書法創(chuàng)作形態(tài)和高校書法創(chuàng)作教學(xué)論

王中焰

（杭州師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，杭州 310012）

書法創(chuàng)作形態(tài)和高校書法創(chuàng)作教學(xué)論

王中焰

（杭州師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，杭州 310012）

結(jié)合高校書法教學(xué)的實(shí)際和藝術(shù)創(chuàng)作所應(yīng)有的一般規(guī)律 ，提出了書法創(chuàng)作中存在的“自然形態(tài)”和“藝術(shù)形態(tài)”兩大形態(tài)理論，以及書法學(xué)科化具體進(jìn)程中，創(chuàng)作范式和相關(guān)研究的重要性，藉此展開對書法創(chuàng)作教學(xué)及其現(xiàn)狀的思考。

書法創(chuàng)作；教學(xué)論；自然形態(tài)；藝術(shù)形態(tài)

創(chuàng)作，是一個非常綜合的過程，其建立的基礎(chǔ)是創(chuàng)作基本問題的解決，以及統(tǒng)率創(chuàng)作過程得以實(shí)現(xiàn)的觀念的建立。這種解決和建立存在于一定的意識領(lǐng)域，此意識領(lǐng)域就是書法創(chuàng)作所要研究的理論形態(tài)。而書法創(chuàng)作教學(xué)的開展，則是對創(chuàng)作基本問題解決的無限接近、創(chuàng)作觀念建立得以不斷深化的過程。簡言之，就是從“捉襟見肘”到能“下筆千言”的過程。

受西方學(xué)術(shù)思想影響，現(xiàn)今我們研究書法抑或中國其它一切藝術(shù)形式，日益喜歡將其置于一個大的觀念領(lǐng)域來探討，這顯然有其可取之處。因?yàn)?，只是將眼光停留在研究事物的個案或小局域內(nèi)，我們的研究范圍就受到很大局限，思維受到窒礙、思路也會出現(xiàn)偏差，反之，方能突顯“高屋建瓴”和“一覽眾山小”的卓識。然而，中國的一切藝術(shù)總懷揣著其自身獨(dú)特的形式和成長軌跡，具有自身的獨(dú)特性，又不能泛泛放入某種觀念之中。缺乏邏輯的論據(jù)是盲談，卻乏論據(jù)的邏輯是空談。

如果說對事物發(fā)展所持的整體觀具有同“因特網(wǎng)”般總攬全局的特質(zhì)，那么個案的研究則是“局域網(wǎng)”般塊面律動的行為。我們知道：“因特網(wǎng)”并非總是優(yōu)越于“局域網(wǎng)”。宏觀研究，重在提出觀念，研究這些觀念是符合事物發(fā)展的普遍規(guī)律。微觀研究就有別于此，其重在對事物特殊性給予細(xì)節(jié)上的深入和重視，悉此，研究問題，就可避免生搬硬套之嫌。譬如書法，我們可以有“書法”、“書法藝術(shù)”這兩個具體個案的碰撞，然而，我們卻不能從觀念史的角度，將書法的發(fā)展簡單劃分為“書法”和“書法藝術(shù)”兩個不同的階段。因?yàn)?，即便在科舉廢除之前，書法也并未黯淡其燦爛的“藝術(shù)”特質(zhì)。再如，縱觀書法發(fā)展史，我們很容易得出書法從“實(shí)用”到“審美”這樣一個發(fā)展論上的大體認(rèn)識，然而，卻不能以之囊括書法發(fā)展史上各個時段的動人細(xì)節(jié)，因?yàn)橹T類“局域”很多時候恰恰與“從實(shí)用到審美”這一總體觀念并未產(chǎn)生共振。顯然，“實(shí)用”與“藝術(shù)”也就不能作為書法創(chuàng)作形態(tài)劃分的界限或標(biāo)準(zhǔn)，很多時候，兩者在書法創(chuàng)作形態(tài)中又往往是合而為一的。書法這一特殊的藝術(shù)形式，其中傾訴著不同時期、不同人的時空觀、哲學(xué)觀，對孔、孟、老、莊的選擇與程度都是有所不同，有時甚至是大相徑庭的。因此，我們不能因?yàn)橛锌婆e制度這根線，而將清代“科舉廢除”作為書法藝術(shù)產(chǎn)生的上限，從而忽略明代“浪漫主義”書風(fēng)、唐代張旭狂草藝術(shù)性等等這些點(diǎn)。所以，書法的發(fā)展，不能簡單地從時空觀的角度，對其作書法和書法藝術(shù)的道分，書法創(chuàng)作形態(tài)的劃分亦是如此。書法史是思想史，思想史是“波式”的、“螺旋式”的，而不是簡單的“直線式”。

書法創(chuàng)作行為的物化形態(tài)，是書法作品。當(dāng)代各種書法展覽，是當(dāng)代大眾書法作品產(chǎn)生的催化劑。每每在一陣喧鬧之后，我們總會從內(nèi)心對其發(fā)生及與之相關(guān)事物的發(fā)生作一深層反思，也總是在不經(jīng)意中將這些各種花色、各種幅式、成千上萬，令人而暈?zāi)垦５淖髌泛凸湃肆粝碌淖髌纷饕槐容^和關(guān)照，從而習(xí)慣性激活書法上“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”兩個固有概念的再現(xiàn)與碰撞，在其他藝術(shù)上亦是如此反映。那么，書法創(chuàng)作是否也存在“傳統(tǒng)形態(tài)”和“現(xiàn)代形態(tài)”呢？如果回答是肯定的，在尋找問題依據(jù)的時候，卻又總會迷惑于其對歷史上一些書法現(xiàn)象的無從解釋，個中原因是：這兩種書法創(chuàng)作形態(tài)存在的思維模式，實(shí)質(zhì)上并未脫離時間的維度，缺失書法所特有的“思想”品性，而這又是書法創(chuàng)作理念和創(chuàng)作教學(xué)中極其重要和需要提倡的?；谥袊鴷ǖ倪@種思想特質(zhì)和創(chuàng)作教學(xué)上的需要，不妨在與“思想”有關(guān)聯(lián)性的心理模式下予以新的探索，心理學(xué)上“自發(fā)”和“自覺”這兩種不同的心理層次，顯然對這一思路的拓展有著積極的支撐作用，藉此，可對書法創(chuàng)作形態(tài)理論研究作出較為明晰的認(rèn)識。

一、“自然形態(tài)”與“藝術(shù)形態(tài)”書法創(chuàng)作的關(guān)系

（一）書法創(chuàng)作的兩種形態(tài)及其聯(lián)系

以作品為參照對象，“自發(fā)”狀態(tài)下產(chǎn)生的作品，其心理是被動的、是無目的意識的、是不經(jīng)意的、是水到渠成的；“自覺”狀態(tài)下產(chǎn)生的作品，其心理則是主動的、是有明確目標(biāo)和主旨的、是刻意的、是“寶劍鋒從磨礪出”的。接受了這兩種心理層次所產(chǎn)生的不同書法形態(tài)，我們就可以將書法創(chuàng)作分成“自然形態(tài)的書法創(chuàng)作”和“藝術(shù)形態(tài)的書法創(chuàng)作”兩個層面。這樣，也就可以廓清以“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“實(shí)用”與“藝術(shù)”、“傳統(tǒng)”與“藝術(shù)”等對書法創(chuàng)作形態(tài)進(jìn)行分野帶來的迷惑。同樣，“顛張醉素”、晚明浪漫書風(fēng)代表書家以及現(xiàn)當(dāng)代代表書家的代表作品，在這一書法創(chuàng)作形態(tài)的分野之中都能得到定位和闡釋。這兩個分層不以時間為基準(zhǔn)來劃分，而是以心理態(tài)勢為統(tǒng)籌?！白匀恍螒B(tài)書法創(chuàng)作”是創(chuàng)作主體由內(nèi)而外的被動釋放；“藝術(shù)形態(tài)的書法創(chuàng)作”是創(chuàng)作主體由外到內(nèi)主動選擇。既然是創(chuàng)作，就應(yīng)具備“藝術(shù)”的品質(zhì)，但前者是“不期然而然的藝術(shù)”，后者則是“為藝術(shù)而藝術(shù)“。

那么，“自然形態(tài)的書法創(chuàng)作”和“藝術(shù)形態(tài)的書法創(chuàng)作”具體運(yùn)作狀態(tài)又是如何呢？這就又必須回到一般藝術(shù)理論尤其是創(chuàng)作理論上來。

藝術(shù)創(chuàng)作有“是創(chuàng)造而不是制造”、“運(yùn)用的是形象思維”兩個最基本的特點(diǎn)。

無論是“自然形態(tài)的書法創(chuàng)作”還是“藝術(shù)形態(tài)的書法創(chuàng)作”，都是一種復(fù)雜的創(chuàng)造性的精神勞動。既然是創(chuàng)造，就必須具有從無到有，獨(dú)一無二的品格，而且這種獨(dú)一無二是后來者不可重復(fù)的。這是兩種書法創(chuàng)作形態(tài)都必須具備的共性特征。前者如王羲之的《蘭亭序》，后者如張旭的狂草、懷素的自敘帖?！短m亭序》的獨(dú)一無二性，即便王羲之本人也無法找到原本的狀態(tài)而進(jìn)行反復(fù)，當(dāng)代書家（為大眾所接受、認(rèn)可的代表性書家）創(chuàng)作的佳作亦未嘗不是如此。

（二）書法創(chuàng)作兩種形態(tài)的層次與區(qū)別

談到書法創(chuàng)作的“自然形態(tài)”和“藝術(shù)形態(tài)”的區(qū)別，我們來看看藝術(shù)創(chuàng)作的一般過程。藝術(shù)創(chuàng)作的一般過程是：一、搜集創(chuàng)作素材。搜集創(chuàng)作素材的過程就是生活體驗(yàn)，綜合積累的過程（形成生活表象）。二、進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思。藝術(shù)構(gòu)思就是形成意象，并將意象典型化的過程（形成藝術(shù)意象）。三、意象物化。意象物化就是完成藝術(shù)的表現(xiàn)、產(chǎn)生藝術(shù)形象的過程（形成藝術(shù)形象）。［1，2］

作為兩種形態(tài)的書法創(chuàng)作，這三個過程都是具備的，但各自具備的心理是不同的。

從藝術(shù)創(chuàng)作一般過程的第一層——搜集創(chuàng)作素材來看，這種自發(fā)和自覺的表現(xiàn)為：

書法創(chuàng)作素材的搜集，不需要像繪畫那般直接到大自然寫生，但大自然的一切會對書法家的創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響。生活體驗(yàn)產(chǎn)生的各種表象、直接抑或間接的經(jīng)驗(yàn)，是后期創(chuàng)作的溫床。“自然形態(tài)”的書法創(chuàng)作，創(chuàng)作的主體——書家，不是有目的地去搜集創(chuàng)作的素材，不是主動挖掘出生活表象，往往是在實(shí)用催發(fā)的被動狀態(tài)下發(fā)生的，書寫的文字內(nèi)容也多是創(chuàng)作前未知曉的；但“藝術(shù)形態(tài)”的書法創(chuàng)作中，創(chuàng)作主體——書家，對生活的表象完全可以在內(nèi)心作整理和反思的，對書寫的文字內(nèi)容可以進(jìn)行修飾、潤色、選擇，甚至還可以將所要寫文字內(nèi)容作寫法上查證，以供創(chuàng)作變通。通常所謂“自然流露”、“刻意求工”實(shí)際上就是這兩種書法創(chuàng)作形態(tài)的具體反映：

傳統(tǒng)的書法藝術(shù)往往有情性的自然流露，不矯揉造作，不媚俗求寵；（按：當(dāng)屬自然形態(tài)書法創(chuàng)作）這自然就會有一種感染力，非刻意求工者可比。我常說，欣賞者如果不能從《蘭亭序》的運(yùn)筆落墨，字里行間多少感知作者當(dāng)時的心境、情思、意緒等精神因素，那就不可能真正感知《蘭亭序》之美。“意態(tài)由來畫不成”，只能出之于自然。好比一個美人，只有“清水出芙蓉，天然去雕飾”才最能顯示其天生麗質(zhì)；若過多依靠整容減肥、濃妝艷抹，就會使人感到飾庸脂俗粉了。像《蘭亭序》、《祭侄季明文稿》那樣的實(shí)用書法（文章手稿），寫作時完全是情性的自然流露，這恐怕是精心經(jīng)營刻意求工的純藝術(shù)創(chuàng)作難以企及的。［3］148－149

從藝術(shù)創(chuàng)作的一般過程的第二層——進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思來看，這種自發(fā)和自覺則表現(xiàn)為：

藝術(shù)構(gòu)思是形成藝術(shù)意象的過程，是一個綜合復(fù)雜的腦力勞動。對于書法創(chuàng)作的這一過程，是書法家將生活表象，間接、直接的經(jīng)驗(yàn)以及文字內(nèi)容與自己思想感情高度融合的典型化過程。作品的內(nèi)容——主題和題材，作品的形式——結(jié)構(gòu)和語言，這諸多的元素都是在這一過程中與情感相碰撞，從而產(chǎn)生“典型化藝術(shù)意象”的火花。在“自然形態(tài)書法創(chuàng)作”模式中，這些在被動狀態(tài)下激發(fā)的元素又是通過以往的生活體驗(yàn)，已儲備在書家的腦海中，并且這種儲備越充足，后期的創(chuàng)作越是如魚得水。同時，這個元素應(yīng)該是廣泛的，包括藝術(shù)心理定式（指書法家在掌握了一定的文化科學(xué)知識、書法基礎(chǔ)理論與書法創(chuàng)作的基本技能的基礎(chǔ)上，在長期進(jìn)行藝術(shù)修養(yǎng)的過程中，在頭腦中逐漸形成的穩(wěn)定的習(xí)慣成自然的書法藝術(shù)心理態(tài)勢）和創(chuàng)作才能（比如說筆法），這種元素又是模糊的，對于創(chuàng)作來說更是未知的（雖然是已儲備的）。然而，在“藝術(shù)形態(tài)書法創(chuàng)作”模式中，創(chuàng)作的主體——書家，通過精心策劃，將未知模糊的元素進(jìn)行取舍，甚至在筆、墨、紙、裝裱、形制、情感的醞釀、字體的選擇、創(chuàng)作的主題等方面都可以作細(xì)致地安排和計劃，絕不作無米之炊，這完全是主動、有著明確目標(biāo)的。和“自然形態(tài)書法創(chuàng)作”相比，一個是“必然”，一個是“設(shè)計”。

藝術(shù)創(chuàng)作的意象物化的過程也就是產(chǎn)生藝術(shù)形象的過程，對于書法創(chuàng)作來說，是產(chǎn)生書法作品的過程。雖然“自然形態(tài)的書法創(chuàng)作”和“藝術(shù)形態(tài)的書法創(chuàng)作”有“自發(fā)”和“自覺”的絕然不同心理，但是他們最終的結(jié)果，也就是藝術(shù)形象（此為書法作品），往往在藝術(shù)特性的具備上又有著不謀而合之處，同時還存在“自發(fā)”超過“自覺”、“必然”勝過“設(shè)計”的時候。創(chuàng)作的過程中，不是說一切我們都“自覺”地“設(shè)計”好了，就一定能產(chǎn)生完美的物化形態(tài)——書法作品，這就是我們通常為什么說“不是想創(chuàng)作就能創(chuàng)作”的深層意旨。很多時候，自覺狀態(tài)下固然能獲得結(jié)果的成功，但自發(fā)狀態(tài)下一旦獲得成功，那將可能成為經(jīng)典。否則，我們也不必抱著《祭侄稿》死死不放了，這也是自然形態(tài)書法創(chuàng)作的魅力所在。這種不謀而合與超越，有一個重要的原因，就是因?yàn)闀▌?chuàng)作這一藝術(shù)活動，不是僅靠單純的邏輯思維這一理性模式?jīng)Q定的，相反，它主要運(yùn)用的是形象思維（當(dāng)然有理性的成分）。這恰恰又是藝術(shù)創(chuàng)作的另外一個基本特點(diǎn)。

二、高校書法創(chuàng)作教學(xué)現(xiàn)狀及其發(fā)展

無疑，為了把握書法創(chuàng)作，使書法創(chuàng)作具有可操作性，這是高校書法教學(xué)研究者所關(guān)心的課題。目前，“藝術(shù)形態(tài)書法創(chuàng)作”是高校書法創(chuàng)作教學(xué)存在的主要形式。因?yàn)闀òl(fā)展到今天，其與過去的實(shí)用價值體系相去日益甚遠(yuǎn)，可以這樣說，我們今天的書法行為以及這種行為的結(jié)果主要都是為了藝術(shù)、為了創(chuàng)造美。這種古今的差異完全是時代使然。今天，除了少量的文人雅士、書法專業(yè)的人士仍保留毛筆書信往來外，試問有多少人還能在日常生活中聞到那帶有濃濃墨香的信函，更別說毛筆書寫的文章、著作了。印刷術(shù)的發(fā)展，書寫工具的改變，使得書齋前研墨書寫的時代徹底結(jié)束，取而代之的是各種硬筆書寫工具，從而也造就了七八十年代一陣瘋狂的硬筆書法熱潮。硬筆工具的便利性是和社會發(fā)展的節(jié)奏相同步的，所以相應(yīng)的那個年代，硬筆書信的往來就非常頻繁。近十多年，由于電腦的普及和應(yīng)用，又使得硬筆書寫隊伍人數(shù)急劇衰減，連校園里處處可覓的也只是打印的文稿，硬筆書寫最多也就在簽名的場合偶爾一用，試卷也是答題卡，鉛筆涂涂了事，更別說書信了，早已被手機(jī)和大拇指代替，又快又方便。這時候一批所謂的愛國人士急了，竭力呼吁要拯救書法，拯救中國文化，拯救中國的國粹，否則就是丟掉祖宗、拋棄傳統(tǒng)，甚至把書法的拋棄看成是美德的拋棄一樣惡劣。其實(shí)完全沒有必要，時代的發(fā)展必然會帶來諸多領(lǐng)域的各項變革。試想圖畫記事的時代發(fā)展到文字記事時代，有誰去埋怨繪畫的丟失？恰恰相發(fā)，繪畫取得了藝術(shù)上的巨大升華，學(xué)科門類齊全而豐富，這又有什么不好呢？因此，目前正是書法這一藝術(shù)門類更加藝術(shù)化、專業(yè)化、學(xué)科化、學(xué)術(shù)化的繁榮期。書法藝術(shù)就不是人人皆能的文字書寫游戲，作為藝術(shù)，它就必須有一套屬于自身發(fā)展學(xué)習(xí)、研究、創(chuàng)造的科學(xué)方法，作為書法藝術(shù)教學(xué)，還要有自成系統(tǒng)的書法教學(xué)方法。因此，當(dāng)前高校書法創(chuàng)作教學(xué)，普遍是將書法作品的藝術(shù)形式作為創(chuàng)作學(xué)習(xí)追求的過程和目標(biāo)。在這里，我們必須明白：高校書法創(chuàng)作教學(xué)的這種狀態(tài)，完全是不得已而為之，其目的之一就是為了滿足教學(xué)須具備循序漸進(jìn)的操作性這一內(nèi)在教學(xué)要求。有人可能會認(rèn)為“自然形態(tài)書法創(chuàng)作”模式要比“藝術(shù)形態(tài)書法創(chuàng)作”模式低級，那就完全錯了，前面我們已經(jīng)談過，書法創(chuàng)作的“自然”是具備一定“藝術(shù)心理定式”的“自然”，是厚積薄發(fā)的“自然”，是不期然而然。這種“自然”得來的結(jié)果有不成功的，但也往往也會給我們帶來“渾然天成”與“至高無上”。既然都是藝術(shù)創(chuàng)作，其模式并無高低貴賤之分，區(qū)分的仍舊是物化形態(tài)的書法作品品次的高低。

高校書法創(chuàng)作教學(xué)界定在“藝術(shù)形態(tài)書法創(chuàng)作”模式下，并不意味著教學(xué)過程中“自然形態(tài)書法創(chuàng)作”的不存在。在不經(jīng)意間，那些基礎(chǔ)扎實(shí)、專業(yè)素養(yǎng)良好的同學(xué)往往會有很好的表現(xiàn)?！白匀弧逼鋵?shí)是最難把握的，因?yàn)槲覀儫o法制衡“自然”。而對“藝術(shù)”的規(guī)律似乎可以有較多角度的把握，于這種形態(tài)創(chuàng)作的過程，自然也視其具有更多的可行性。事實(shí)上，既然是創(chuàng)作，定然包含諸多未知性因素，這是由創(chuàng)作的手段和基本問題的解決程度決定的。對于高校本科生這一學(xué)習(xí)階段來說，在書法創(chuàng)作課程中，學(xué)生的“基本問題”并不是都很好地解決了，創(chuàng)作的“手段”也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到豐富的要求，有的甚至是相當(dāng)貧瘠的。相對于繪畫，書法創(chuàng)作的基本問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)艱澀于繪畫創(chuàng)作的基本問題。無論是中西繪畫，從技法層面講，造型能力是最基礎(chǔ)、最根本的問題。從作品的藝術(shù)品質(zhì)層面看，一定的文化修養(yǎng)是基本問題。書法的根本問題也是造型問題，但這個造型最大的不同是除了熟練的造型技法（涵蓋：筆法，結(jié)體，章法，墨法，筆、墨、紙、硯的選用，字體、風(fēng)格的確立，裝裱的花色，形制的大小等等處理手段）以外，要有對時空的特殊把握，它的瞬時性和不可逆性給造型帶來了很大的難度，這是極其有別于繪畫的，這必須在嚴(yán)格的訓(xùn)練和掌握熟練技巧的基礎(chǔ)上，具備融會貫通、舉一反三、情隨境生的本領(lǐng)，這種熟練的技巧還必須同創(chuàng)作觀念及思想深度作長期地磨合。當(dāng)然，也不能缺失人所共知的良好的文化修養(yǎng)（包括文學(xué)知識、良好的文字學(xué)知識、相關(guān)學(xué)科印學(xué)的知識和技能……），這是書法作品意趣格調(diào)生發(fā)的土壤。另外，我們在強(qiáng)調(diào)文化修養(yǎng)的重要性的同時要懂得：書法只要有“藝術(shù)”這一品質(zhì)的存在，就不能只是片面相信“書讀多了，書法就寫好”（所謂的有書卷氣、文氣）了這一“善意”的規(guī)勸。古人在治經(jīng)之余，確實(shí)以習(xí)書為修身之小道，但何曾筆輟？“被中畫腹”、“禿筆成?！庇重M是妄言？即便是妄言，古人毛筆不離手的彼時彼地和今人鍵盤不離手的此時此地又怎可相提并論、同日而語。

由于實(shí)用與藝術(shù)不分，所以書者的寫作實(shí)踐量非常之大。知識分子一輩子離不開用筆寫字，也就等于一輩子都在練書法之功。于是越練就越熟，熟能生巧，故其書法線條質(zhì)量很高。這線條質(zhì)量本身就給善于鑒賞者以隱微而深入的美感，使人感到富有“含金量”。（按：注入藝術(shù)品質(zhì)）這是一種高層次的書法審美活動。［3］148

書法作為一門獨(dú)立學(xué)科的今天，學(xué)科的專門化，使得書法教學(xué)內(nèi)容在豐富性及與其它學(xué)科的關(guān)聯(lián)性上都有了新的發(fā)展，也逐漸形成了一個日趨完善的書法學(xué)科的教學(xué)系統(tǒng)，然而，隨著學(xué)科化進(jìn)程的推進(jìn)，書法的藝術(shù)性不是減弱了，卻是比以往任何時代都來得更為猛烈，僅就全國各種大大小小的展覽就可窺一二，它的實(shí)用價值日益漸微。當(dāng)前書法教育形成了本科（包括本科的多種形式）——碩士（包括碩士學(xué)歷的多種形式和專業(yè)方向）——博士（包括創(chuàng)作、理論不同方向）等多個層次，也從而使得關(guān)于書法藝術(shù)各個角度的研究著作層出不窮。理論研究促進(jìn)了書法學(xué)科層次的豐富、程度的提升、門類的細(xì)化，這些都沒有阻礙書法的“藝術(shù)”品質(zhì)，反而使其更加純粹、更加有品質(zhì)了。盡管這些教育層次中還有很多問題，但我們一定要學(xué)會容納和分析各種教育現(xiàn)狀，正確看待積極、消極兩個方面的因素。書法作為一門視覺造型藝術(shù)，那它就必然要有物化的藝術(shù)形態(tài)，因?yàn)橹挥型ㄟ^物化的藝術(shù)形態(tài)——書法作品才能去傳播美，好的書法藝術(shù)作品從何處來？這顯然需要優(yōu)秀的書寫創(chuàng)作能力，“沒有實(shí)際的好的作品觀賞，沒有實(shí)際的優(yōu)秀的書寫創(chuàng)作能力，美育還是一句空話”［4］237

“我們可以有把握地說：沒有抽象的美學(xué)。一切美學(xué)都必須以實(shí)際存在的美為前提；那么同樣地，也沒有抽象的書法理論。一切書法理論的存在也必然是以實(shí)際存在的書法作品（實(shí)踐）為前提”。［4］240

而于書法創(chuàng)作的手段，更是不能一言以蔽之。以藝術(shù)形態(tài)的書法創(chuàng)作模式而論，我們說，針對某一文字內(nèi)容，選擇一種書體來創(chuàng)作是一種手段；字體選好后，字距的大小又是一種手段；字距大小確定后，選擇取法對象又是一種手段；取法對象確定后，格調(diào)又是一種手段；格調(diào)確定后筆墨紙張的選用又是好幾個手段……。中國書法源遠(yuǎn)流長，我們完全可以在其中找到“基本問題”解決的方法，也完全可以豐富我們的“手段”，這主要取決于我們有沒有持之以恒和刻苦鉆研的精神。其實(shí)，高校書法創(chuàng)作教學(xué)的目的就是也應(yīng)該是：如何使創(chuàng)作中未知性因素縮到最小，而讓可行性因素擴(kuò)充到最大。結(jié)合目前全國書法的創(chuàng)作教學(xué)來看，最實(shí)際可行的，曾經(jīng)是也仍然是進(jìn)行著前赴后繼式的臨摹和“模擬創(chuàng)作”。在這里，不要排斥這種臨摹和模擬創(chuàng)作，相反，我們覺得臨摹、模擬創(chuàng)作教學(xué)的重要性和認(rèn)可度還應(yīng)進(jìn)一步加強(qiáng)和深入。如果通過臨摹能很熟練地運(yùn)用《蘭亭序》技法形式和審美來進(jìn)行模擬創(chuàng)作，那么對《蘭亭序》臨摹的程度和對其技法手段就基本掌握了，其他亦然，關(guān)鍵在于后期的變通。臨摹作為高校書法教學(xué)采用的普遍形式，具有強(qiáng)大的生命力。

書法的抽象品質(zhì)以及人們對相對穩(wěn)定的抽象結(jié)構(gòu)——“字”的依賴，使書法不容易在自己的形式領(lǐng)域之外找到發(fā)展形式的支持。書法逐漸成為自給自足的形式體系，它的發(fā)展幾乎全部依靠字體的演化及書寫風(fēng)格的緩慢演變。這使書法傳統(tǒng)的訓(xùn)練方式幾乎完全依賴于對古代杰作的臨摹。［5］161

在建立更為科學(xué)的訓(xùn)練體系之前，臨摹前人杰作仍然是訓(xùn)練的重要內(nèi)容之一。前代杰作中保存著前人所積累的全部技巧，學(xué)習(xí)它是發(fā)展新的書法技巧必不可少的前提和基礎(chǔ)。書法作品僅以線和空間的為構(gòu)成手段，如此單純的構(gòu)成元素要承擔(dān)那樣復(fù)雜的精神生活，可以想見，構(gòu)成元素一定要具備極為復(fù)雜、極為微妙的形態(tài)變化和審美內(nèi)涵（按：“和審美內(nèi)涵”為著者加）?？刂七@些變化的技巧是漫長時期累積的結(jié)果，重新獨(dú)立發(fā)展出一套相同水平的技巧是不可想像的。前代所積累的基本技巧，一位現(xiàn)代書法家首先必須加以把握。［5］161－162

這又涉及到模擬創(chuàng)作前期臨摹的諸多學(xué)習(xí)方法問題。從學(xué)科化、科學(xué)化的角度而言，當(dāng)前最為迫切地是進(jìn)行具有現(xiàn)代品質(zhì)的教學(xué)形式、方法上的研究，研究設(shè)計出一套新的結(jié)構(gòu)模式和訓(xùn)練模式。

大凡有書法和繪畫兩方面實(shí)踐的深切體驗(yàn)者，都會體會到書法高品質(zhì)的抽象何其之難，所以核心問題是，臨摹和由臨摹所展開的諸類模擬創(chuàng)作教學(xué)不能只作簡單地重復(fù)，三十年前和三十年后的模擬創(chuàng)作教學(xué)若都是一個模式和層次，試想這樣的教學(xué)還有什么深度和新意？所以我們當(dāng)下的高校書法創(chuàng)作教學(xué)應(yīng)該也必須與時俱進(jìn)，以科學(xué)的態(tài)度思考這一問題。要認(rèn)識到：臨摹、模擬創(chuàng)作是可以作出不同深度、層次的，雖然這深度、層次離不開各人領(lǐng)悟和變通能力的大小，但若放棄這些思考和探索，只在同一個層次上展開徘徊不前地模擬，加上模擬對象的范圍狹窄，日復(fù)一日，這是永遠(yuǎn)達(dá)不到藝術(shù)創(chuàng)作的最佳狀態(tài)的，也罔談“自然形態(tài)的書法創(chuàng)作”了，在這方面已有專家和有識之士作出了探索：

從另一角度看中國書法，它是運(yùn)動著的線對（二維）空間的連續(xù)分割。當(dāng)然，由于書法悠久的歷史和豐富的積存，線和空間都有著它特定的高品質(zhì)要求。［5］160

這是給我們提供了一個如何進(jìn)行“書法接受”這一命題的啟迪，在接受經(jīng)典的過程中，我們完全可以對其進(jìn)行解構(gòu)式學(xué)習(xí)，這種解構(gòu)可以大到時代書風(fēng)，小到具體的可類比的點(diǎn)畫；可以是高層審美也可以是基礎(chǔ)技法；可以是談用墨也可以是研究裝制……包羅萬象，不一而足。這樣的方式定會給書法的接受帶來無窮的樂趣和最大程度的深入，也定會是將來書法、書法創(chuàng)作教學(xué)發(fā)展的必然趨勢。

［1］王宏建.藝術(shù)概論［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2000.

［2］丁 濤.藝術(shù)概論［M］.沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2001.

［3］金開誠.書法藝術(shù)論集［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2008.

［4］陳振濂.書法教育學(xué)［M］.杭州.西泠印社出版社，1992.

［5］邱振中.神居何所——從書法史到書法研究方法論［M］.北京：中國人民大學(xué)出版社，2005.

Calligraphy creation form and calligraphy creation teaching shallow theory

Wang Zhongyan

This article from the universities calligraphy teaching actual and artistic creation of the general laws of which should have，Puts forward and interpretates the existing in the calligraphy creation of“natural form”and“art form”two big form theory，And the concrete process of calligraphy subject，Creation paradigm and related the importance of the study，By this presents situation of thinking.

Spontaneous；conscientious Natural form；Art form；Creation

G642

A

1673-1794（2012）03-0032-04

王中焰（1975－），男，安徽安慶人，講師，杭州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院書法教研室主任，研究方向：書法篆刻技法教學(xué)、書畫篆刻創(chuàng)作及其理論研究。

2012-03-19