論魯迅文學(xué)作品的多元?jiǎng)?chuàng)作特征

李 麗

(北京大學(xué)對(duì)外漢語(yǔ)教育學(xué)院，北京 100871)

論魯迅文學(xué)作品的多元?jiǎng)?chuàng)作特征

李 麗

(北京大學(xué)對(duì)外漢語(yǔ)教育學(xué)院，北京 100871)

多元?jiǎng)?chuàng)作特征是魯迅大部分文學(xué)作品突出的特質(zhì)，它明顯表現(xiàn)在《故事新編》、《野草》、《吶喊》與《彷徨》等一系列天才作品中。多元?jiǎng)?chuàng)作特征是指同一文本中，出現(xiàn)了由不同創(chuàng)作方法決定的創(chuàng)作特征跨越各自的領(lǐng)域而相互并存、重疊、交融與指涉的現(xiàn)象。它還指在同一文本中具有不同質(zhì)的規(guī)定性的文體藝術(shù)特征出現(xiàn)了創(chuàng)造性的相互并存、交融、疊加與跨越的現(xiàn)象。魯迅作品多元?jiǎng)?chuàng)作特征的形成，源于他在廣泛的中外藝術(shù)“營(yíng)養(yǎng)”基礎(chǔ)上自覺(jué)的創(chuàng)作理念追求與藝術(shù)探索。

魯迅;文學(xué)作品;多元;創(chuàng)作特征

有學(xué)者曾提出過(guò)“異元批評(píng)”或“跨元批評(píng)”的概念，即“在不同質(zhì)、不同‘元’的文學(xué)作品之間，硬要用某‘元’作固定不變的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)判，從而否定一批可能相當(dāng)出色的作品的存在價(jià)值”［1］(P329)。例如，用現(xiàn)代主義的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)價(jià)浪漫主義或現(xiàn)實(shí)主義的作品，用現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)價(jià)浪漫主義或現(xiàn)代主義的作品，用浪漫主義的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)價(jià)現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)代主義的作品等等，這是一種“牛頭不對(duì)馬嘴的批評(píng)，猶如論斤稱(chēng)布，以尺量米一樣荒唐”。這樣的意見(jiàn)是有道理的，也是文學(xué)批評(píng)的常識(shí)。

但任何事情都有例外，魯迅便是一例。他以自己的藝術(shù)實(shí)踐，勇敢地反叛最基本的藝術(shù)“常識(shí)”與“通律”，是一位“沖破一切傳統(tǒng)思想和手法的闖將”［2］(P255)。他的大部分作品都經(jīng)得起“異元批評(píng)”的檢驗(yàn)與評(píng)判。例如，《狂人日記》可以用現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、表現(xiàn)主義等不同“元”進(jìn)行批評(píng);《野草》可以用象征主義、浪漫主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、后現(xiàn)代主義等不同“元”進(jìn)行批評(píng)①對(duì)于后現(xiàn)代主義有這樣一個(gè)大致的認(rèn)識(shí)，即后現(xiàn)代主義不僅僅是一個(gè)時(shí)間概念，它更體現(xiàn)為一種思維態(tài)勢(shì)。后現(xiàn)代理論家哈桑說(shuō):“現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間并沒(méi)有一層鐵幕或中國(guó)的萬(wàn)里長(zhǎng)城隔著，因?yàn)闅v史是一張可以被多次刮去字跡的羊皮紙，而文化則滲透在過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)之中，在我看來(lái)，我們都同時(shí)是維多利亞人、現(xiàn)代人和后現(xiàn)代人?！?哈桑:《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》，俄亥俄州大學(xué)出版社1987年版。)本文并非是為魯迅的作品貼上后現(xiàn)代主義的標(biāo)簽，事實(shí)上，魯迅并非一個(gè)后現(xiàn)代主義者，他生活的時(shí)代沒(méi)有西方后現(xiàn)代主義產(chǎn)生的社會(huì)基礎(chǔ)、階級(jí)基礎(chǔ)，哲學(xué)與文化思想背景，更存在時(shí)空的絕對(duì)差異。這里理解的后現(xiàn)代主義是作為一種思維方式的后現(xiàn)代主義、作為一種藝術(shù)方法的后現(xiàn)代主義。從此點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代主義在每個(gè)時(shí)代具有超前性與叛逆性的作品中都有存在的可能性。;《故事新編》可以用現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義 (表現(xiàn)主義)、后現(xiàn)代主義等不同“元”進(jìn)行批評(píng)。那么，為什么魯迅的作品能經(jīng)得起“跨元批評(píng)”的檢判呢?其創(chuàng)作區(qū)別于其他一般作家的獨(dú)異之處在哪里呢?那就是其作品的多元?jiǎng)?chuàng)作特征。

魯迅作品的多元?jiǎng)?chuàng)作特征，明顯表現(xiàn)在《故事新編》、《野草》、《吶喊》與《彷徨》等一系列天才作品中。它們?cè)诙绦【碌钠?，天衣無(wú)縫地調(diào)和了現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義 (體現(xiàn)為不同子流派)、后現(xiàn)代主義等不同質(zhì)的規(guī)定性，不同種類(lèi)的創(chuàng)作方法，都能在其中找到屬于自己的藝術(shù)“基因”①創(chuàng)作方法是一個(gè)具有爭(zhēng)議性的概念，通常的解釋如《辭?！窞?“作家、藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)所遵循的反映和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的基本原則和方法”。其最初源于20世紀(jì)20年代前蘇聯(lián)的“拉普”提出的概念，一直以來(lái)被作為文學(xué)理論的基本問(wèn)題加以闡釋與運(yùn)用。20世紀(jì)90年代以來(lái)，有學(xué)者對(duì)此概念的科學(xué)性提出異議，出現(xiàn)了創(chuàng)作原則、創(chuàng)作精神、文學(xué)類(lèi)型、文學(xué)思潮等不同的替換概念。鑒于“創(chuàng)作方法”在理論界影響最大，本文姑且采用此概念。。由各種異質(zhì)的藝術(shù)“基因”所生成的創(chuàng)作特征，在魯迅的文本中表現(xiàn)為相互并存、疊映、交融、糾纏、指涉等跨越各自獨(dú)特領(lǐng)域的藝術(shù)傾向。

在解讀多元?jiǎng)?chuàng)作特征之前需要指出的是，嚴(yán)家炎曾提出過(guò)魯迅“復(fù)調(diào)小說(shuō)”的概念②嚴(yán)家炎:《論魯迅的復(fù)調(diào)小說(shuō)》，上海教育出版社2002年。當(dāng)然，他的“復(fù)調(diào)”概念與原本意義上的巴赫金的“復(fù)調(diào)”理論并不完全一致，此處為了論述需要，姑且用之。，他認(rèn)為魯迅的小說(shuō)里常?；仨懼鴥煞N或兩種以上不同的聲音，這不同的聲音并非來(lái)自不同的人物，而是包含在作品的總體基調(diào)與傾向中，《吶喊》、《彷徨》與《故事新編》中絕大部分篇章都回響著這奇異的復(fù)合音響。鄭家建還提出過(guò)《故事新編》的“文體越界”與“反文體”的文體特征概念［3］，他認(rèn)為《故事新編》是將多種文體的藝術(shù)特征創(chuàng)造性地有機(jī)融合在一起，表現(xiàn)為一種明顯的雜多性或“雜交性”?！皬?fù)調(diào)小說(shuō)”和“文體越界”(“反文體”)都非常符合魯迅作品的創(chuàng)作實(shí)際，是對(duì)其難以界定的復(fù)合文體特征所做出的科學(xué)、合理的闡釋?zhuān)湟饬x不可抹殺。

但這兩個(gè)概念也有一定的不足?！皬?fù)調(diào)小說(shuō)”的概念源于巴赫金的小說(shuō)理論，其側(cè)重點(diǎn)在于小說(shuō)思想內(nèi)容層面的對(duì)立統(tǒng)一性，基本沒(méi)有涉及魯迅小說(shuō)多樣化的創(chuàng)作方法，以及由此決定的藝術(shù)手法與體裁特征。而且，這一理論也沒(méi)有涵蓋到具有“復(fù)調(diào)”聲響的散文詩(shī)《野草》。至于“文體越界”(“反文體”)概念，正如論者自己所言，受到巴特的后結(jié)構(gòu)主義理論、哈桑的后現(xiàn)代主義理論及巴赫金小說(shuō)理論的影響，其概念界定僅限于《故事新編》文體對(duì)立、互涉的特性，沒(méi)有包含《吶喊》、《彷徨》和《野草》豐富的文體樣式。同樣，“文體越界”的概念也只包括文體方面，沒(méi)有考慮到魯迅作品思想內(nèi)容的對(duì)立性和藝術(shù)表現(xiàn)的多樣性。

鑒于此，筆者在整合上面兩個(gè)概念的基礎(chǔ)上，提出了“多元?jiǎng)?chuàng)作特征”這一更為包容、界定更為寬泛的概念。所謂“創(chuàng)作特征”，是指由一定的創(chuàng)作方法所決定的文學(xué)作品，在思想內(nèi)容、藝術(shù)形式等方面呈現(xiàn)的具體特征?！岸嘣?jiǎng)?chuàng)作特征”則是指同一文本中出現(xiàn)了由不同的創(chuàng)作方法決定的，創(chuàng)作特征跨越各自領(lǐng)域，相互并存、交融、重疊與指涉的現(xiàn)象。例如，一篇基本屬于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，不但具備現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作特征，也不同程度呈現(xiàn)出或浪漫主義或現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作特征;或一篇?jiǎng)?chuàng)作幾乎同時(shí)呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作特征，很難說(shuō)它是某一種單純的創(chuàng)作方法的產(chǎn)物，甚至不能說(shuō)是某一種創(chuàng)作方法為主，其他創(chuàng)作方法為次的產(chǎn)物，而是由多種創(chuàng)作方法共同“雜交”后生出的“寧馨兒”。

《故事新編》即是多種創(chuàng)作方法共同“雜交”后的杰作。在這部作品中，由創(chuàng)作方法決定的藝術(shù)特征，都能在文本中找到各自的“基因”。首先是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作特征。眾所周知，《故事新編》借用歷史、神話(huà)和傳說(shuō)，來(lái)反映并服務(wù)于現(xiàn)實(shí)，其實(shí)質(zhì)是在對(duì)“故事”進(jìn)行“新編”的形式下，直接描寫(xiě)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)的人事;直接表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度，提出關(guān)于現(xiàn)實(shí)生活的問(wèn)題;直接發(fā)揮干預(yù)現(xiàn)實(shí)生活的作用，呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的特質(zhì)。魯迅在《故事新編》中采用的寫(xiě)人和寫(xiě)事的方法，正是在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行認(rèn)真觀(guān)察、分析與綜合的基礎(chǔ)上，捕獲并概括其帶有普遍性的本質(zhì)，通過(guò)一個(gè)個(gè)具有典型個(gè)性的人物和情節(jié)，如具有現(xiàn)代色彩的莊子、老子與大禹等人物鼓吹“募捐救國(guó)民”和“民氣論”，標(biāo)榜“優(yōu)待老作家”與“提拔新作家”等情節(jié)，把他們生動(dòng)形象地再現(xiàn)出來(lái)。這其實(shí)也符合現(xiàn)實(shí)主義的典型化方法。二是浪漫主義創(chuàng)作特征。在題材特征上，《故事新編》的題材具有詭奇大膽的想象和幻想的特征，吸收神話(huà)和傳奇的因素，尤其是《鑄劍》、《補(bǔ)天》、《奔月》三篇小說(shuō)“油滑”手法的運(yùn)用，打破古今界限，馳騁想象疆域，不似現(xiàn)實(shí)主義忠實(shí)于歷史真實(shí)，這種高度的主觀(guān)性正是浪漫主義的特征，《鑄劍》的“三頭大戰(zhàn)”更是難得一見(jiàn)、驚心動(dòng)魄的浪漫主義奇景。三是表現(xiàn)主義創(chuàng)作表征?！豆适滦戮帯返湫偷伢w現(xiàn)了表現(xiàn)主義對(duì)待歷史的高度主觀(guān)化原則。小說(shuō)采用了古今雜糅、“歷史的共時(shí)化呈現(xiàn)”， “取一點(diǎn)因由”再“隨意點(diǎn)染”，人物形象“脫冕”等手法。作品還呈現(xiàn)出諸如變形與陌生化，人鬼同臺(tái)、骷髏舞蹈的怪誕場(chǎng)景和意象，寓言化主題與情境，隱喻、象征性情節(jié)，類(lèi)型化、漫畫(huà)化人物，戲擬與反諷等表現(xiàn)主義藝術(shù)形式。四是后現(xiàn)代主義創(chuàng)作特征?！豆适滦戮帯凡扇∫环N游戲的主體寫(xiě)作態(tài)勢(shì)，保持了消解深度，近乎后現(xiàn)代主義的“反文化”、 “非文化”立場(chǎng)，它消解了歷史故事載體中固有的深度文化內(nèi)涵與底蘊(yùn)，削平并改變了歷史人物意義結(jié)構(gòu)的深度模式。如小說(shuō)對(duì)伯夷、叔齊、老子、莊子等歷史人物形象恒定的深厚歷史文化內(nèi)涵進(jìn)行深度消解，褪去了罩在其身上神圣的文化袈裟，使其成為徹底的可笑可悲的庸人。另外，“取一點(diǎn)因由”再進(jìn)行游戲性的“隨意點(diǎn)染”也是一種后現(xiàn)代主義敘事策略，將《補(bǔ)天》與記載女?huà)z煉石補(bǔ)天的《淮南子·覽冥訓(xùn)》等進(jìn)行比較，可以看出兩者已經(jīng)大異其趣了。杰姆遜說(shuō):“在后現(xiàn)代主義中，關(guān)于過(guò)去的這種深度感消失了，我們只存在于現(xiàn)時(shí)，沒(méi)有歷史，歷史只是一堆文本、檔案、照片?！保?］(P205)確實(shí)，記載“羿”的古代典籍不過(guò)是魯迅用來(lái)隨意“點(diǎn)染”的“文本、檔案、照片”罷了。《故事新編》體裁的“非驢非馬、亦驢亦馬”、 “四不象”的“亞體裁”、 “反體裁”特征正是后現(xiàn)代主義文本的典型特征?！豆适滦戮帯愤€采用了后現(xiàn)代主義常用的戲仿滑等手法。

《野草》同樣具備多元?jiǎng)?chuàng)作特征。表現(xiàn)在:(1)象征主義創(chuàng)作特征?！兑安荨穫鹘y(tǒng)上被認(rèn)為是象征主義作品，象征主義借助象征意象來(lái)抒發(fā)感情，意象具有豐富的暗示和隱喻功能，從而含蓄曲折地表達(dá)創(chuàng)作主體的內(nèi)在情感?！兑安荨肥且粋€(gè)瑰奇幽邃、崢嶸多方的象征世界，其象征性意象可分為自然景物象征，如《秋夜》、《雪》;人物形象象征，如《過(guò)客》、《聰明人和傻子和奴才》;以夢(mèng)為特征的超驗(yàn)象征，如《墓碣文》、《死火》。(2)浪漫主義創(chuàng)作特征。浪漫主義注重瑰麗奇特的想象，《野草》無(wú)疑是一個(gè)天才般想象的神奇世界，七篇“我夢(mèng)見(jiàn)”開(kāi)頭的作品，以夢(mèng)為翅膀，極盡想象之能事。浪漫主義善于抒發(fā)對(duì)超現(xiàn)實(shí)的理想世界的熱情，在藝術(shù)手法上，大量采用比喻、象征、變形與荒誕等手法，吸收神話(huà)因素，運(yùn)用奔放、主觀(guān)性強(qiáng)烈的語(yǔ)言來(lái)寫(xiě)作，這些體現(xiàn)在《好的故事》、《雪》等數(shù)篇中。(3)表現(xiàn)主義創(chuàng)作特征。表現(xiàn)主義認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作是對(duì)作家主觀(guān)精神世界的表現(xiàn)，為了表現(xiàn)主體的內(nèi)在本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)主觀(guān)對(duì)客觀(guān)的絕對(duì)瓦解、征服與支配。表現(xiàn)主義亦主張抒發(fā)人物的內(nèi)在激情與內(nèi)在精神。《野草》中的大部分篇章正符合上述特征?；糜X(jué)和夢(mèng)是表現(xiàn)主義的題材領(lǐng)域， 《野草》便是一部有意識(shí)、系統(tǒng)地描繪夢(mèng)境，而且是濃墨重彩的夢(mèng)境的作品。 《野草》采用了表現(xiàn)主義藝術(shù)變形原則，強(qiáng)調(diào)情節(jié)與意象的怪誕性，一些篇章還采用了表現(xiàn)主義寓言化處理的方式。(4)超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作特征。超現(xiàn)實(shí)主義主要來(lái)源于弗洛伊德的理論。超現(xiàn)實(shí)主義所謂的超現(xiàn)實(shí)世界有兩大組成部分:即夢(mèng)與潛意識(shí)。沒(méi)有一個(gè)現(xiàn)代主義流派能像超現(xiàn)實(shí)主義那樣重視夢(mèng)幻與潛意識(shí)的描述?！兑安荨酚每偭拷话氲钠氯?xiě)夢(mèng)，其夢(mèng)幻構(gòu)思的特征，典型地具備了超現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)的夢(mèng)的形象性與象征性的特性。《野草》潛意識(shí) (無(wú)意識(shí))的流動(dòng)更是洶涌澎湃，然而又隱藏不露。深挖《野草》，會(huì)發(fā)現(xiàn)它積淀了魯迅過(guò)去的生活經(jīng)驗(yàn)，甚至魯迅幼年時(shí)期被壓抑的愿望。(5)存在主義創(chuàng)作特征?！兑安荨返囊恍┢乱搀w現(xiàn)了存在主義的哲理傾向。作品中魯迅式的“絕望”，是存在主義范疇“焦慮”的中國(guó)式表達(dá)方式;作品中的“反抗絕望”是魯迅存在主義意義上的“自我設(shè)計(jì)”;作品中的“死亡”可以比照存在主義的內(nèi)涵;作品中具有存在主義色彩的“荒誕”，表達(dá)了魯迅對(duì)世界及個(gè)體本真存在狀態(tài)的理解。 (6)后現(xiàn)代主義創(chuàng)作特征。哈桑曾用“不確定內(nèi)在性”來(lái)概括后現(xiàn)代主義的特質(zhì)，用來(lái)強(qiáng)調(diào)中心消失和本體論消失之結(jié)果，“這一范疇具有多重衍生性的含義:模糊性、間斷性、異端、多元性、散漫性、反叛、曲解、變形等……［5］(P109)，“內(nèi)在性”只用來(lái)指心靈的能力——在符號(hào)中概括自身，通過(guò)自己創(chuàng)造的符號(hào)構(gòu)成自己的世界，即這類(lèi)文學(xué)有一種“自我指涉”的特性，文本的意義不是通向外部的客觀(guān)世界，而在于文本的自身，“它不再對(duì)精神、價(jià)值、終極關(guān)懷、真理、美善之類(lèi)超越價(jià)值感興趣，相反，它是對(duì)主體的內(nèi)縮，是對(duì)環(huán)境、對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)創(chuàng)造的內(nèi)在適應(yīng)”［5］(P119－120)?！兑安荨肥紫缺憩F(xiàn)為指向內(nèi)心的“內(nèi)在性”文學(xué)，魯迅創(chuàng)作《野草》的時(shí)期，是心靈上最陰暗、最彷徨的時(shí)期。他說(shuō)，《野草》是“碰了許多釘子之后寫(xiě)出來(lái)的”［6］(P224)， “心情太頹唐了”［6］(P465)。因此，《野草》不像魯迅的《吶喊》與雜文，它是魯迅文學(xué)中少有的直逼心靈的作品，它少了《吶喊》之類(lèi)對(duì)“精神、價(jià)值、終極關(guān)懷、真理、美善之類(lèi)超越價(jià)值”的興趣，它更逼視并試圖安撫的，是魯迅那顆傷痕累累的魂靈，是“對(duì)主體的內(nèi)縮，是對(duì)環(huán)境、對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)創(chuàng)造的內(nèi)在適應(yīng)”。魯迅還說(shuō)《野草》“大抵僅僅是隨時(shí)的小感想，因?yàn)槟菚r(shí)難于直說(shuō)，所以有時(shí)措辭就很含糊了”［7］，“措辭含糊”很大程度上表明了《野草》文本語(yǔ)言的“不確定內(nèi)在性”特征。

《吶喊》、《彷徨》的主體創(chuàng)作方法是現(xiàn)實(shí)主義，但其具體內(nèi)部構(gòu)成仍是班駁而有變化的。《傷逝》可視為深情的浪漫主義美文，《藥》的象征主義新質(zhì)十分明顯，《長(zhǎng)明燈》融合了象征主義、表現(xiàn)主義的現(xiàn)代質(zhì)素，《狂人日記》則最典型地體現(xiàn)了多元?jiǎng)?chuàng)作特征。傳統(tǒng)觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為《狂人日記》基本是現(xiàn)實(shí)主義，或基本是象征主義，或是兩者的有機(jī)融合，但它同樣也是一篇表現(xiàn)主義的作品。首先，在主題呈現(xiàn)上，《狂人日記》采用了表現(xiàn)主義寓言化處理的方式，利用對(duì)一個(gè)迫害狂患者癔想瘋狂病態(tài)的寓言，來(lái)結(jié)構(gòu)全篇。其二，小說(shuō)人物形象具有表現(xiàn)主義式的類(lèi)型化、漫畫(huà)化傾向?！翱袢恕笨梢暈轭?lèi)型化人物，作者沒(méi)有刻意將之塑造成富有鮮明獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)典型，亦沒(méi)有用具體詳實(shí)的語(yǔ)言對(duì)其外貌進(jìn)行具體形象的勾勒。其他人物亦是采用風(fēng)格化的漫畫(huà)群像的筆法，這些人物無(wú)論有名或無(wú)名均代表某種特定身份與年齡——富人趙貴翁、窮漢佃戶(hù)、幫閑陳老五、大哥與母親、青年、女人、老頭、小孩子等，都是一幅模樣，一種姿態(tài)，一例的怪眼光，或者臉色泛青，或者牙齒白厲厲地排著，或者面貌不清，而這些無(wú)明顯表征的人物，恰是為了表達(dá)特定思想與寓意的抽象符號(hào)而已。其三，表現(xiàn)內(nèi)在的激情是表現(xiàn)主義最重要的美學(xué)原則之一。《狂人日記》是魯迅小說(shuō)中最有激情的一篇，整篇小說(shuō)都是狂人以一種獨(dú)特的方式進(jìn)行充滿(mǎn)激情的“自我告白式”的瘋狂言說(shuō)。 《狂人日記》亦可視為一篇意識(shí)流小說(shuō)，小說(shuō)的主體其實(shí)是“狂人”一系列潛意識(shí)顯意識(shí)“瘋言癔語(yǔ)”有序無(wú)序的流動(dòng)。

當(dāng)然，以上不同質(zhì)的規(guī)定性的創(chuàng)作特征并非涇渭分明，楚河漢界。分開(kāi)來(lái)論述只是為了分析操作的方便，事實(shí)上這些不同質(zhì)的創(chuàng)作特征，是共同作為一個(gè)不可分割的有機(jī)整體完整地容納在魯迅文本中的，這個(gè)整體猶如多棱鏡，每換個(gè)角度，都會(huì)折射出不同的藝術(shù)“光芒”。需要指出的是，有些創(chuàng)作特征具有一定的普適性，并非專(zhuān)屬于某種特定的創(chuàng)作方法，如《野草》夢(mèng)境的情節(jié)構(gòu)思之于表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義，《故事新編》的戲擬 (戲仿)之于表現(xiàn)主義與后現(xiàn)代主義，《故事新編》與《野草》的藝術(shù)變形手法之于浪漫主義與表現(xiàn)主義等。

多元?jiǎng)?chuàng)作特征還體現(xiàn)在魯迅文學(xué)作品的文體方面，即在同一文本中，具有不同質(zhì)的規(guī)定性的文體特征出現(xiàn)相互并存、疊加、交融與跨越等現(xiàn)象，類(lèi)似鄭家建所說(shuō)的《故事新編》的“文體越界”。魯迅的小說(shuō)借鑒了詩(shī)歌、散文、戲劇乃至音樂(lè)、美術(shù)等藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，于是便出現(xiàn)了“詩(shī)化小說(shuō)”如《傷逝》、《故鄉(xiāng)》、《社戲》;“散文體小說(shuō)”如《兔和貓》、《鴨的喜劇》;“戲劇體小說(shuō)”如《起死》等?！豆适滦戮帯纷援a(chǎn)生以來(lái)，學(xué)界對(duì)其文體的厘定產(chǎn)生了極大的分歧，除魯迅自己說(shuō)它是“神話(huà)、傳說(shuō)及史實(shí)的演義”，幾十年來(lái)還有眾多學(xué)者對(duì)其予以不同的命名，如“歷史小說(shuō)”、“以‘故事’形式寫(xiě)出的雜文”、“新的歷史小說(shuō)”、“‘寓言式’小說(shuō)”、“諷刺作品和歷史小說(shuō)的合集”、“以所謂歷史小說(shuō)的形式寫(xiě)出的直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的諷刺小說(shuō)”、“故事的新編，新編的故事”、“‘故’事‘新’編”、“諷刺性的歷史小說(shuō)”、“雜文化的小說(shuō)”、“以象征主義為主導(dǎo)的借用歷史反映現(xiàn)實(shí)的象征性歷史小說(shuō)”、“現(xiàn)代神話(huà)”、“精神的自敘傳”、“雜文體的歷史小說(shuō)”等［8］。分歧的出現(xiàn)，正是《故事新編》具備將多種不同質(zhì)的文體創(chuàng)造性有機(jī)融合在一起的力證，作品跨越單純的“歷史小說(shuō)”文體之“元”，表現(xiàn)了文體的多元化傾向?！兑安荨吠瑯泳哂小拔捏w跨元”的特質(zhì)，如《過(guò)客》是散文詩(shī)和獨(dú)幕劇的融合，《立論》、《聰明人和傻子和奴才》等是散文詩(shī)和寓言的融合，《狗的駁詰》是散文詩(shī)和諷刺小品的融合，《一覺(jué)》是散文詩(shī)和隨筆小品的融合，《風(fēng)箏》有敘事散文的傾向，《我的失戀》是純粹的詩(shī)歌，《頹敗線(xiàn)的顫動(dòng)》則像一篇人物場(chǎng)面速寫(xiě)……。

解決了以上問(wèn)題，我們便能明了，為什么幾十年來(lái)，對(duì)于魯迅作品創(chuàng)作方法、體裁與藝術(shù)特征等問(wèn)題總是爭(zhēng)論不休，各置一詞。

那么，為什么對(duì)于魯迅的大部分作品的創(chuàng)作方法、體裁等引起如此多的爭(zhēng)論?林林總總的答案，到底誰(shuí)是誰(shuí)非?這種闡釋的現(xiàn)狀一方面顯示出闡釋者窺一斑而難見(jiàn)全豹、拘一隅而難見(jiàn)全山的局限性，另一方面正好表明了魯迅創(chuàng)作在思想與藝術(shù)特征上巨大的豐富性、包容性、創(chuàng)造性與生長(zhǎng)性等特征。而這一切相互矛盾甚至對(duì)立的觀(guān)點(diǎn)，卻可以相互并存、補(bǔ)充，它恰恰說(shuō)明了魯迅文本所獨(dú)具的多元?jiǎng)?chuàng)作特質(zhì)。多元?jiǎng)?chuàng)作特征往往表現(xiàn)在一切具有天才意義的作品中，它是衡量一部作品、一個(gè)作家是否偉大的重要標(biāo)志之一。

魯迅的作品之所以具有多元?jiǎng)?chuàng)作特征，其原因首先可從魯迅所接受的中外文學(xué)影響來(lái)看。魯迅這位藝術(shù)的“叛徒”和“闖將”要茁壯成長(zhǎng)，必然需要豐富營(yíng)養(yǎng)的“乳汁”，他所涉獵的外國(guó)作家作品，其范圍之廣，幾乎中國(guó)現(xiàn)代作家無(wú)人比肩。據(jù)《魯迅全集》資料統(tǒng)計(jì)，魯迅一生共翻譯了14個(gè)國(guó)家105位作家的作品，所評(píng)介的作家更是多達(dá)166位，這個(gè)數(shù)字還不包括他在著作中偶爾提到的外國(guó)作家。但這些偶爾提到的外國(guó)作家，正如李春林所說(shuō):“也與魯迅發(fā)生了精神聯(lián)系，即以南非的旭萊納為例，他的《沙漠間的三個(gè)夢(mèng)》就對(duì)魯迅的象征創(chuàng)造起過(guò)直接或間接的作用。所以，我們理應(yīng)將所有與魯迅發(fā)生過(guò)事實(shí)性聯(lián)系的外國(guó)作家都納入我們的研究視野，而這個(gè)數(shù)字更將浩大，共479人。”［9］(P877)另外，雖然魯迅在文化整體選擇上傾向于西方，但他無(wú)疑也受到了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的深刻影響，其文本中不同質(zhì)的創(chuàng)作特征，大多或顯或隱地能從中找到影響的源頭，篇幅所限，不再贅述［10］。

當(dāng)然，作家接受廣泛的藝術(shù)影響不一定會(huì)必然導(dǎo)致作品具有多元?jiǎng)?chuàng)作特征，這只是一個(gè)重要的積淀，關(guān)鍵還在于作家自覺(jué)的創(chuàng)作理念追求與藝術(shù)探索精神。魯迅在藝術(shù)實(shí)踐中，既能做到“博采眾家，取其所長(zhǎng)”［11］(P434)，“如蜜蜂一樣，采過(guò)許多花，這才能釀出蜜來(lái)”［12］(P77)，又能在此基礎(chǔ)上，不全盤(pán)照搬，被動(dòng)接受，而是“運(yùn)用腦髓，放出眼光”［13］(P40)，對(duì)西方和中國(guó)文藝的借鑒，也不是簡(jiǎn)單代替自己的創(chuàng)作，因?yàn)槲乃囎髌肥恰耙元?dú)創(chuàng)為貴”［14］(P245)。他曾批評(píng)唐代傳奇《枕中記》:“雖詭奇動(dòng)人，而亦非出于獨(dú)創(chuàng)”［15］(P76)，在與木刻家通信中說(shuō):“最近的一副木刻，我看并不好。從構(gòu)圖上說(shuō)起來(lái)……本來(lái)頗有意思，但我記得英國(guó)的一個(gè)木刻家曾有過(guò)這樣的構(gòu)圖的了”［16］。因此他主張?jiān)趧?chuàng)作中，“方法不妨各異”［13］(P499)，“各人用各人的手法創(chuàng)造不同的風(fēng)格”［17］(P354)，“倘若先前并無(wú)可以師法的東西，就只好自己來(lái)開(kāi)創(chuàng)”［17］(P192)，因?yàn)椤耙腊湍７拢^不會(huì)產(chǎn)生真藝術(shù)”［13］(P499)。

魯迅其實(shí)是不相信任何一種既定的創(chuàng)作方法的，他一再提倡反叛諸如“文學(xué)概論”中所謂“小說(shuō)作法”之類(lèi)的“創(chuàng)作方法”范疇內(nèi)的藝術(shù)常規(guī)。他談及《故事新編》寫(xiě)作時(shí)說(shuō):“現(xiàn)在才總算編成了一本書(shū)。其中也還是速寫(xiě)居多，不足以稱(chēng)為‘文學(xué)概論’之所謂小說(shuō)。敘事有時(shí)也有一點(diǎn)舊書(shū)上的根據(jù)，有時(shí)卻不過(guò)信口開(kāi)河”［18］)(P354)。他在答 《北斗》雜志社的問(wèn)題—— “創(chuàng)作要怎樣才會(huì)好”時(shí)又說(shuō):“來(lái)信的問(wèn)題，是要請(qǐng)教美國(guó)作家和中國(guó)上海教授們做的，他們滿(mǎn)肚子是‘小說(shuō)法程’和‘小說(shuō)作法’。我雖然做過(guò)二十來(lái)篇短篇小說(shuō)，但一向沒(méi)有‘宿見(jiàn)’”，他隨后提出八條意見(jiàn)，其中第七點(diǎn)為:“不相信‘小說(shuō)作法’之類(lèi)的話(huà)”［7］。反叛創(chuàng)作方法就是無(wú)創(chuàng)作方法，無(wú)創(chuàng)作方法也就是不拘泥于任何一種創(chuàng)作方法，即多元?jiǎng)?chuàng)作方法。因此，魯迅文學(xué)作品的多元?jiǎng)?chuàng)作特征，既可以理解為多創(chuàng)作方法、多文體，也可以理解為無(wú) (反)創(chuàng)作方法、無(wú) (反)文體。

魯迅曾說(shuō):“沒(méi)有沖破一切傳統(tǒng)思想和手法的闖將，中國(guó)是不會(huì)有真的新文藝的。”［1］(P255)他正是這種意義上具有天才性質(zhì)的藝術(shù)“闖將”與“叛徒”，不受任何藝術(shù)上陳規(guī)戒律的束縛，大膽開(kāi)拓、“反叛”，由此不可逆地實(shí)現(xiàn)了其作品光芒四射的藝術(shù)大豐收。正是多元?jiǎng)?chuàng)作特征的卓異品格，產(chǎn)生了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上少有的“真的新文藝”。

［1］嚴(yán)家炎.中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)流派史［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1989.

［2］魯迅.魯迅全集:第一卷［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2005.

［3］鄭家建.《故事新編》的文體特征［J］.魯迅研究月刊，2001，(1).

［4］杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1997.

［5］哈桑.后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)折［M］//王岳川，尚水.后現(xiàn)代主義文化與美學(xué).北京:北京大學(xué)出版社，1992.

［6］魯迅.魯迅全集:第十三卷［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2005.

［7］魯迅.魯迅全集:第四卷［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2005.

［8］王吉鵬，臧文靜，李紅艷.魯迅小說(shuō)研究史［M］.長(zhǎng)春:吉林人民出版社，2002.

［9］李春林.魯迅與外國(guó)文學(xué)關(guān)系研究［M］.長(zhǎng)春:吉林人民出版社，2003.

［10］王吉鵬.魯迅民族性的定位［M］.長(zhǎng)春:吉林人民出版社，2000.

［11］魯迅.魯迅全集:第十二卷［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2005.

［12］魯迅.魯迅全集:第十四卷［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2005.

［13］魯迅.魯迅全集:第六卷［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2005.

［14］魯迅.魯迅全集:第三卷［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2005.

［15］魯迅.魯迅全集:第九卷［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2005.

［16］張夢(mèng)陽(yáng).中國(guó)魯迅學(xué)研究通史［M］.廣州:廣東教育出版社，2001.

［17］魯迅.魯迅全集:第七卷［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2005.

［18］魯迅.魯迅全集:第二卷［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2005.

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2095－0292(2012)02－0098－05

2011－12－27

李麗，北京大學(xué)對(duì)外漢語(yǔ)教育學(xué)院副教授，文學(xué)博士。

［責(zé)任編輯 薄 剛］