由人物塑造看電視劇《水滸》的文學(xué)改編意識(shí)*

王 凡

(陜西理工學(xué)院文學(xué)院，陜西 漢中 723001)

作為我國(guó)古代英雄傳奇小說(shuō)的代表作，《水滸傳》不僅是我國(guó)的傳統(tǒng)文化瑰寶，而且自上世紀(jì)八九十年代以來(lái)也日漸成為影視創(chuàng)作中文學(xué)名著改編的重要對(duì)象。由山東電視臺(tái)于1983年攝制的《水滸》首開(kāi)中國(guó)內(nèi)地電視劇改編《水滸傳》的創(chuàng)作先河，該劇雖為初始性的名著改編電視劇作品，但仍在文學(xué)改編創(chuàng)作的諸多方面進(jìn)行了富于創(chuàng)新意義的藝術(shù)探索，其中尤以原著小說(shuō)人物形象的改編、塑造最為突出。本文擬對(duì)其進(jìn)行具體論述。

一、人物出場(chǎng)的獨(dú)特設(shè)計(jì)

人物的出場(chǎng)在我國(guó)古代小說(shuō)創(chuàng)作中歷來(lái)都是作者濃墨重彩加以描繪之處，它或“關(guān)系到人物性格的表現(xiàn)”，即“為了適應(yīng)內(nèi)容、情節(jié)的需要，人物出場(chǎng)的藝術(shù)處理是和突出性格特征相輔相成的”［1］(P27)，如《紅樓夢(mèng)》中王熙鳳的出場(chǎng);或以人物出場(chǎng)時(shí)氛圍情勢(shì)的營(yíng)造、渲染來(lái)“揭示出作者的思想立場(chǎng)與情感愛(ài)憎”［1］(P34)，如《三國(guó)演義》中曹操的出場(chǎng);或“通過(guò)人物出場(chǎng)的處理，來(lái)展開(kāi)作品結(jié)構(gòu)的整體安排”［1］(P42)，如《水滸傳》中高俅的出場(chǎng)?？梢哉f(shuō)，人物的出場(chǎng)設(shè)計(jì)對(duì)于小說(shuō)中藝術(shù)形象的塑造、整體結(jié)構(gòu)的布局、作者傾向的凸顯等諸多方面都起著重要作用。而在電視劇《水滸》改編創(chuàng)作的過(guò)程中，現(xiàn)代藝術(shù)家們則以其豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、深厚的文學(xué)素養(yǎng)和積極的創(chuàng)新精神對(duì)于以原著為代表的古代小說(shuō)人物出場(chǎng)的設(shè)計(jì)手法有意識(shí)地加以汲取并適當(dāng)強(qiáng)化，既折射出古典文學(xué)與傳統(tǒng)文化對(duì)他們的熏陶和浸潤(rùn)，又體現(xiàn)了其對(duì)文學(xué)改編創(chuàng)作中原著忠實(shí)性原則與現(xiàn)代創(chuàng)新性思維的有機(jī)融合。

具體說(shuō)來(lái)，電視劇《水滸》中的人物出場(chǎng)設(shè)計(jì)其藝術(shù)來(lái)源主要是原著小說(shuō)的描寫(xiě)和改編創(chuàng)作的虛構(gòu)兩個(gè)方面，前者在劇中占有一定的情節(jié)比例，如在隨妻子岳廟上香間隙，偶睹魯智深舞弄禪杖而失聲呼好的林沖在劇中的出場(chǎng)就是直接移植于小說(shuō)，體現(xiàn)出該劇主創(chuàng)者對(duì)原著的有意尊重。而作為一種相對(duì)更能彰顯該劇改編創(chuàng)新意識(shí)與探索精神的藝術(shù)構(gòu)想，帶有較強(qiáng)虛構(gòu)色彩的改編式人物出場(chǎng)方式在劇中主要是通過(guò)突發(fā)事件的適時(shí)插入來(lái)實(shí)現(xiàn)的，其實(shí)質(zhì)上是以原著敘事情節(jié)的易變來(lái)造就原著人物形象的改編式塑造，從而既使情節(jié)的改編和人物的改編這兩個(gè)文學(xué)改編實(shí)踐中的核心要素得以彼此借重、互涉共融，更相對(duì)豐富、深化了小說(shuō)人物影像化的藝術(shù)手段與創(chuàng)作思維，其中尤以魯智深的出場(chǎng)最為典型。小說(shuō)第三回“史大郎夜走華陰府，魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西”是以前往延安府、尋投王進(jìn)而路經(jīng)渭城的史進(jìn)于酒館中向素未謀面的提轄魯達(dá)打探王之下落來(lái)向讀者引出魯智深這一形象的，而在該劇第一集“魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西”中，主創(chuàng)者則在再現(xiàn)魯達(dá)義救金翠蓮、拳打鎮(zhèn)關(guān)西的原著情節(jié)前虛構(gòu)并表現(xiàn)了魯達(dá)街頭偶見(jiàn)衙役欺凌一個(gè)孝義可憫地為其身系縲紲、當(dāng)街示眾的父親送水解渴的孩童而出手扶救的敘事組合段，一方面，通過(guò)這種編織虛構(gòu)的突發(fā)性劇情與影像再現(xiàn)的原著情節(jié)的適當(dāng)組織與安排，不僅將仗義出手者的身份之謎及其行為動(dòng)機(jī)是路見(jiàn)不平還是另有隱情等戲劇性懸念灌注其中，令觀眾在滿腹疑惑之際產(chǎn)生一種牽動(dòng)他們探尋懸念謎底的期待、關(guān)切心理，并隨之后情節(jié)的推進(jìn)而自然化解，從而以富于“畫(huà)龍點(diǎn)睛，鱗爪都具，而不點(diǎn)睛，真是使人癢殺”［2］(P222)(金圣嘆語(yǔ))之妙的懸念設(shè)置，令小說(shuō)中稍顯平緩的魯達(dá)出場(chǎng)情節(jié)更顯變化起伏之勢(shì);更富意味的是，這一帶有“亮相”色彩的出場(chǎng)設(shè)計(jì)更在懸念的作用下令魯達(dá)正直粗豪、好打不平的性格特征在其登場(chǎng)伊始就以一種更加直觀、強(qiáng)烈的方式展現(xiàn)于觀眾眼前，既為他后來(lái)的一系列義舉打下了情節(jié)性伏筆，使其性格、行為的進(jìn)一步發(fā)展得到了適當(dāng)?shù)膽騽』亯|，更與該劇此后再現(xiàn)的小說(shuō)中首次集中展示魯達(dá)性格特征的義救金翠蓮、拳打鎮(zhèn)關(guān)西的原著情節(jié)一并形成了一種對(duì)魯達(dá)形象、性格的多層次刻畫(huà)和“復(fù)調(diào)式”渲染，從而在將小說(shuō)《水滸傳》于人物出場(chǎng)中“高度融進(jìn)了人物性格的生動(dòng)刻畫(huà)，蘊(yùn)含了情節(jié)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)處理，同時(shí)也體現(xiàn)了作者愛(ài)憎情感和作品思想主題”［3］(P247)的藝術(shù)思維加以融匯的基礎(chǔ)上，使人物性格從一開(kāi)始就得以凸顯、深化，令觀眾的印象更為深刻。

二、人物內(nèi)心的影像透視

小說(shuō)《水滸傳》通過(guò)“環(huán)境的描繪”［4］(P246)、“言語(yǔ)行動(dòng)的描繪”［4］(P250)、“矛盾沖突的描繪”［4］(P255)等一系列手段來(lái)塑造人物形象，體現(xiàn)出作者對(duì)人物思想性格“一貫性”［4］(P228)、“豐富性”［4］(P232)、“差異性”［4］(P239)的 重 視，然 而 這 種“粗 線 條、大 寫(xiě)意”［5］(P983)乃至略顯類(lèi)型化的“傳奇塑造手法，也有它的明顯短處，如缺乏對(duì)人物復(fù)雜心理感受的表現(xiàn)”［5］(P983)?？梢哉f(shuō)，未能對(duì)人物內(nèi)心世界和精神領(lǐng)域進(jìn)行細(xì)微描摹與勾勒一方面確為《水滸傳》這部巨著的一大缺憾，但另一方面也在客觀上為今人的影像改編提供了某種創(chuàng)作契機(jī)，即現(xiàn)代改編者可因勢(shì)利導(dǎo)地根據(jù)原著的描寫(xiě)來(lái)以恰如其分的藝術(shù)想象與虛構(gòu)對(duì)小說(shuō)人物的復(fù)雜心理活動(dòng)進(jìn)行一種有效的補(bǔ)充式表現(xiàn)，從而體現(xiàn)出“能夠賦予原著以新的藝術(shù)生命”［6］(P104)的改編創(chuàng)造性。

(一)人物心聲的直接吐露

雖然影視作品可以憑借豐富多樣的影像造型手段來(lái)展現(xiàn)人物的所思所想，然而它更主要地還是以“表現(xiàn)和描寫(xiě)人物的動(dòng)作，包括人物的表情、語(yǔ)言(主要指對(duì)話)、行為”［6］(P108)，尤其是人物對(duì)話來(lái)刻畫(huà)人物形象、揭示其內(nèi)心世界。在塑造原著人物形象的過(guò)程中，電視劇《水滸》的主創(chuàng)者也注意通過(guò)對(duì)話讓水滸英雄暢露心扉、直吐心聲，以此來(lái)透視其細(xì)微的心理活動(dòng)。譬如在基本情節(jié)源于小說(shuō)第四回“趙員外重修文殊院，魯智深大鬧五臺(tái)山”的第二集“魯智深醉鬧五臺(tái)山”中，該劇雖也再現(xiàn)了小說(shuō)中魯智深初次醉鬧文殊院的情節(jié)，但不同于小說(shuō)之后長(zhǎng)老訓(xùn)責(zé)智深，智深忍氣應(yīng)承的是，該劇在此插入了魯智深的一通感喟之言:“師父，數(shù)月來(lái)悶煞灑家。佛說(shuō):‘救人一命勝造七級(jí)浮屠’，可灑家打死鄭屠，世俗間卻無(wú)立足之地，無(wú)奈才入得佛門(mén)，可那智衍法師處處不容灑家，無(wú)半點(diǎn)慈悲之心，還欺辱小師弟。”

與原著此處魯智深“今番不敢了”及“不敢，不敢”的虛意表現(xiàn)完全不同，劇中的魯智深在跪聽(tīng)問(wèn)責(zé)后的直吐心聲、直訴其感，可謂句句肺腑、字字心淚，而劇中林沖在與陸謙酒桌對(duì)話之時(shí)的一番明主難覓、無(wú)所作為之談亦屬此例。可以說(shuō)該劇有意通過(guò)人物這種“直抒胸臆”的情節(jié)設(shè)計(jì)來(lái)細(xì)膩描摹其內(nèi)心世界，并使攝影機(jī)深入至其精神領(lǐng)域，進(jìn)而令敢作敢為、灑脫快意的梁山英雄在原著基礎(chǔ)上具有了更為豐富的思想內(nèi)涵，也相對(duì)更富于福斯特所說(shuō)的“圓形人物”［7］(P63)的形象特質(zhì)，從而更易讓觀眾洞見(jiàn)其細(xì)微的心理活動(dòng)與人性化的情感、思維。

(二)習(xí)武場(chǎng)面的情緒凸顯

作為英雄傳奇小說(shuō)的代表性作品，《水滸傳》既塑造了眾多富于傳奇色彩的英雄形象，又在塑造其形象、刻畫(huà)其性格的同時(shí)，生動(dòng)展現(xiàn)了一系列英雄化的、帶有一定俠義色彩的行為活動(dòng)，這其中也必然包括了他們的武斗行為。雖然該作品對(duì)于武打暴力的渲染也受到后世一定的詬病，但其中“最突出、最主要、最明顯的表現(xiàn)是崇高美”［8］(P444)，梁山英雄的征伐武斗更多地“表現(xiàn)了他們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)‘殺去東京，奪了鳥(niǎo)位’的崇高理想而付出的極其巨大的代價(jià)和激烈的斗爭(zhēng)”［8］(P444)，故而，無(wú)論是個(gè)體人物的武力復(fù)仇、抱打不平，亦或是群體性的殺伐爭(zhēng)戰(zhàn)、械擊狠斗，該劇都根據(jù)原著描寫(xiě)給予了相對(duì)完整的影像化表現(xiàn)，從而將小說(shuō)《水滸傳》本身所潛藏的動(dòng)作性與畫(huà)面感較為充分地發(fā)掘了出來(lái)，這既可視作是該劇對(duì)原著人物塑造及故事情節(jié)的一種尊重，也是包括改編劇在內(nèi)的影視作品“主要是視覺(jué)藝術(shù)，因而更強(qiáng)調(diào)人物的動(dòng)作性”［9］(P108)這一美學(xué)特性的體現(xiàn)。

然而更富意味的是，主創(chuàng)者不但沒(méi)有亦步亦趨地對(duì)原著中拳腳相向、刀光劍影的描寫(xiě)進(jìn)行直接而簡(jiǎn)單的情節(jié)復(fù)現(xiàn)和場(chǎng)面照搬，更未使其成為一種單純吸引觀眾眼球的視覺(jué)點(diǎn)綴與畫(huà)面噱頭，而是在尊重原著的基礎(chǔ)上構(gòu)置了一些重要人物單獨(dú)習(xí)武練棒的畫(huà)面，這種屈指可數(shù)且看似微末的過(guò)場(chǎng)鏡頭被主創(chuàng)者加以巧妙穿插，成為寄寓了人物思想情感的獨(dú)特視覺(jué)載體，同時(shí)這種人物心理的特殊展示又是有所側(cè)重的，即著重凸顯處于特殊境遇中的某一人物內(nèi)心深處的苦悶郁結(jié)之情，并以此來(lái)向觀眾細(xì)致、含蓄地展示英雄人物作為常人所具有的復(fù)雜心態(tài)，從而在追求人物心理真實(shí)的同時(shí)，也令其更具人性光彩。譬如，在該劇第二集“魯智深醉鬧五臺(tái)山”中，剃發(fā)為僧的魯智深在寺門(mén)前獨(dú)自一人揮拳動(dòng)腳的畫(huà)面既是其“奮八九尺猛獸身軀，吐三千丈凌云壯志”的形象特征一種自然的展示，更是其因不適山門(mén)生活與清規(guī)戒律、無(wú)法忍受智衍和尚吹毛求疵、蓄意刁難而一吐胸中積怨和郁愁情緒的特殊宣泄表現(xiàn);而在根據(jù)小說(shuō)第七回“花和尚倒拔垂楊柳，豹子頭誤入白虎堂”改編的第五集“林教頭禍起東岳廟”中，主創(chuàng)者也有意插入了一段林沖在家中舞槍的畫(huà)面，看似無(wú)足輕重，實(shí)則通過(guò)這僅一分鐘的習(xí)武場(chǎng)面，既突出了林沖武藝高強(qiáng)、不甘屈辱的英雄本色，更由于該場(chǎng)景處于高衙內(nèi)調(diào)戲林娘子過(guò)后不久，因而又被賦予了特殊的意涵，即一方面折射了林沖面對(duì)愛(ài)妻受辱、兇逆逍遙而自己卻只能忍氣吞聲、無(wú)所作為的愁窘境遇和屈悶心緒，另一方面更是其對(duì)自己“男子漢空有一身本事，不遇明主，屈沉小人之下”［10］(P105)的內(nèi)心郁結(jié)及權(quán)奸佞宦登堂入室、禍國(guó)殃民，魑魅魍魎沐猴而冠、公然橫行等國(guó)家憂患的變相宣泄，并為林沖之后的一系列曲折遭遇作了一定的心理情緒性的鋪墊?？梢哉f(shuō)，劇中這種通過(guò)英雄人物的習(xí)武場(chǎng)面來(lái)凸顯其思想意緒的藝術(shù)手法既是該劇主創(chuàng)者以獨(dú)特的小說(shuō)影像化發(fā)掘來(lái)使人物形象更顯搖曳多姿、多維立體的表現(xiàn)，也是其對(duì)茅盾所說(shuō)的《水滸傳》“關(guān)于人物的一切都由人物本身的行動(dòng)去說(shuō)明”［3］(P221)這一人物描寫(xiě)方式的一種尊重和借鑒。

(三)內(nèi)心獨(dú)白的巧妙運(yùn)用

影視作品在刻畫(huà)人物性格、揭示人物心理的過(guò)程中，既可“以視聽(tīng)形象藝術(shù)地再現(xiàn)人物內(nèi)心生活中的回憶、想象、幻覺(jué)、夢(mèng)境等場(chǎng)面”［6］(P109)，亦“可通過(guò)聲畫(huà)蒙太奇手段揭示人物的思想情感”［6］(P109)，而電視劇《水滸》在塑造原著人物時(shí)更多地利用人物的內(nèi)心獨(dú)白來(lái)揭示其所思所想。作為影視作品中一種“以畫(huà)外音形式出現(xiàn)的劇作人物的內(nèi)心自白”［6］(P109)，內(nèi)心獨(dú)白實(shí)際上是“一種在其他劇中人物動(dòng)作作用下產(chǎn)生的內(nèi)心反應(yīng)”［6］(P109)，因而其可在表現(xiàn)人物外部活動(dòng)的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)人物內(nèi)心世界的獨(dú)特揭示和人物性格特征的有效刻畫(huà)，繼而令該人物性格更顯細(xì)膩真實(shí)、更具人性意味。如在該劇第二集“魯智深醉鬧五臺(tái)山”中就曾幾次以畫(huà)外音式的內(nèi)心獨(dú)白來(lái)展現(xiàn)魯智深的潛在意識(shí)和內(nèi)心世界，如當(dāng)他準(zhǔn)備為小師弟幫忙挑擔(dān)的一剎那，腦海中閃現(xiàn)出了“出家人不得妄動(dòng)”之語(yǔ)，當(dāng)他感到饑腸轆轆時(shí)突然想起“出家人過(guò)午不食”的佛門(mén)訓(xùn)誡。這種人物心理的獨(dú)特展現(xiàn)，一方面是主創(chuàng)者以特有的影像手法將人物心理世界加以視像化、實(shí)指化的表現(xiàn)，使人物潛在的思想意識(shí)得以直接顯現(xiàn)于觀眾眼前，并令觀眾對(duì)其喜怒哀樂(lè)感同身受，從而相對(duì)增強(qiáng)了該形象的藝術(shù)感染力與情緒沖擊力;另一方面，這也是在將原著中不堪佛門(mén)清規(guī)束縛的魯智深作為一個(gè)“無(wú)拘無(wú)束、富于反抗精神的莽和尚”［11］(P346)形象、性格加以還原的基礎(chǔ)上特意展示了處于窘困境地的他略顯躊躇的復(fù)雜心緒及偶現(xiàn)遲疑的精神世界，從而在魯智深坦蕩無(wú)忌、義氣任俠、爽朗達(dá)觀的性格基調(diào)中凸顯出他更為豐富的精神世界，使其性格呈現(xiàn)為一種由表及里、多層次縱深、且兼具心理化與復(fù)雜化特征的有機(jī)整體。

三、增加人物、鋪衍情節(jié)、刻畫(huà)性格

作為文學(xué)名著改編創(chuàng)作的重要藝術(shù)手法，增加虛構(gòu)性的次要人物不僅屢見(jiàn)于根據(jù)柔石小說(shuō)《二月》改編的《早春二月》等最富代表性的改編類(lèi)電影中，并且該手法也被多次運(yùn)用于電視劇的文學(xué)改編創(chuàng)作。這些虛構(gòu)的藝術(shù)形象，或豐富了劇中人物的類(lèi)型，或使人物關(guān)系更趨復(fù)雜，或強(qiáng)化了情節(jié)敘事的矛盾沖突。而拍攝于1983年的《水滸》也在當(dāng)時(shí)的條件下對(duì)這一創(chuàng)作手法與理念進(jìn)行了初步的藝術(shù)探索，這主要表現(xiàn)于以下幾方面。

(一)原著情節(jié)的鋪衍生發(fā)

電視劇《水滸》以劇中次要角色的增加來(lái)對(duì)原著情節(jié)進(jìn)行鋪衍生發(fā)，并借此來(lái)使人物性格及其發(fā)展變化更顯明晰、更富層次感。如該劇主創(chuàng)者在將“魯智深大鬧五臺(tái)山”的情節(jié)加以再現(xiàn)的同時(shí)，創(chuàng)造性地增添了小和尚一角。小說(shuō)中魯智深身寄文殊院期間的行為活動(dòng)可歸結(jié)為初次酒醉鬧山門(mén)→長(zhǎng)老詰責(zé)似“悔過(guò)”→二次酩酊砸泥塑→持書(shū)轉(zhuǎn)投相國(guó)寺等幾個(gè)階段，而由于劇中增加了作為魯智深寺中師弟的小和尚這一形象，主創(chuàng)者得以在上述小說(shuō)情節(jié)的基礎(chǔ)上于魯智深的行動(dòng)軌跡中鋪衍出諸如晨起參禪睡意難消、飯前念經(jīng)發(fā)生沖突、教習(xí)武功受到責(zé)難等虛構(gòu)性情節(jié)，并將其細(xì)密有機(jī)地穿插、“縫合”于原著情節(jié)中，使得該劇的敘事容量有效擴(kuò)充，并為人物性格的展示及發(fā)展提供了更為廣闊的藝術(shù)空間。

(二)人物性格的細(xì)膩展示

除了原著情節(jié)的鋪衍生發(fā)作用外，劇中次要人物的增加還被該劇主創(chuàng)者賦予了強(qiáng)化原著人物行為邏輯、細(xì)膩展示人物性格及心理的審美功效。在電視劇《水滸》第二集中，本已對(duì)佛門(mén)戒律十分厭惡的魯智深因看到小和尚誦經(jīng)而無(wú)法進(jìn)食，故將碗中饅頭遞與他，進(jìn)而引發(fā)了與他人的沖突;他因見(jiàn)小和尚冬衣單薄、體弱受寒而授其拳腳之功，卻不想又引發(fā)口角。可以說(shuō)，小和尚形象的增加一方面是該劇主創(chuàng)者在情節(jié)劇的創(chuàng)作定位下“采取‘強(qiáng)化’的方法，使矛盾尖銳激烈，情節(jié)跌宕起伏，以便用濃郁的戲劇性去感染觀眾”［12］(P36)的一種表現(xiàn);另一方面，主創(chuàng)者以此來(lái)將原著中灑脫豪爽而出家后又無(wú)法忍受佛門(mén)束縛的魯智深一系列悖佛亂誡行為的因由緣故加以揭示的同時(shí)，更為他的這些行為提供了若干更為具體且合理的原因，尤其是魯智深對(duì)小和尚的同情幫扶既可視為劇中的他對(duì)富于禁錮色彩的清規(guī)戒律一種反抗性的表現(xiàn)，又由于出生下層、身世悲苦的小和尚與魯智深互慰相助的情誼展現(xiàn)，而使觀眾在潛在的認(rèn)同心理上與該人物更為貼近，由此更在其嫉惡如仇、敢作敢為、慷慨豪宕的性格特征中相對(duì)淡化了其略顯粗陋的性格缺點(diǎn)，凸顯了其正直淳樸的性格側(cè)面。

四、反面形象的人性化塑造

小說(shuō)《水滸傳》“在歌頌宋江等梁山英雄‘全忠仗義’的同時(shí)，深刻揭示了上自朝廷、下至地方的一批批貪官污吏、惡霸豪紳的‘不忠不義’”［13］(P49)。而以高俅、蔡京、童貫為代表的朝中巨奸，以梁世杰、高廉、蔡九為代表的地方墨吏在小說(shuō)中無(wú)一不是反面形象，這既是由于小說(shuō)中“朝廷的昏庸、腐敗、邪惡是一個(gè)巨大的黑暗的存在事實(shí)”［5］(P979)，也是小說(shuō)揭示其“亂由上作”、“官逼民反”思想的一種必然表現(xiàn)，面對(duì)這一反面人物的塑造理念和思想傾向，電視劇《水滸》則有意淡化忠奸善惡立見(jiàn)分明的人物形象模式，力圖在尊重原著中反面人物基本定位的同時(shí)，展現(xiàn)其作為一個(gè)“人”所應(yīng)具有的真實(shí)心理，從而在突破小說(shuō)中的反面形象相對(duì)類(lèi)型化、概念化的同時(shí)，令其展現(xiàn)出些許復(fù)雜的人性側(cè)面，其中尤以高俅的塑造最具典型性。高俅作為原著中貫穿始終的一個(gè)反面形象，其出場(chǎng)潛隱了作者“暴露封建統(tǒng)治者腐朽昏庸的結(jié)構(gòu)開(kāi)端的意圖”［1］(P44)，小說(shuō)中林沖、魯智深、楊志等人的最終“落草”也與其有著千絲萬(wàn)縷的緊密聯(lián)系，因此，該形象在小說(shuō)眾多反面人物中最具代表性，而謀陷林沖之舉則在其諸多惡行中又極具典型性，小說(shuō)對(duì)此有如下一段描寫(xiě):

高俅道:“如此，因?yàn)樗麥喖以醯睾λ?我尋思起來(lái)，若為惜林沖一個(gè)人時(shí)，須送了我孩兒性命，卻怎生是好?”都管道:“陸虞候和富安有計(jì)較?！备哔吹?“既是如此，教喚二人來(lái)商議?！崩隙脊茈S即喚陸謙、富安，入到堂里，唱了喏。高俅問(wèn)道:“我這小衙內(nèi)的事，你兩個(gè)有甚計(jì)較?救得我孩兒好了時(shí)，我自抬舉你二人。”陸虞候向前稟道:“恩相在上，只除如此如此使得?！备哔匆?jiàn)說(shuō)了，喝采道:“好計(jì)，你明日便與我行。”不在話下。［10］(P108)

可以看出，小說(shuō)中的高俅完全是一個(gè)為了自身利益需求而可以陰謀使詐、誣陷栽贓、致人死地的奸佞枉法之徒，更無(wú)須說(shuō)這還是為了滿足其子強(qiáng)霸人妻的盜匪之欲。而電視劇《水滸》則一方面再現(xiàn)了為滿足義子淫欲，高俅暗施毒計(jì)以陷林沖的原著情節(jié)，另一方面又別具意味地設(shè)置了高俅先是斥責(zé)義子胡作非為，接著又苦口婆心、循循善誘而無(wú)果，繼而正色言明林沖作為禁軍教頭“武藝超群、缺之不可”，最終他在陸謙挑唆之語(yǔ)和義子一再糾纏的作用下才決計(jì)栽害林沖這樣一個(gè)敘事組合段。與小說(shuō)中面對(duì)義子欲求毫無(wú)半點(diǎn)猶豫之色就旋即命陸謙施計(jì)的高俅相比，劇中的高俅雖也終陷林沖誤入白虎堂，但面對(duì)其子的無(wú)理要求，他一方面當(dāng)即拒絕，另一方面又勸誘訓(xùn)導(dǎo)，讓人看到竊國(guó)柄權(quán)、誘上尋歡的社稷奸宦此時(shí)也是一個(gè)與布衣素人無(wú)異的父親形象，更使人感到他的倒行逆施很大程度上是由嬌慣逆子之心與偏聽(tīng)偏信、不加查察所致，從而既生動(dòng)展現(xiàn)了溺寵愛(ài)子的他雖權(quán)傾朝野、炙手可熱，卻又無(wú)法管束不肖子嗣的一種無(wú)奈心境，更在此基礎(chǔ)上以劇中這樣一個(gè)“慈父”形象相對(duì)降低了高俅在傳統(tǒng)道德層面受到貶低乃至否定的程度，淡化了小說(shuō)描寫(xiě)和歷史記載中的他作為一代奸相的負(fù)面色彩，雖然這也會(huì)相應(yīng)地帶來(lái)刻意美化某些歷史或小說(shuō)人物的弊端，然而這種在人物塑造方面對(duì)于“愛(ài)而不知其惡，憎而不知其善”［14］(P259)的單向度審美意識(shí)有效的規(guī)避也無(wú)疑不失為該劇在改編過(guò)程中值得肯定的藝術(shù)嘗試，為以后此類(lèi)藝術(shù)形象真實(shí)人性及微妙心緒的影像化考察進(jìn)行了初步而有效的探索。

1983年拍攝的《水滸》作為我國(guó)上世紀(jì)八十年代根據(jù)古典名著改編的重要電視劇作品，雖也存在著一些不可回避的缺點(diǎn)與不足，但該劇對(duì)于多位原著小說(shuō)人物形象的成功塑造仍可視為一次具有篳路藍(lán)縷意義的有益嘗試與探索，從而在為我國(guó)電視劇名著改編創(chuàng)作的發(fā)展歷程中畫(huà)下濃重一筆的同時(shí)，也為其后此類(lèi)的藝術(shù)實(shí)踐提供了可資借鑒的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

［1］李希凡.沉沙集——李希凡論《紅樓夢(mèng)》及中國(guó)古典小說(shuō)［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，2005.

［2］金圣嘆批評(píng)第五才子書(shū)水滸傳［M］.施耐庵，原著，金圣嘆，評(píng)點(diǎn).天津:天津古籍出版，2006.

［3］竺青.名家解讀《水滸傳》［M］.濟(jì)南:山東教育出版社，1998.

［4］馬成生.水滸通論［M］.杭州:浙江古籍出版社，1994.

［5］陳洪，李建國(guó)，雷勇.中國(guó)小說(shuō)通史:明代卷［M］.北京:高等教育出版社，2007.

［6］許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術(shù)詞典［M］.北京:中國(guó)電影出版社，2005.

［7］黃會(huì)林，紹武.黃會(huì)林、紹武文集:影視文化研究卷［M］.北京:北京師范大學(xué)出版社，2009.

［8］福斯特.小說(shuō)面面觀［M］.馮濤，譯.上海﹕上海譯文出版社.2009.

［9］《水滸爭(zhēng)鳴》編委會(huì)，湖北省《水滸》研究會(huì).水滸爭(zhēng)鳴:第四輯［M］.武漢:長(zhǎng)江文藝出版社，1985.

［10］施耐庵，羅貫中.水滸傳［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1998.

［11］《水滸爭(zhēng)鳴》編委會(huì)，湖北省《水滸》研究會(huì).水滸爭(zhēng)鳴:第二輯［M］.武漢:長(zhǎng)藝文藝出版社，1988.

［12］彭吉象.影視美學(xué)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2002.

［13］袁行霈.中國(guó)文學(xué)史:第四卷［M］.北京:高等教育出版社，2002.

［14］仲呈祥.十評(píng)飛天獎(jiǎng)［M］.天津:百花文藝出版社，1996.