中西審美意象差異論

徐曲星，葛亞敏

中西審美意象差異論

徐曲星，葛亞敏

審美意象是美學(xué)的一個重要范疇，中西美學(xué)研究者歷來都重視對這一問題的研究。二者在審美核心、審美追求和審美表現(xiàn)上存在著差異，這是由雙方文化、哲學(xué)上的差異所決定的。但兩者并非完全對立，而是呈現(xiàn)出一種對話的趨勢。

審美意象；差異；對話

審美意象理論起源于中國，對中國傳統(tǒng)文學(xué)批評的建構(gòu)有著不可忽略的影響，西方文論中同樣十分重視審美意象理論在文學(xué)批評和文學(xué)創(chuàng)作中的重要作用，因此，中西審美意象理論的比較具有文化意義和美學(xué)價值。中西文學(xué)批評家從各自的傳統(tǒng)出發(fā)，對審美意象理論進行闡釋，這樣的闡釋標(biāo)示著中西藝術(shù)美學(xué)的巨大差異。

中西審美意象有著各自所關(guān)注的核心，中國審美意象的核心在寫意，偏重抒發(fā)作者的主觀情志；西方審美意象的核心在摹象，側(cè)重于描繪事物（事理）的客觀形態(tài)。中國文論中意象的概念首見于《周易·系辭》：“子曰∶‘書不盡言，言不盡意’。然則圣人之意其可不見乎?子曰∶圣人立象以盡意?！边@里的言、象、意雖然并非針對純文本而言，但我們可以將其看成文本構(gòu)成的要素，“言、象、意”為一個由表及里的審美層次結(jié)構(gòu)，可以理解為文學(xué)言語層面、文學(xué)形象層面、文學(xué)意蘊層面。在文學(xué)作品中，人們首先接觸的是“言”，通過“言”可以看見由“言”所構(gòu)成的“象”，最后才能得見“象”所表示的“意”。“立象以盡意”，圣人創(chuàng)造“象”來表達他們的“意”，立象是盡意的前提，盡意是立象的目的。意象即為表意之象，象的存在是為了引導(dǎo)人們進入意的層面。劉勰在《文心雕龍·神思》篇中首次論述了“意象”在文學(xué)創(chuàng)作中的作用：“是以陶鈞文思……獨照之匠，窺意象而運斤……”。在這里劉勰認(rèn)為意象是“積學(xué)”、“酌理”、“研閱”、“馴致”的結(jié)果，即作家在日常生活中通過感悟和思考而發(fā)生的一種藝術(shù)想象的產(chǎn)物。它既是外物感召的結(jié)果，又絕非外物本身，而是作者本身的主觀情感與藝術(shù)想象在符號層面的審美構(gòu)成，是主觀和客觀一體的產(chǎn)物。劉勰又對意象的創(chuàng)作規(guī)律進行總結(jié)，他說：“神用象通，情變所孕；物以貌求，心以理應(yīng)?！边@樣的規(guī)律偏重于作者的主觀情感和意志，把對外物的感覺放在第一位。童慶炳先生在《文學(xué)理論教程》中指出，審美意象即為“以表達哲理觀念為目的，以象征性或荒誕性為其基本特征的，在某些理性觀念和抽象思維的制導(dǎo)下創(chuàng)造的具有求解性和多義性的達到人類審美理想境界的‘表意之象’?！盵1]這樣的界定建立在中國傳統(tǒng)審美意象理論基礎(chǔ)之上，認(rèn)為本質(zhì)上來講，意象即為“表意之象”，是理性思維和抽象觀念主導(dǎo)下審美主體對審美對象的藝術(shù)反映，是作者以象征手法創(chuàng)造的藝術(shù)形象。同時，他把意象分為一般的“觀念意象”和“審美意象”兩種范式，“審美意象”是“觀念意象”的高級形態(tài)，而論述審美意象的特點正是從觀念意象開始的。圖騰、習(xí)俗等屬于一般觀念意象的范疇，都屬于“象”，在中國文化中，這些“象”的列舉是用來反映“意”的，如英雄胸前佩戴的大紅花象征了榮耀，小孩脖子上掛的金鎖象征了長壽，而脫離這些象征意義，紅花、金鎖本身并不代表什么。同樣，在高層次的“審美意象”中，“象”即“至事”，“意”即“至理”，意象即為以“不可言之事”述“不可言之理”。換言之，至事是為至理服務(wù)的，形象實際上已經(jīng)變成某種意義的載體，“意”占據(jù)主導(dǎo)地位。

中國審美意象理論中重寫意的審美核心繼承了“詩言志”的傳統(tǒng)詩學(xué)觀念，認(rèn)為詩主要表現(xiàn)詩人的情志，即寫詩人之意。而西方的審美意象理論則繼承了“模仿說”的理論傳統(tǒng)，認(rèn)為“模仿自然”是文學(xué)創(chuàng)造的最高法則?？档轮赋觯骸皩τ谒囆g(shù)家所提出的最高要求就是：他應(yīng)該遵守自然，研究自然，摹仿自然，并且應(yīng)該創(chuàng)造出一種畢肖自然的作品?！盵2]所以西方的審美意象理論更側(cè)重于對于“象”的描摹?？档略谄渲鳌杜袛嗔ε小分袑σ庀笥幸欢芜@樣的描述∶“在這種形象的顯現(xiàn)里面，可以使人想起許多思想，然而又沒有任何明確的思想和概念，與之完全相適應(yīng)。因此，語言永遠找不到恰當(dāng)?shù)脑~來表達它，使之變得完全明白易懂?！盵3]他指出沒有恰當(dāng)?shù)恼Z言來表達意象?？档玛U述語言和意象的關(guān)系，用中國傳統(tǒng)批評話語可以概括為“言不盡象”，而在《周易》中我們發(fā)現(xiàn)與此結(jié)構(gòu)類似的觀點“言不盡意”，這也體現(xiàn)了中西審美核心的根本差異：“盡意”、“盡象”。朱光潛先生總結(jié)康德的意象概念為“一種理性觀念的最完滿的感性形象顯現(xiàn)”，審美意象是對這一感性形象的再現(xiàn)和臨摹。瑞恰慈在《文學(xué)批評原理》中指出：“人們總是過分重視意象的感覺性。使意象具有功用的，不是它作為一個意象的生動性，而是它作為一個心理事件與感覺奇特結(jié)合的特征?！盵4]這邊指出審美意象的功用在于感覺的“重現(xiàn)”，即是對感覺的描摹。而龐德則吸收了中國古典審美意象理論的部分因素，并揉合法國象征主義詩學(xué)觀，創(chuàng)造出了意象派詩論，他認(rèn)為詩歌應(yīng)該描繪“意象”，即“一種在剎那間表現(xiàn)出來的理性和感性的集合體?！边@種“意象”是以間接的手法處理“事物”（不管這個“事物”是主觀的思想還是客觀的事物）的結(jié)果?！耙庀笤谌魏吻闆r下都不只是一個思想，它是一團、或一堆相交融的思想，具有活力。”此外，還強調(diào)“準(zhǔn)確的意象”能使情緒找到它的“對等物”。[5]根據(jù)龐德的理解，意象作為現(xiàn)代詩歌的基本藝術(shù)符號，它指涉的是“詩人的感情、智性和客觀物體在瞬間的融合，它暗示詩人內(nèi)心的圖景，它鋒利而具體有著堅固的質(zhì)量?！盵6]不管是康德的“感性形象”，還是瑞恰慈心理與感覺結(jié)合的特征，抑或是龐德提出的“理性和感性”集合的“對等物”，雖然對于審美意象所描摹的物質(zhì)的具體認(rèn)識不同，但他們的審美意象理論概括言之即為摹某種之象，再現(xiàn)某種情感、體驗。

審美核心的不同必然導(dǎo)致審美追求和審美表現(xiàn)上的差異。西方的審美意象理論偏重于“摹象”，側(cè)重對“象”的刻畫，認(rèn)為意象是審美主體對審美客體的藝術(shù)化認(rèn)知的結(jié)果，是客觀在主觀情感中藝術(shù)的殘留。西方藝術(shù)強調(diào)形象，而對這種形象的欣賞卻需要阿波羅式的靜穆關(guān)照。在古希臘神話中，太陽神阿波羅在奧林匹斯山上俯視世相，人世間一切事物只有經(jīng)過他的光輝照耀才能得到形象。他對人間美丑悲歡一律關(guān)照，而又保持冷靜客觀。這大概是西方人追求客觀事實、客觀真理而表現(xiàn)出來的一種對待外部世界的根本態(tài)度。他們這種觀察世界的態(tài)度和方式，反映到對意象的關(guān)照欣賞中不只是要求感官的愉悅，而是同時獲得知識和真理，即獲得對其本質(zhì)的認(rèn)知。無論是創(chuàng)造還是接受都滲透著這種客觀的精神和關(guān)照的方式?？梢哉f，強調(diào)審美關(guān)照，強調(diào)在審美關(guān)照中獲得內(nèi)在世界的真實，這是西方藝術(shù)的根本精神。這種精神要求審美意象再現(xiàn)的真實，反映的準(zhǔn)確清晰，所以西方文論更多地強調(diào)如畫性。艾略特在評價但丁時稱贊他的詩“是一種視覺的想象”，但丁是一位寓言家，而“對一位有能力的詩人來說，寓言就意味著清晰的視覺意象”。龐德認(rèn)為，“我們相信詩歌應(yīng)該準(zhǔn)確地再現(xiàn)各別的事物，而不是表現(xiàn)模糊的一般，不論它是多么……具有吸引力”。[7]中國藝術(shù)則側(cè)重于內(nèi)省式的體味和領(lǐng)悟，因此審美意象的追求不在對“象”、“形”的外部情狀的真實描摹，而是著力于對“意”的追求。通過“象”，作者希望讀者能夠領(lǐng)悟到的是“味外之旨”、“韻外之致”，而在中國古代文學(xué)中，又特別強調(diào)“委曲”、“含蓄”，強調(diào)“言有盡而意無窮”，“不著一字盡得風(fēng)流”，希望文章能夠寄托在“可言不可言之間”，指歸在“可解不可解之會”，所以作者往往在保留意象本質(zhì)特征的前提下對其進行模糊性的處理，從而擴大藝術(shù)的表達和想象空間，增強藝術(shù)的感染力?！对娊?jīng)·蒹葭》中，“伊人”意象時而在對面，時而在身邊，時而在水中央，真是如同在幻景中，在夢境里，但這絲毫不能阻擋主人公的愛慕和熱情，不顧“道阻”，“溯洄”而從。正是這樣一種模糊朦朧似真非真的意象深刻地刻畫出了一個癡情者的心理情態(tài)，體現(xiàn)了他對所愛者的強烈感情。這種意象的模糊，使全詩具有一種朦朧的美感，生發(fā)出韻味無窮的藝術(shù)感染力。謝榛說∶“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難于名狀；及登臨非復(fù)奇觀，惟片石數(shù)樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作手。”跟西方審美意象強調(diào)如畫性相對，在中國古典美學(xué)中，意象是模糊的。它通過形象呈現(xiàn)出內(nèi)心的人生體驗，并通過這種呈現(xiàn)暗示言外的不盡之意，而西方審美意象的創(chuàng)造要求遵循客觀邏輯，通過形象顯示出本質(zhì)的真實。后者求實，而前者恰恰“化實為虛”，以象外之象，言不盡之意。

各自的淵源和文化背景的不同，使中西方審美意象理論更多地呈現(xiàn)出對立的局面，主要體現(xiàn)在寫意與摹象的審美核心差異、務(wù)虛和求實的審美追求差異以及模糊與清晰的審美表現(xiàn)差異。然而兩種意象理論的發(fā)展并非平行前進，而是在發(fā)展中呈現(xiàn)出某種相互影響、甚至是趨同的態(tài)勢。到了20世紀(jì)，隨著中國美學(xué)的西方化進程以及西方對中國傳統(tǒng)美學(xué)的關(guān)注，這種態(tài)勢顯得更為突出。如在論述審美意象本質(zhì)特征的時候，童慶炳先生引入西方現(xiàn)代派先驅(qū)卡夫卡的觀點：“我總是企圖傳播某種不能言傳的東西，解釋某種難以解釋的事情。”[8]而在對審美意象進行分類的時候，童先生引入了西方符號主義的相關(guān)理論。這樣的西方概念的引入并非機械地對中國傳統(tǒng)審美理論的添加，實際上是童慶炳先生在中西審美理論對比審視的基礎(chǔ)上，對西方審美意象理論的接受和認(rèn)可。中國傳統(tǒng)美學(xué)是強調(diào)“寫意”的美學(xué)，卡夫卡的理論強調(diào)對思維中所呈現(xiàn)的“難以解釋”的象的描摹，于是這樣的借鑒和引用體現(xiàn)了童先生對“象”的兼顧，對“寫實”的認(rèn)可，雖然這樣的“象”和“寫實”早已脫離了“再現(xiàn)說”的窠臼，而帶有主觀的認(rèn)知性和情感性。韋勒克在《文學(xué)理論》中批判艾略特審美意象的觀點，指出其過分地強調(diào)“如畫性”的教條，他認(rèn)為審美意象不應(yīng)該僅僅局限于描述性詩歌中，僅僅靠再現(xiàn)或者描摹外部世界的圖像去創(chuàng)造意象的做法是不可能成功的。意象的創(chuàng)造不是簡單的模仿，而是在經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，主體對客體的創(chuàng)造性認(rèn)知。相對于中西審美意象理論的對立，更值得我們關(guān)注的是二者的趨同。不管中國美學(xué)家在理論詮釋中對西方再現(xiàn)理論的接受，還是西方批評者在對“意象”的重新界定中對于中國古典審美意象理論的借鑒，都體現(xiàn)出一種對話精神。相對于在對立的層面建構(gòu)各自審美文化的傳統(tǒng)體系，這樣的對話無疑更加具有時代意義。在以全球化為背景的當(dāng)下，跨文化接觸日趨頻繁，文化之間的相互理解和寬容日益緊迫。這就需要研究者以一種全球眼光和人類視野去關(guān)注審美問題，而不是單純地站在民族或者地域的立場守護傳統(tǒng)、固步不前。

[1]童慶炳.文學(xué)理論教程[M].北京：高等教育出版社，2003.256.

[2]朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981.485.

[3]伍蠡甫.西方文論選[M].上海：上海譯文出版社，1979.563.

[4]艾·阿·瑞恰慈.文學(xué)批評原理[M].南昌：百花洲文藝出版社，1992.106.

[5]夏之放.文學(xué)意象論[M].汕頭：汕頭大學(xué)出版社出版，1993.174.

[6]陳超.生命詩學(xué)論稿[M].河北：河北教育出版社，1994.21.

[7]韋勒克，沃倫.文學(xué)理論[M].上海：三聯(lián)書店，1986.202.

[8]葉廷芳.現(xiàn)代藝術(shù)的探險者[M].成都：花城出版社，1986.200.

責(zé)任編輯：賀春健

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1671-6531（2012）02-0029-02

徐曲星，葛亞敏/寧夏大學(xué)人文學(xué)院在讀碩士（寧夏銀川 750021）。