烙印著時代底色的文學(xué)觀念嬗變

楊一丹

（南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071）

1935年，上海良友圖書公司出版《中國新文學(xué)大系》是中國新文學(xué)第一個十年的全面總結(jié)，是中國現(xiàn)代文學(xué)史的里程碑。趙家璧集當(dāng)時最著名、最重要的“五四”作家，編選了這套書，并請他們?yōu)橹畬憣?dǎo)言。這部《新文學(xué)大系》的編選范圍為新文學(xué)的第一個十年即1917至1927年，然而大系的編纂工作卻進行于文學(xué)生態(tài)、文學(xué)觀念較第一個十年發(fā)生了翻天覆地變化的1935年。文學(xué)是具有主體性格的，對文學(xué)史的編選同樣受制于也顯示著編選者當(dāng)時的文學(xué)史觀和思想態(tài)度，以《新文學(xué)大系·散文卷》的兩位編者周作人和郁達夫為例，他們各自選集導(dǎo)言部分對自己散文觀念的闡述和所選文章中透露出的臧否態(tài)度，可以窺見兩位“五四”中流健將在“紅色的三十年代”中文學(xué)觀念的復(fù)雜變化，和對于新文學(xué)第一個十年的文學(xué)史書寫的價值評判。

中國現(xiàn)代文學(xué)可以說在1927年翻開了嶄新的一頁，接踵而來的政治事變，使得中國文學(xué)急遽地“政治化”了，無論是國民黨提出的“民族文藝思潮”，還是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的以“左聯(lián)”為中心的“革命文學(xué)”，文學(xué)越來越遠(yuǎn)離了“個人”而服務(wù)于“國家”和“大眾”。在社會的危亡形式和激進文學(xué)思潮的裹挾下，周作人和郁達夫兩位最具有“五四”傳統(tǒng)的文學(xué)家的文學(xué)觀、文學(xué)史觀也在種種因素的作用下發(fā)生了復(fù)雜的轉(zhuǎn)變。在此種時代背景下、以當(dāng)下的文學(xué)心態(tài)面對新文學(xué)第一個十年的作品，雖然其評論、取舍的是“五四”時期的作品，但顯示出的卻是二者在三十年代的文學(xué)觀念。

一、在“人的文學(xué)”維度上深化“反抗性”與“社會性”內(nèi)涵

周作人在1932年與俞平伯通信時談到自己在三十年代的寫作：“又見《中學(xué)生》上吾家予同講演，以不佞為文學(xué)上之一派，鄙見殊不以為然，但此尚可以說見仁見智，唯云不佞尚保持五四前后的風(fēng)度，則大誤矣。一個人的生活態(tài)度時時有所變動，安能保持十三四年之久乎？不佞自審近來思想益銷沉耳，豈尚有五四時浮躁凌厲之氣乎？”[1]用以說明其文學(xué)應(yīng)隨具體時代而變遷，并對五四的創(chuàng)作風(fēng)格進行了反思。可以說與第一個十年相比，周作人此時的文學(xué)觀念發(fā)生了微妙的變化，郁達夫也提出：“一個人的思想，文章，感觸之類，決沒有十年如一日，固守而不變的道理?！盵2]可以說在二者為《中國新文學(xué)大系·散文卷》撰寫的導(dǎo)言中，不約而同地在“人的文學(xué)”、“自我的文學(xué)”的維度上，更加深化了“反抗性”、“社會性”的內(nèi)涵。

1918年周作人提出“人的文學(xué)”的主張，顯然具有對妨害“人的生活”的社會傳統(tǒng)和封建制度的反抗色彩，然而對于1930年代以后的周作人，學(xué)術(shù)界往往用“平淡”、“閑適”、“趣味”概括其特征，然而這種概括應(yīng)該并不符合周氏真正的文學(xué)觀念和創(chuàng)作實際。他在《導(dǎo)言》中引用了1928年為俞平伯《燕知草》所做《跋》的內(nèi)容，比較明確地表明了他對于晚明小品文與現(xiàn)代“新散文”之間關(guān)系的看法，也可以表明他對于彼時當(dāng)代散文的態(tài)度：“明朝的名士的文章誠然是多有隱遁的色彩，但根本卻是反抗的，有些人終于做了忠臣，如王謔庵到復(fù)馬士英的時候便有‘會稽乃報仇雪恥之鄉(xiāng)，非藏垢納污之地’的話，大多數(shù)的真正文人的反禮教的態(tài)度也很顯然……我常想，文學(xué)即是不革命，能革命就不必需要文學(xué)及其他種種藝術(shù)或宗教，因為他已有了他的世界了。接著吻的嘴不要再唱歌，這理由正是一致……”而該文中還有更清楚的論述表明這一觀點：“文學(xué)是不革命，然而原來是反抗的：這在明朝小品文是如此，在現(xiàn)代的新散文亦是如此?！盵3]由此可見三十年代的周作人雖然與左翼、右翼都保持著冷峻的距離，然而卻并不排斥文學(xué)的“反抗性”特征?！八越沂尽逃?xùn)之無用’以來的一應(yīng)想法，都可涵蓋在‘反抗’這一個概念之內(nèi)；尤為要者，是個人的而不是集體的，是獨立的而不是附庸的。這構(gòu)成了他今后思想與文章的基調(diào)。”[4]

雖然周作人的文章常常被視為“閑適”，但他自己則說：“閑適是一種很難得的態(tài)度……總之閑適不是一件容易學(xué)的事情，不佞安得混冒，自己查看文章，即流連光景且不易得，文章底下的焦躁總要冒出頭來，然則閑適亦只是我的一理想而已?！盵5]“我仍舊是太積極，又寫了這些無用的文章，妨害我為自己而寫的主義，……我何時才真能專談風(fēng)月講趣味，如許多熱心的朋友所期待者乎？”[6]可見雖然追求只耕耘自己的園地，周作人仍然無法放下對社會時弊的批判和對“人民所感”的掛懷。整個三十年代，周作人均在這種進退中徘徊，他仍然不能放棄在《談虎集》中舉重若輕的社會批判。正如1921年由他執(zhí)筆撰寫的《文學(xué)研究會宣言》中宣稱的那樣：“將文藝當(dāng)作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了?！盵7]這雖然是周氏代表一個集體所闡發(fā)的文學(xué)理念，而此后他在文藝問題上的看法也多有轉(zhuǎn)折，“但《宣言》所體現(xiàn)出來的那種嚴(yán)肅的文學(xué)觀念，終周作人一生，都是有效的”[8]——對周作人來說，文學(xué)始終是關(guān)乎“人心世道”的事情，雖然他似乎常常在“慚愧積極”與“教訓(xùn)無用”的觀念中表現(xiàn)出進退維谷的艱難抉擇，但是在他的思想底色當(dāng)中，文學(xué)仍然有其責(zé)任，這也正是他說自己的文章“多是道德的”原因之所在。

“反抗性”特征存在與否，正是周作人和林語堂在小品文觀念上分道揚鑣的岔路口。林語堂的小品文觀念提倡“性靈”與“趣味”，即《人間世·發(fā)刊詞》中所說的“以自我為中心，以閑適為格調(diào)”，關(guān)注的重點在于個人情致的抒發(fā)。他的主張代表了中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)的現(xiàn)代演化，雖然這一抒情傳統(tǒng)始終是伴隨著對于文化道統(tǒng)的疏離與反抗發(fā)生發(fā)展的，個人化的寫作姿態(tài)本身也傳達了對于現(xiàn)實社會和政治的微妙態(tài)度，然而林語堂的理論與創(chuàng)作卻很少暇及這一層面，呈現(xiàn)出對中國文人傳統(tǒng)中“趣味”追求的過分偏重，“為閑適而閑適，為幽默而幽默”，缺乏一種思想上的社會參與。這使他的文學(xué)主張及創(chuàng)作實踐不僅遠(yuǎn)離了中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)的反抗性特征，也與“五四”新文化運動以來中國社會的思想潮流和文化主題相距頗遠(yuǎn)。周作人對林語堂完全超脫于社會層面的文學(xué)傾向并不茍同，周木齋甚至在當(dāng)時就注意到了二者散文理論與實踐的差別，郜元寶也發(fā)現(xiàn)周氏兄弟“對于林語堂的‘小品文’、‘閑適’、‘幽默’也始終抱冷淡乃至否定態(tài)度”“無論《中國新文學(xué)的源流》作者周作人抑或《近代散文鈔》編者沈啟無都沒有正面提倡過‘小品’或‘小品文’?！盵9]周作人在1965年4月21日給鮑耀明的信中說道“語堂系是舊友，但他的眼光也只是皮毛，他說后來專抄古書，不發(fā)表意見，此與說我是‘文抄公’者正是一樣的看法，沒有意見怎么抄法，……不過我不愿意直說”[10]。這段文字是周作人與林語堂文學(xué)觀念差異的最好說明。文學(xué)不是革命，但文學(xué)同時也是“反抗的”，離開文學(xué)的反抗性特征而空談“閑適”與“趣味”，只能將文學(xué)拉向周作人從“五四”初期就強烈反對的只顧消遣的層面，是不符合周氏本意的。

雖然他“慚愧積極”，更不認(rèn)同魯迅的小品文“必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路”[11]，但周作人并不抹殺含有積極的反抗意味的文章的價值。雖然1934年他與其相違已久的左翼作家群的對立已然公開化，但他仍在《散文一集》中選取了眾多當(dāng)時已是左翼作家的充滿具有社會反抗意味的作品，尤其欣賞隨心而至隨性而發(fā)的卻又浸透了一些社會哲思、既有“本色”又有“意見”的文章，如郭沫若、郁達夫、吳稚暉的作品。

而三十年代的郁達夫?qū)τ谖膶W(xué)的認(rèn)識也發(fā)生了深刻的變化，從強調(diào)“一己的體驗”轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭诵?，社會性，與大自然的調(diào)和”?！拔逅摹背跗诘挠暨_夫，將文學(xué)作為個人的“自敘傳”，率真抒發(fā)自我的生命體驗甚至變態(tài)心理，“我以為藝術(shù)雖然離不了人生，但我們在創(chuàng)作的時候，總不該先把人生放在心里。”[12]正是周作人所最為贊許的“載自己的道”。身為創(chuàng)造社成員的郁，即使是在創(chuàng)造社轉(zhuǎn)向后仍被魯迅評為“最沒有創(chuàng)造氣”的，在1935年卻明確地提出文學(xué)的社會性這“一肩重任”，主張在文學(xué)中“長歌當(dāng)哭”，使它具備“左右社會的力量”，可以說是30年代的社會氛圍尤其是五卅后的社會現(xiàn)實在文學(xué)世界投影的結(jié)果。

二、在“反抗”中貫穿“個人”而非“集體”的立場

然而，周、郁兩人對于文學(xué)的社會性的理解卻仍有著微妙而重要的差異。周作人堅持的“反抗”，不僅指郁達夫所認(rèn)同的社會層面上，更多地堅持了啟蒙層面的傳統(tǒng)。

對于“反抗”的不同理解，也正是周作人與左翼作家愈行愈遠(yuǎn)的重要原因之一。三十年代的中國知識界，可以說已經(jīng)在“救亡”和“啟蒙”的雙重變奏中發(fā)生了嚴(yán)重的分化，按照前面所分析的思路，周作人對中國社會的憂心和改造社會和國民性的“冷靜的熱情”都和“救亡”主題顯得絲絲入扣，然而眾所周知，他與在激進的救亡使命鼓舞下的文學(xué)力量保持著相當(dāng)?shù)木嚯x。究其原因，在于周作人所“反抗”的對象，乃是一切“人類正當(dāng)生活”的桎梏。

社會層面的“違反人性不自然的習(xí)慣制度”固然是周作人所要“排斥改正”的，然而其更重視的是“載自己的道”，堅持一貫的個人的而非集體的、獨立的而非附庸的立場。周作人對于無論左右翼的社會主張都有著寬容和理解的態(tài)度，然而其強烈反對的，是其“唯我獨尊”、“罷黜百家”的偏狹態(tài)度，使大眾無意識地馴順于其宣傳。在左右翼的言說體系中，并不啟蒙大眾進行獨立思考，而是為大眾規(guī)定了既成、統(tǒng)一的思維向度。它為大眾制造了先驗的概念化的東西，如階級仇恨和階級矛盾，而大眾對世界的真實體驗卻被省略了。當(dāng)時眾多左翼作家開始革命文學(xué)創(chuàng)作時都是二十出頭的青年，如26歲的蔣光慈創(chuàng)作了《短褲黨》，26歲的洪靈菲創(chuàng)作了《前線》，25歲的戴平萬創(chuàng)作了《獻給偉大的革命》，26歲的胡也頻創(chuàng)作了《到莫斯科去》，26歲的丁玲創(chuàng)作了《韋護》《一九三0年春上?！罚?7歲時創(chuàng)作《水》），23歲的葉紫創(chuàng)作了《豐收》《火》，26歲的華漢創(chuàng)作了《暗夜》、《女囚》，23歲的歐陽山創(chuàng)作了《竹尺與鐵錘》，22歲的黎錦明《塵影》等，他們大都沒有經(jīng)歷過真正的革命斗爭，卻在作品中對階級斗爭有那樣真實生動的描寫，大部分都是對于接受的概念化的宣傳發(fā)揮想象的產(chǎn)物，這自然是為周作人的文學(xué)觀念所不認(rèn)同?？梢哉f在周看來，無論是“君師的統(tǒng)一思想、定于一尊”，還是“民眾的統(tǒng)一思想、定于一尊”，根本不能算是文學(xué)。

在《導(dǎo)言》中，周作人言辭中常常夾槍帶棒，暗示1935年中國文壇文學(xué)觀念的偏失，“古今文藝變遷曾有兩個大時期，一是集團的，一是個人的?！@兩種情形到現(xiàn)今還是并存，不，或者是對峙著。集團的美術(shù)之根據(jù)最初在于民族性的嗜好，隨后變?yōu)閹熼T的傳授，遂由硬化而生停滯，其價值幾乎只存在技術(shù)一點上了。文學(xué)則更為不幸，授業(yè)的師傅讓位于護法的君師，于是集團的文以載道與個人的詩言志兩種口號成了敵對，……”[13]這番議論顯然是針對當(dāng)時文壇的兩大集團，成為“護法的君師”使文學(xué)“硬化而生停滯”。

“言志派的文學(xué)可以換一名稱，叫做即興的文學(xué)，載道派的文學(xué)也可以換一名稱，叫做賦得的文學(xué)。”[14]周作人又說：“言他人之志即是載道，載自己的道亦是言志?！盵15]可他所反對的并不是“載道”本身，因為他自己也以“道德家”自居，始終想“破壞他們的偽道德不道德的道德”，建立“自己所信的新的道德來”，即“倫理之自然化”；他所反對的是“賦得的文學(xué)”，即“遵命文學(xué)”，正如魯迅所說“革命文學(xué)”一變而成為“遵命文學(xué)”，被周作人諷刺為“新的土八股”和“舊的傳教的洋話”。而周作人真正的文學(xué)理想是“不曾想有什么力量及于別人”[16]，在《金魚》中，他以“言志”承襲“反抗”，以“載道”代表與之相對的一切，包括“革命”與“反革命”在內(nèi)。他在《導(dǎo)言》中批評左右翼文學(xué)是“夾雜宗教氣的主張載道的”，在周看來，文學(xué)本是宗教的一部分，惟彼性質(zhì)有別，所以分化出來：宗教儀式都有目的，而文學(xué)“只有情感沒有目的”[17]，即文學(xué)永遠(yuǎn)是自由主義或是說個人主義的性質(zhì)的。他說：“我對于信仰，無論各宗各派，只有十分的羨慕，但是做信徒卻不知怎的又覺得十分的煩難……略略考慮過婦女問題的結(jié)果，覺得社會主義是現(xiàn)世唯一的出路，同時受著遺傳觀念的壓迫，又常有故鬼重來之懼?！盵18]清楚地表明了他對于左右翼的態(tài)度——“反對思想奴隸統(tǒng)一化”[19]——這正是周作人思想底色中“反抗”之要義。

三 結(jié)語：烙印著時代底色的文學(xué)觀念嬗變

雖然在郁達夫的選集中，他對于茅盾的“行文每不忘社會”的實用的寫法不置可否，也用草草的兩篇選文表明了他心理上與此類文章的距離。但從他在《導(dǎo)言》中所認(rèn)同的“心題說”即要求文章有作意，尋找“把這心盡情地表現(xiàn)出來的最適當(dāng)?shù)呐帕信c方法”[20]恰恰是對他曾經(jīng)堅持的“自我表現(xiàn)”某種程度的背叛，這正是其所處的時代對其文學(xué)思想產(chǎn)生復(fù)雜影響的印記；在《散文一集導(dǎo)言》中，周作人對自己的文學(xué)觀也有著“不愿意直說”卻清楚的闡述，“我們凡人可以用文字表現(xiàn)者只是某一種情誼，固然不很粗淺但也不很深切的部分，換句話來說，實在是可有可無不關(guān)緊要的東西，表現(xiàn)出來聊以自寬慰消遣罷了?！盵21]他以“香爐邊的一對燭臺”和禪宗密宗比喻文學(xué)的功用，說明文學(xué)既不能像禪宗的“當(dāng)頭棒喝”使人頓悟那樣空靈神妙，所謂“羚羊掛角，無跡可求，不著一字，盡得風(fēng)流”；也不能把文學(xué)“實化”為致人于死地的武器，就像后期創(chuàng)造社提出的“武器的藝術(shù)和藝術(shù)的武器”那樣——文學(xué)是永遠(yuǎn)的言不達意而東說西說，只是一種自我表達，自抒自娛而已矣。這是周作人的文學(xué)追求，但在1935年他已不再如《自己的園地》《雨天的書》的年代那樣堅持文學(xué)遠(yuǎn)離宣傳功能，“我現(xiàn)在沒有什么要宣傳，我只是要聽要知道”，而此時其言語中似乎又對此有所讓步，正如郁達夫所評價：“在東籬下采菊的時候，當(dāng)然也忘不了社會的大事?！僮鲏亚覅?，撫劍獨行游’的氣概，還可以在他的作反語用的平淡中相見得到。”[22]這正反映出三十年代的社會背景對他思想的觸動——既有心“閑適”，時而又免不了“焦躁”“積極”，混雜在其筆下——周、郁皆是如此——雖然他們在文學(xué)的功能的坐標(biāo)中仍不在同一位置，但身處三十年代的社會氛圍和文學(xué)生態(tài)的影響之下，他們的文學(xué)思想較第一個十年都發(fā)生了不容忽視的嬗變，也許正是他們在三十年代文學(xué)思想的豐富復(fù)雜之處。

[1]周作人．周作人書信[M]．北京：十月文藝出版社，2011：130．

[2][20][22]郁達夫．中國新文學(xué)大系·散文二集 [M]．上海：良友圖書公司，1935：2-20．

[3]周作人．燕知草 [M]．北京：開明出版社，1994：119．

[4]止庵．周作人傳 [M]．濟南：山東畫報出版社，2009：161．

[5]周作人．自己的文章 [J]．青年界，1936，10（3）：83．

[6]周作人．《苦竹雜記》題記 [J]．大公報，1935-11-17（8）．

[7]鐘叔河．周作人散文全集第2卷 [M]．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009：296．

[8]朱曉江．論周作人散文的“反抗性”特征及其思想內(nèi)涵 [J]．文學(xué)評論，2011（4）：103．

[9]郜元寶．從“美文”到“雜文”（下）[J]．魯迅研究月刊，2010（2）：43．

[10]鮑耀明．周作人與鮑耀明通信集 [M]．鄭州：河南大學(xué)出版社．2004：386．

[11]魯迅．魯迅全集（第4卷）[M]．人民文學(xué)出版社，1981：575．

[12]郁達夫．《茫茫夜發(fā)表以后》[J]．時事新報 學(xué)燈，1922-6-22．

[13][14][15][21]周作人．中國新文學(xué)大系 散文一集 [M]．上海：良友圖書公司，1935：1-15．

[16]周作人．情書與文章 [J]．華北日報 每日文藝，1935-9-30（8）．

[17]周作人．中國新文學(xué)的源流 [M]．北京：人文書店，1934：45．

[18]周作人．知堂文集 [M]．上海：天馬書店，1933：5．

[19]周作人．論小說教育 [J]．天地，1944，2（5）：6．