餅?！背跻娢渌蓵r，潘金蓮心下就尋思:“我那‘三寸丁谷樹皮’，三分像人，七分似鬼，我直恁地晦氣!”丑陋的容貌更兼怯懦委瑣的人品，怎讓潘金蓮甘心!潘巧云再嫁的是個須日日值夜的押獄兼市曹行刑劊子手。這“病關(guān)索”楊雄在“問事廳前逞手段，行刑處刀力如風(fēng)”，但于妻子處卻甚少閑暇顧及。小說將三女面對丈夫的冷遇原本應(yīng)該表現(xiàn)的復(fù)雜掙扎的內(nèi)心世界簡化為通奸這種單純的報復(fù)舉動。作者的這種一筆帶過的處理方式，一方面表現(xiàn)了作者對人物內(nèi)心活動的輕視與忽略，實際是視其如物。也正因為視其如物，所以對其生命的體貼與關(guān)心便無從談起。另一方面，也是更為重要的，通過三個女性的柔情蜜意的“失效”，作者將宋江、武松和楊雄的不近(或不好)女色的英雄本色表現(xiàn)得淋漓盡致。英雄的形象于是因為淫婦的映襯而顯得格外高大!

同樣效果的對比襯托還出現(xiàn)在作者對三女的結(jié)局處理上。書中，宋江殺婆惜:“右手卻早刀落，去那婆惜嗓子上只一勒，鮮血飛出，那婦人兀自吼哩……再復(fù)一刀，那顆頭伶伶仃仃落在枕頭上?！蔽渌蓺⑴私鹕?“說時遲，那時快，把尖刀去胸前只一剜，口里銜著刀，雙手去斡開胸脯，取出心肝五臟……胢查一刀，便割下那婦人頭來，血流滿地?！睏钚蹥⑴饲稍?“把刀先斡出舌頭，一刀便割了，且教那婦人叫不的……一刀從心窩里直割到小肚子上，取出心肝五臟，掛在松樹上?！痹谏鲜雒鑼懼?，作者除了對閻婆惜的死略表同情外④，余者都以冷峻平靜的筆觸表達了自己對淫婦的痛恨與鄙視。自然，其中的道理顯而易見:她們違逆了“女慕貞潔，男效良才”的社會公意倫理，敢于通奸;而在通奸的行為中，尤為不可饒恕的是她們膽敢耍弄心機欺瞞丈夫，甚至為了與奸夫達成茍合而加害丈夫。作者對其死亡結(jié)局的處理無疑具有殺一儆百、以儆效尤的警示作用。但是將三女之死表現(xiàn)得如此慘烈，其目的絕不僅止于此。從根本上來看，還是為展示英雄果敢剛毅、不為兒女私情所動的大丈夫情懷所作。

在對淫婦形象否定之余，《水滸傳》中還塑造了一類與淫婦形成鮮明對比的貞婦的形象。但是，貞婦的柔美與其對丈夫的一往情深，同樣成為作者否定的對象。林沖的娘子就是一個典型。在岳廟上香面對高衙內(nèi)的調(diào)戲，她“紅了臉道:‘清平世界，是何道理，把良人調(diào)戲!’”在丈夫發(fā)配滄州去前早做好了堅守閨房的準備。及至聞聽林沖要休她時，哭道:“丈夫!我不曾有半點兒點污，如何把我休了?”為不曾失去貞操卻被丈夫休妻而委屈。待到見了休書，更是“一時哭倒，聲絕在地。未知五臟如何，先見四肢不動”，作者如此嘆息道:

荊山玉損，可惜數(shù)十年結(jié)發(fā)成親;寶鑒花殘，枉費九十日東君匹配?；ㄈ莸古P，有如西苑芍藥倚朱欄;檀口無言，一似南海觀音來入定。小園昨夜春風(fēng)惡，吹折江梅就地橫。

林沖娘子誓死不從高衙內(nèi)堅守貞操的行為自然是作者極力推崇的。但是小說圍繞著林沖形象，似乎又隱含了對林沖娘子的不以為然:正是因為她的不俗容貌，才給林沖招來了白虎節(jié)堂的禍患;也正是因為她的情難割舍、守字閨中，才讓林沖心懷僥幸，懷揣夫妻團聚的夢想，非不到無可奈何而絕不反上梁山。這一“女性禍水”的說法原本就為多數(shù)人所持有，這不足為怪。但饒有意味的是，淫婦們各有其名，唯有貞潔的林沖娘子是沒有自己名字的。書中的林沖娘子，因為作者對其姓名、容貌等等均未作具體說明描寫，我們只能揣測她有著出眾的容貌(否則何以會招惹高衙內(nèi))和貞靜的品格，而其他有關(guān)個性、愛好等等統(tǒng)統(tǒng)一無所知?？傊?，她的一切包括她的名字在內(nèi)都是依附于林沖而存在的，因此當林沖離開了，她也就失去了繼續(xù)生活下去的可能。林沖娘子的形象正是傳統(tǒng)社會關(guān)于女性性別角色所規(guī)定和強調(diào)的，其獨立人格、內(nèi)在創(chuàng)造力、豐富的個性、潛在的才能都在無形中被湮滅了。但盡管如此，其作為女性的主體性已被完全抽空，付出如此代價面臨的依然是被否定的命運。

在此，作者在對柔弱的女性美的反面描述中，讓小兒女情態(tài)遠離英雄，從而確立了傳統(tǒng)文化中關(guān)于英雄的命題。

2.女中丈夫的男性氣質(zhì)與剛性品格的張揚

在上文對淫婦與貞女進行對比性分析之后，我們有必要對傳統(tǒng)性別文化作一個歷史性檢視。應(yīng)該說，傳統(tǒng)性別文化所經(jīng)歷的是一個歷史性的動態(tài)發(fā)展過程。長期以來，由于自然、社會和歷史的原因形成的兩性的社會差異所造成的不平衡導(dǎo)致了文化的不平衡。自母系氏族社會結(jié)束后，父系霸權(quán)一直操縱著兩性的意識形態(tài)，“男尊女卑”成為傳統(tǒng)性別文化的核心。所以，長期的男權(quán)遮蔽和壓制，使得女性以主體意識的喪失和社會地位的淪落而疏離“主流”，走入邊緣。

但《水滸傳》中塑造的另一類女性如孫二娘、顧大嫂和扈三娘等，作為女中丈夫的形象由邊緣走向主流，這表現(xiàn)了傳統(tǒng)文化中的人們對于女性的另一種思考。三人中前兩人都有著非常不堪的綽號“母大蟲”、“母夜叉”，后者則叫做“一丈青”。母夜叉孫二娘、母大蟲顧大嫂和一丈青扈三娘被如此描寫:

眉橫殺氣，眼露兇光。轆軸蠢岔腰肢，棒槌似桑皮手腳。厚鋪著一層膩粉，遮掩頑皮;濃搽就兩暈胭脂，直侵亂發(fā)。紅裙內(nèi)斑斕裹肚，黃發(fā)邊皎潔金釵。釧鐲牢籠魔女臂，紅衫照映夜叉精。(孫二娘)

眉粗眼大，胖面肥腰。插一頭異樣釵環(huán)，露兩臂時興釧鐲。紅裙六幅，渾如五月榴花;翠領(lǐng)數(shù)層，染就三春楊柳。有時怒起，提井欄便打老公頭;忽地心焦，拿石磓敲翻莊客腿。生來不會拈針線，正是山中母大蟲。(顧大嫂)

霧鬢云鬟嬌女將，鳳頭鞋寶鐙斜踏。黃金堅甲襯紅紗，獅蠻帶柳腰端跨。霜刀把雄兵亂砍，玉纖手將猛將生拿。天然美貌海棠花，一丈青當先出馬。(扈三娘)

前二者盡管有著女性的身份，但其無論外貌還是脾性，都表現(xiàn)出丑陋粗笨兇惡的特點。而這些都與女性特征和女性精神嚴重對立，其精神氣質(zhì)直逼男性。眾所周知，在傳統(tǒng)性別文化中，男性規(guī)范之下的女性精神是與自由、陽剛、外向等截然相對的。處于歷史文化中心的男性話語認為:天尊而處上，地卑而處下;天道為干，地道為坤;陽成男，陰成女;男在上，女在下;男為剛，女為柔;男為主動，女為被動;男為優(yōu)越，女為低劣;男為發(fā)言者，女為聽從者;男為制律者，女為被戒者……⑤這些對立的二元項描述了男女性別所處的角色身份與位置，強調(diào)了兩性的對立與差異。孫二娘與顧大嫂被作者冠以如此粗鄙不堪的稱呼，實際表現(xiàn)了其女性性征的消隱與男性性征的膨脹。而扈三娘盡管被稱做是“天然美貌海棠花”的“嬌女將”，但作者卻未如前文表現(xiàn)潘金蓮等形象時給予濃墨重彩的外貌描寫，而是將表現(xiàn)的重點落在其作為女將的一身戎裝上。

對女英雄如此反常的性別描寫究竟隱含了怎樣的意味?不難發(fā)現(xiàn)，在《水滸傳》中之所以被列入一百單八將之內(nèi)，三位女性是付出了巨大的“犧牲”的。

前者，只有如男子一般野蠻粗魯兇狠，才有成為英雄的可能。十字坡前的孫二娘專以蒙汗藥醉翻客人，卸人手腳，做成人肉包子害人。顧大嫂要去救解珍解寶，決定事成之后投奔梁山泊，如此起誓說:“最好。有一個不去的，我便亂槍戳死他!”作者再一次于有意無意間抹殺了顧大嫂和孫二娘作為女子的基本特質(zhì)，將她們寫成了不像女人更像男人的女人。

而后者，作者在對其一身戎裝英姿颯爽的描寫之余，更是著重寫出其武藝的高強:在對抗宋江攻打祝家莊的戰(zhàn)役中，先是將矮腳虎王英生擒了去，接著又讓“軍班子弟出身”“刀法精熟”的歐鵬也沾不得“半點便宜”，再與馬麟廝殺:“兩個都會使雙刀，馬上相迎著，正如這風(fēng)飄玉屑，雪撒瓊花，宋江看得眼也花了……”正是這樣的女英雄，被武功更為高強的林沖生擒擄上梁山，最終卻被草草地交代了結(jié)局:

次日又作席面，宋江主張，一丈青與王矮虎作配，結(jié)為夫婦。眾頭領(lǐng)都稱贊宋公明仁德之士。

至于扈三娘是否愿意成婚以及其中的委屈，都被作者一筆抹殺、不予細究了。于是小說呈現(xiàn)出來的是一身高強武藝的一丈青心甘情愿地嫁給了手下敗將矮腳虎王英，作者毫不猶豫地將傳統(tǒng)女性被賦予的屈從、被動和軟弱等特性添加到女英雄扈三娘身上。而到小說第九十七回宋江攻打睦州的戰(zhàn)役中，王矮虎被鄭彪一槍戳下馬去，一丈青“急舞雙刀去救”，被鄭魔君“面門上只一磚，打落下馬而死”，救夫心切命喪敵手。在此作者嘆惋道:

可憐能戰(zhàn)佳人，到此一場春夢!有詩哀挽為證:

花朵容顏妙更新，捐軀報國竟亡身。老夫借得春秋筆，女輩忠良傳此人。

戈戟森嚴十里周，單槍獨馬雪夫仇。噫嗟食祿忘君者，展卷聞風(fēng)豈不羞。

詩中，作者一贊扈三娘為國捐軀的忠君行為，二贊扈三娘舍身為夫報仇的堅貞品德。前者實為忠良義士之舉，扈三娘身為一介女子而擁有男子忠勇的德行實在堪為表彰!而后者為貞婦之所為，又完全吻合了女子的行為規(guī)范，因此也值得表彰!想來扈三娘的形象在《水滸傳》中應(yīng)是最得作者欣賞的一個女性形象。

由此，三位女中丈夫的塑造，作者基本是以男性為基準加以描摹表現(xiàn)的，女英雄身上被反復(fù)強調(diào)的是其男子般的言行以及由此表現(xiàn)出的男子氣概和丈夫胸襟。這種性別分離的人物處理方式，在對男性精神的強調(diào)的同時，也再一次凸顯了女性精神的卑微、低劣與弱勢。

因此，作者在對三員女將的剛性美的描述中，再一次讓小兒女情態(tài)遠離英雄，從而確立了傳統(tǒng)文化中英雄的本質(zhì)屬性。

二、智謀與勇武背后的英雄悖論

1.造反背后的人性覺醒與自由意志

作為一部在中國婦孺皆知的長篇歷史小說，《水滸傳》為人津津樂道與發(fā)人深省之處在于它所塑造的英雄群體的大膽造反的事跡與反抗精神。

與歷史上的《大宋宣和遺事》中的人物記載相比，《水滸傳》的內(nèi)在品位與審美趣味是一次質(zhì)的飛躍。同樣是表現(xiàn)英雄，但敘述的重點不再局限于英雄身上的奇聞軼事。作品真正的目標是真實地還原以宋江為主，包括晁蓋、李逵等在內(nèi)的諸多歷史英雄人物，將這些在歷史上已有定論的人物重新塑造成為有真切的喜怒哀樂，有理想、事業(yè)和生活的困惑的具有主體性的活生生的人。當然，對于人物的這種重新塑造，作者決不是信筆所至。在熟讀了《宋史》、《遼史》等歷史典籍后，作者充分利用了其中對于歷史人物和事件的記載，結(jié)合自己關(guān)于歷史人物與事件的評價，表達了對什么樣的人才算是真正“英雄”的思考。所以，作為一部通俗小說，《水滸傳》實際上突破了以漫不經(jīng)心的游戲和虛構(gòu)來消解歷史的真實和思想的深刻，以達到娛樂的消遣目的的拘囿，承載了很強的思想性，實現(xiàn)了通俗小說的雅俗溝通。

究竟什么人才是英雄，小說前七十回的回答似乎是:大膽造反，不屈從于貪官污吏擺布，置之死地而后生的絕地反擊者便是。作者在人物塑造中，著力抽離出武松、魯智深、林沖與阮氏兄弟等一干英雄身上最具代表性的英雄人格，大加褒揚:他們強健的體格、堅毅的性格，他們胸懷的理想、頭腦的智慧，他們在歷盡艱辛與磨難，幾近絕境時，能夠憑借自己的智慧與勇氣最終實現(xiàn)一種突圍。他們敢于向高于他們的階級或等級宣戰(zhàn)。哪怕面對的是一個國家和一種制度，他們也毫不畏懼。

但是，值得注意的是，許多英雄的舉動仔細追究之下似乎完全是一種莽夫之舉，因為他們的“犯事”往往是因“路見不平、拔刀相助”，或是朋友之間惺惺相惜、為朋友兩肋插刀而起，或是劫富濟貧惹怒權(quán)臣而生，然而，這種舉動明顯超越了一般人被逼無奈之后走上絕境的層面，而表現(xiàn)出一種凌駕于生死之上的生命自由意志。對這種崇高而光輝的人格體現(xiàn)，實際是與作為現(xiàn)實的人性弱點相比較的。作品在對高貴人性的理想刻畫中，真實揭示了重重壓迫下百姓苦苦掙扎，茍且生存的艱辛，從而理性反思了我們民族文化中沿綿不絕的劣根性的東西。熱愛生命作為我們民族文化的最大特點，具體表現(xiàn)在人們習(xí)慣于苦中作樂和以苦為樂，缺乏進取精神和變革意識。正是這種知足長樂和明哲保身的原則庇佑和確保了社會的“超穩(wěn)定性”，同時埋下了沉重的隱患。這也正是北宋滅亡，南宋偏安一隅最終一亡再亡、徹底亡國的原因所在。西方學(xué)者房龍曾經(jīng)這樣寫到:“所有來到天朝上國的人感到不可思議的是，中國人在觸目驚心的極其悲慘可怕的情況下生活仍能其樂融融?！彼?，《水滸傳》中的英雄形象，讓人們真正接受與喜愛的原因是:在他們身上表現(xiàn)了一種自由的人生。這種自由來自于堅強自立，拒絕人云亦云、隨波逐流的獨立品格。

所以，《水滸傳》的作者借助于歷史時空的構(gòu)筑，提出了一個獨立的人、處于民族和社會中的個體如何激勵生命、提升生命的境界的話題。可以說，作品在人性的光輝與卑懦的對比中，表達了一種現(xiàn)實關(guān)懷:力求讓人們在可能世界中獲取超越平庸的力量，以求實現(xiàn)精神的詩性突圍。

2.文化與人性之間的悖論

然而《水滸傳》在水滸英雄聚義梁山之后，又有了后面三十回的受招安、征遼、征方臘。那么如何理解英雄群體爭得自由后又走向歸順之路呢?事實上，在相當長的歷史時期內(nèi)，宋江率領(lǐng)梁山好漢接受朝廷招安的舉動被認為是農(nóng)民起義軍向地主階級投降叛變之舉，倍受批判。這是階級論下的批判立場。而如果站在自由的人性角度，水滸英雄似乎放棄了夢想中的自由天地，重歸奴役的牢籠。這委實令人費解。

具體考察之下，不難發(fā)現(xiàn):身處具體歷史環(huán)境中的個人是很難超越所處時代的局限的。對于處于封建時代的人們而言，英雄與愛國，愛國與忠君之間被不可避免地劃上等號。所以，在特定的文化背景中，英雄必然是愛國的，愛國又必然是忠君的。在此意義上，《水滸傳》后三十回中，水滸英雄的征遼抵抗外侮、征方臘反對國家分裂的愛國之舉都是以接受皇帝招安忠于朝廷與皇帝為前提的。這是傳統(tǒng)文化視野中的英雄觀和精神視野:宋朝的外患與內(nèi)憂，根本原因不在皇帝的昏聵失察，而是在于奸臣當?shù)?，蒙蔽了圣?身為文臣武將，所能做的就是不計個人得失，排除萬難精忠報國。英雄的作為必須在此。所以，宋江所作的《滿江紅》(下闋)直接道出了英雄心事:

統(tǒng)豺虎，御邊幅。號令明，軍威肅。中心愿，平虜保民安國。日月常懸忠烈膽，風(fēng)塵障卻奸邪目。望天王降詔，早招安，心方足。

值得強調(diào)的是，在忠君愛國的英雄觀指導(dǎo)下的英雄的結(jié)局卻是鳥死弓藏、兔死狗烹的悲劇下場。作者將英雄立功之后被鴆殺的情節(jié)設(shè)定為奸臣欺瞞皇帝所為，為皇帝開脫，表明了忠君的無錯。這實際上再一次強調(diào)了作家對歷史中的英雄的出路所作的思考:對于具體文化形態(tài)下的英雄而言，忠君是必然的。盡管于自由的人性而言，這實在是一種莫大的諷刺。

注釋:

①性別刻板印象是指:“人們普遍持有的關(guān)于男性和女性特征的文化信念，它是以大量假定為某一性別的特性為基礎(chǔ)的?！?懷特布雷德《小學(xué)教學(xué)心理學(xué)》，中國輕工業(yè)出版社2002年版，第281頁)就其內(nèi)容而言，主要包括對男女兩性的性格、形象、智力、社會分工、家庭角色等方面的定型化。它反映了文化對不同性別成員行為適當性的期望。因而性別刻板印象是文化建構(gòu)的，它提供了一種“文化標準”(cultural standard)，幫助個體判斷在一定的環(huán)境中他人和自己的行為是否正確。細分之下，性別刻板印象又包括性別角色刻板印象和性別特質(zhì)刻板印象。就前者而言，男性是“好男兒志在四方”，女性則是“賢妻良母”。就后者而言，男性是“占主導(dǎo)地位的”、“陽剛的”、“有能力和魄力的”，女性則是“從屬的”、“陰柔的”、“主內(nèi)的”、“恭順的”、“含蓄的”。

②本文以容與堂百回本《水滸傳》為評價對象。

③［美］瑪格麗特·米德著，宋正純等譯:《性別與氣質(zhì)》，光明日報出版社1989年版，第262頁。

④作者在宋江殺惜后題詩一首:“手到處青春喪命，刀落時紅粉亡身……紅粉不知歸何處?芳魂今夜落誰家?”頗見憐惜之意。而細究之下，三者中唯婆惜一人非宋江正妻，故作者對其可略加寬宥。

⑤《易經(jīng)》與《莊子》中都有如此內(nèi)容的表述。

Breakout and Limitation of Rebelling Life——On Something behind the Heroic Narrative ofWater Margin

YU Shi－feng
(Humanities College，Hangzhou Normal University，Hangzhou Zhejiang 310036，China)

The grand heroic narrative ofWater Marginis full with heoric spirit of man.A few woman figure in the work meaningfully show the stereotype of woman by ancient scholars.When this stereotype expresses as a sex stereotype culture permeating in the creation of figure of novel，with the comparing of hardness and softness the author＇s traditional hero view shows fully，that is a faithful and sincere man with tactics and courage，fully displays the true quality witness of a hero.However，to different audiences，there are two different levels of the flash points of the heroes inWater Margin.This paper begins with heroic narrative，inspects and analyses the figure images in the novel and the heroic narrative ways and the heroic accepting psycology coming from them.

Water Margin;hero view;stereotype;heroic narrative;accepting psycology

I 207.412

A

1673－2103(2012)01－0060－05*

2011－09－28

俞世芬(1971－)，女，浙江紹興人，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院中文系副教授，文學(xué)博士。研究方向:明清小說。

(責任編輯:王 建)