現(xiàn)當(dāng)代陶瓷繪畫的“生”與“熟”的思考

王瑩

摘 要：在藝術(shù)創(chuàng)作中，“生”與“熟”是藝術(shù)家在不同時(shí)期的不同狀態(tài)，從古至今，不少藝術(shù)家都在探析兩者的關(guān)系。文章主要結(jié)合景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫的現(xiàn)狀，探究“生”與“熟”的辯證關(guān)系在國(guó)畫及陶瓷繪畫中運(yùn)用的意義。

關(guān)鍵詞：陶瓷繪畫;“生熟觀”;藝術(shù)創(chuàng)作

孔六慶在《中國(guó)陶瓷繪畫藝術(shù)史》中是這樣定義陶瓷繪畫的：“陶瓷繪畫，專指以繪畫工具使用陶瓷材料或在陶瓷立體器皿表面，或在瓷板平面上的繪畫表現(xiàn)?！痹缭谛率鲿r(shí)代的彩陶上就有了用毛筆畫出來(lái)的紋樣，隨著歷史的發(fā)展，陶瓷繪畫的裝飾手法不斷革新，如唐代長(zhǎng)沙窯的釉下彩繪、宋代磁州窯的繪畫，元青花更是達(dá)到了釉下繪畫藝術(shù)的高峰，之后釉上繪畫的斗彩、五彩、粉彩、新彩等也各自在陶瓷繪畫的領(lǐng)域里大放異彩。

藝術(shù)創(chuàng)作中的“生熟觀”最早由董其昌在《畫旨》中提出：“畫與字各有門庭，字可生，畫不可不熟，字須熟后生，畫須熟外熟。”在董其昌之后，鄭燮在《竹石圖》中提到：“畫到生時(shí)是熟時(shí)。”明代顧凝遠(yuǎn)在《畫引·論生拙》中提出：“畫求熟外生，然熟之后不能復(fù)生矣，要之爛熟、圓熟則自有別，若圓熟則又能生也。”此外，還有清代方薰《山靜居畫論》、明代唐志契《繪事微言》等論著都有關(guān)于中國(guó)畫創(chuàng)作中“生”與“熟”的闡述。時(shí)至今日，這些理論對(duì)我們現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作仍然有著巨大的啟示作用。

一、“生”與“熟”的內(nèi)涵

“生”與“熟”在藝術(shù)創(chuàng)作中主要是針對(duì)創(chuàng)作技法而言?！吧笔侵杆囆g(shù)創(chuàng)作者在學(xué)習(xí)技法初期，不能運(yùn)用毛筆進(jìn)行得心應(yīng)手的創(chuàng)作。而“熟”是與“生”相對(duì)的，是指在摸索、分析各種客觀物象的變化規(guī)律后，逐漸熟悉、熟練各種理論、技法等等，并且在日積月累的練習(xí)中日臻完善，完成量變的積累過(guò)程?！坝墒旆瞪钡摹吧辈⒉皇侵阜祷氐綄W(xué)習(xí)初期的生澀階段，而是指“我?guī)熚曳ā?，打破常?guī)，別開生面，探索追求新的境界，完成量變到質(zhì)變的過(guò)程，是“熟”的精深階段。

二、“畫不可不熟”

長(zhǎng)期以來(lái)，陶瓷繪畫一直區(qū)別于傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)，對(duì)于陶瓷繪畫是屬于工藝還是藝術(shù)的范疇這一爭(zhēng)論一直都沒有定論，但是毋庸置疑的是陶瓷繪畫的最終效果很大程度上取決于制作者對(duì)陶瓷工藝掌握的熟練程度。因此，在陶瓷繪畫中“畫不可不熟”不僅是要求熟練掌握繪畫的基本技法，更是將對(duì)陶瓷工藝的熟悉放到了首要地位。例如粉彩料是一種粉末狀顏料，需要用乳香油來(lái)進(jìn)行調(diào)和，在搓料的過(guò)程中如果乳香油過(guò)多就會(huì)造成后期烤花過(guò)程中的線條炸裂問(wèn)題，在繪畫過(guò)程中用樟腦油進(jìn)行稀釋，樟腦油過(guò)少，無(wú)法下筆，而樟腦油過(guò)多，雖有利于下筆流暢，但樟腦油揮發(fā)后會(huì)導(dǎo)致顏色過(guò)淡，影響繪畫的效果。在完成了以上兩項(xiàng)工序后進(jìn)行填水料的過(guò)程中，如果水料中加入的水過(guò)多就會(huì)造成水料的肆意流淌，破壞畫面，如果水過(guò)少，又會(huì)導(dǎo)致后期烤花過(guò)程中水料發(fā)生問(wèn)題，而對(duì)水與油在調(diào)適過(guò)程中的量的多少的把握完全取決于個(gè)人的感官經(jīng)驗(yàn)。景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)的李磊穎教授多年從事粉、古彩陶瓷的藝術(shù)創(chuàng)作，具有豐富的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，但時(shí)至今日，李磊穎老師仍然會(huì)向本地從事粉、古彩繪畫的老藝人請(qǐng)教、學(xué)習(xí)，共同探討改進(jìn)粉、古彩的制作工藝，務(wù)求至善至美。因此，在學(xué)習(xí)陶瓷繪畫的過(guò)程中必須先熟悉各種陶瓷繪畫顏料與載體的屬性，才能達(dá)到燒制后的最佳效果。

現(xiàn)代陶瓷繪畫的繪畫技法在從“生”到“熟”的學(xué)習(xí)過(guò)程中，應(yīng)多看優(yōu)秀范本，要取法高古，取法乎上。只有多看優(yōu)秀的作品，才能提高眼界，提高技巧各方面，反之便會(huì)誤入歧途。例如，元四家皆從師董源、巨然入手。作為元四家之首的黃公望在《寫山水訣》中提出：“作畫大要，去邪、甜、俗、賴四個(gè)字”，其中的“邪” 便是指事不師古，我行我法，信手涂釋，謂符天趣，其下者筆端錯(cuò)雜，妄生枝節(jié)，不理陰陽(yáng)，不辨清濁。

在“師古人”的過(guò)程中，對(duì)于古人的著名畫作，看十遍不如臨一遍。在臨摹的過(guò)程中邊學(xué)習(xí)古人的立意構(gòu)圖邊錘煉自己的骨法用筆，同時(shí)還需要多揣度古人對(duì)意境的營(yíng)造。臨摹不是目的，所有的臨摹都是為了將來(lái)能將古人的技法為自己的創(chuàng)作所用。例如，景德鎮(zhèn)的中國(guó)工藝美術(shù)大師戴榮華老師早期曾親赴北京故宮，在故宮博物院中仔細(xì)觀摩歷代的官窯精品，并且對(duì)這些藝術(shù)精品進(jìn)行了反復(fù)臨摹，正是這段經(jīng)歷為他日后的藝術(shù)創(chuàng)作打下了牢固的基礎(chǔ)。

三、“畫須熟外熟”

“畫須熟外熟”，這里的兩個(gè)“熟”，前一個(gè)“熟”是指繪畫技法的成熟，而后面的“外熟”是指對(duì)大自然的變化熟記于心，以大自然為師，表達(dá)意境的手法純熟。前者為漸悟，后者為頓悟。后一個(gè)“熟”是指在通過(guò)臨摹古人的優(yōu)秀作品熟悉繪畫的技法后，多觀察、揣摩客觀事物的客觀規(guī)律，即“師造化”。

早在明代，“師造化”就已經(jīng)是誰(shuí)也不能抗拒的口號(hào)，然則幾百年過(guò)后的今天，景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫創(chuàng)作者中有許多人雖然對(duì)陶瓷顏料載體的屬性有了充分的掌握，也掌握了陶瓷繪畫的基本技法，卻忽略寫生，過(guò)分依賴拓圖，雖勾勒的線條愈來(lái)愈精道老辣，但是卻喪失了徒手造型的能力。還有部分創(chuàng)作者過(guò)分依賴對(duì)書本與照片進(jìn)行臨摹，模擬古人，泥古不化，這便是“邪、俗、甜、賴”中的“賴”，是繪畫中需要避免的大的弊病之一。

在科學(xué)技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，充分利用相機(jī)與打印技術(shù)原本無(wú)可厚非，然而繪畫并非是一個(gè)單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是“心匠自得為高”（米芾語(yǔ)），現(xiàn)在科技手段可以作為繪畫過(guò)程中的輔助，但不可處處依賴。繪畫中的意境最根本的就是繪畫者在對(duì)客觀事物的觀察中了解客觀事物本身的規(guī)律，在描繪的過(guò)程中要把握規(guī)律（這里的規(guī)律不僅僅指描繪對(duì)象的自身的規(guī)律還包括作者在繪畫過(guò)程中組織畫面、運(yùn)用筆墨的規(guī)律）達(dá)到創(chuàng)作的自由，而且還要充分融入作者自身的生活態(tài)度和精神境界，體現(xiàn)出藝術(shù)家本人對(duì)于歷史、人生的感受和領(lǐng)悟，即體現(xiàn)出藝術(shù)家的人生感和歷史感。而利用相機(jī)與打印的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，沒有經(jīng)過(guò)作者的觀察與提煉，沒有生氣，并不能表現(xiàn)宇宙一氣運(yùn)化的生命力，只能是死物。寫生過(guò)程中的速寫不僅有作者對(duì)客觀事物的描摹觀察，有對(duì)其客觀規(guī)律的去粗取精，還能記錄下作者在面對(duì)描繪對(duì)象時(shí)剎那的情感迸發(fā)，為作者日后的藝術(shù)創(chuàng)作提供素材。

李磊穎老師的粉、古彩作品多以童子為描繪對(duì)象，在她的案頭堆積著大量的速寫稿。李老師曾言，她每次見到孩童活潑可愛的造型都會(huì)用速寫迅速記錄下來(lái)，有一次見到朋友的孩子從她面前跑過(guò)，姿勢(shì)很是活潑可愛，便用速寫迅速把當(dāng)時(shí)的情景記錄下來(lái)。后來(lái)，她將孩童的衣服進(jìn)行藝術(shù)修改，并且給孩子手中藝術(shù)地添加了西瓜燈這一道具，再搭配上背景，一幅優(yōu)秀的作品就此而生。

四、“畫求熟外生”

既然董其昌說(shuō)“畫須熟外熟”，那么是不是繪畫只要做到“熟外熟”就可以了？太“熟”容易形成套路則近“俗”?，F(xiàn)在景德鎮(zhèn)一些創(chuàng)作者技藝精湛，卻處處充斥著人工痕跡，匠氣四溢，雖是“熟”卻已是“俗”。還有部分創(chuàng)作者終日只在色彩悅目上下功夫，于傳神上無(wú)所作為，是為弊病“甜”?！靶啊薄八住薄疤稹薄百嚒敝小疤稹薄八住倍〕２⒆鲆粔K，“甜俗”便是如上這般。然“甜俗”自有“甜俗”的好處，喜歡的人多，自有市場(chǎng)，許多藝術(shù)家最終落入俗套而不自知。

清乾隆時(shí)的鄭燮一生尤愛畫竹，他總結(jié)自己畢生畫竹的經(jīng)驗(yàn)寫到“四十年來(lái)畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)”（清鄭燮《竹石圖》軸，上海博物館藏），對(duì)董其昌的“畫須熟外熟”這一命題做出了延續(xù)與發(fā)展?！八氖陙?lái)畫竹枝”可以看出鄭燮四十年來(lái)專攻畫竹，“日間揮寫夜間思”可以看出他的勤奮不間斷，但他并不僅僅是在做簡(jiǎn)單的繪畫重復(fù)，在白天的練習(xí)過(guò)后夜間進(jìn)行思索總結(jié)?！叭叻毕鞅M留清瘦”是他在四十年對(duì)竹子的觀察中總結(jié)出的竹子的神韻在于清瘦，他對(duì)竹子的描繪并不是單純地再現(xiàn)，而是進(jìn)行了大幅的刪減，只保留了符合自己要求的部分，并加以創(chuàng)作?！爱嫷缴鷷r(shí)是熟時(shí)”更是他對(duì)自己畢生畫竹經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，這里的“生”并不是他不了解竹子的生長(zhǎng)規(guī)律，也不是不精通繪畫竹子的筆墨規(guī)律，而是在他畫的時(shí)候能夠拋開這些思維定式，不再節(jié)節(jié)而為，葉葉而累，放馳性情，得手自然，不斷超越自己的結(jié)果。

在“熟”返“生”的過(guò)程中，個(gè)性探索并逐漸形成。每位畫家的閱歷、情感、理想追求以及知識(shí)結(jié)構(gòu)、思維方式都各不相同，對(duì)客觀世界的觀察、感覺、理解也各不相同，所以能夠自由抒寫、充分流露的個(gè)性化創(chuàng)作自然也是面貌各異，這就構(gòu)成了繪畫世界的千奇百態(tài)，豐富多彩。同是創(chuàng)作童子形象，景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)的呂金泉老師、李磊穎老師、陸軍老師又各有不同。

呂金泉老師多年來(lái)專注于手工藝陶瓷造型的情趣化的研究，他的代表作陶瓷蓋罐系列多用獨(dú)特的耳、鈕為器物增添審美情趣。他筆下的青花童子作為造型裝飾的主體部分結(jié)合陶瓷造型多采用不規(guī)則的開光的形式，不同于傳統(tǒng)陶瓷的整體罩釉，僅開光部分罩釉與旁邊陶瓷啞光的釉色或是瓷泥本色進(jìn)行對(duì)比，整件作品的面貌較之傳統(tǒng)陶瓷煥然一新，洋溢著現(xiàn)代化的時(shí)代氣息。開光的區(qū)域仿佛是一扇推開的窗戶，透過(guò)這扇窗戶可以看見里面的童子或是在趣讀，或是在暢想神思，或是一人戲耍。童子著墨不多，線僅數(shù)筆，但中鋒用筆，沉著穩(wěn)定，童子的面部與手足僅用線條簡(jiǎn)單勾勒便使童子的單純、天真之態(tài)躍然紙上，形神兼?zhèn)?。童子的衣衫多用青花淡水罩染，然后進(jìn)行簡(jiǎn)單的點(diǎn)染裝飾，童子的衣褲多為青花濃水大筆平涂，在平涂的過(guò)程中利用青花本身的屬性產(chǎn)生濃淡的變化分出陰陽(yáng)，童子雖著古裝，但神韻中又彰顯著新時(shí)代的現(xiàn)代張力。雕刻的樹葉與畫面背景中的植物進(jìn)行呼應(yīng)，部分作品的空白區(qū)域用釉上的金水隨意點(diǎn)出大小不一的不規(guī)則的點(diǎn)，既增加了畫面的靈動(dòng)，又不會(huì)分散對(duì)畫面的關(guān)注喧賓奪主。整件作品高古典雅，天真恬淡，通過(guò)繪、塑、刻、釉多種手法的綜合運(yùn)用，達(dá)到了繪畫美與陶瓷美的高度統(tǒng)一。

李磊穎老師的童子多為一組，少為二三人。如果說(shuō)呂金泉老師與陸軍老師筆下的童子多為靜態(tài)，那么李磊穎老師筆下的童子則多為嬉戲動(dòng)態(tài)中的那一瞬間，或幾人放風(fēng)箏，或幾人元宵鬧花燈，或幾人同戲蛐蛐等，讓人耳邊似乎環(huán)繞著他們的嬉鬧聲，好不熱鬧。李磊穎老師的古彩童子繼承了傳統(tǒng)古彩的特色，大紅大綠，但她形成了自己的風(fēng)格特色，繼承了傳統(tǒng)古彩線條的剛勁有力，但并沒有傳統(tǒng)古彩構(gòu)圖的繁密，畫面注意留白，處處透露著靈動(dòng)，雖也是大紅大綠，卻并不使人感覺俗艷，只是讓人透過(guò)畫面感覺到了童子嬉鬧的歡樂，真正做到了“大俗即大雅”。李磊穎老師的粉彩童子用淡赭色勾線，設(shè)色清雅，用淡色罩染童子的皮膚凸顯出孩童皮膚的嬌嫩，衣紋僅用寥寥數(shù)筆勾勒出，或用純色，或輔以不同的紋飾，不僅用不同的發(fā)型、服飾將同一畫面中的幾名童子區(qū)分開來(lái)，更是做到了一人一面，童子們的五官不一，神態(tài)各異。畫面的背景多為茂密的樹木山石，與童子的疏朗對(duì)比，益發(fā)凸顯出童子的靈動(dòng)。

陸軍老師原本在大學(xué)里學(xué)習(xí)的專業(yè)是雕塑，但是他在畢業(yè)幾年后迷上了中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，并一門心思地扎了進(jìn)去，臨古畫，練書法，學(xué)篆刻，從頭做起。經(jīng)過(guò)了無(wú)數(shù)個(gè)日夜的刻苦修行，陸軍老師創(chuàng)作出了一系列情趣橫溢的童子形象。他創(chuàng)作的青花童子造型適度夸張，肢體修長(zhǎng)，用筆簡(jiǎn)練，童子的面部通常僅用兩個(gè)點(diǎn)表示童子的眼睛，并且并不描繪童子的鼻子，并不是陸軍老師忘記了描繪童子的鼻子，而是這個(gè)樣子更能突出童子的神韻。童子的衣飾多為符合民族審美的肚兜，進(jìn)行煮茶、采菊、賞花、靜思等活動(dòng)，神態(tài)各異，背景為各種代表君子高潔品性的松樹、寒梅、秋菊、幽桂、清荷等，整幅畫面一派仙人氣象。著名的陶瓷美術(shù)家、已故陶院教授施于人曾為“陸氏童”題詞：“無(wú)瑕童子清如玉，不俗墨痕意似仙?！钡?，陸軍老師并不滿足于原有的藝術(shù)成就，在傳統(tǒng)釉下五彩的基礎(chǔ)上獨(dú)創(chuàng)了新的釉下彩，顏色釉潑墨揮灑后形成的自然天成的景象“雖為人作，宛自天開”，配合其具有中國(guó)畫韻味的童子獨(dú)具一格。

五、結(jié)語(yǔ)

縱觀呂金泉老師、李磊穎老師、陸軍老師的作品，可以說(shuō)呂金泉老師表現(xiàn)的是童子的逸氣，李磊穎老師表現(xiàn)的是童子的靈氣，陸軍老師表現(xiàn)的是童子的仙氣。雖三位老師的風(fēng)格迥異，各有所長(zhǎng)，但他們的作品都包含了兩個(gè)顯著的特點(diǎn)：第一，他們都具有深厚的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，扎實(shí)的中國(guó)畫功底，并且對(duì)陶瓷制作工藝了然于胸。這說(shuō)明任何的創(chuàng)造如果沒有優(yōu)秀的中國(guó)傳統(tǒng)文化作為基礎(chǔ)都只能是空中樓閣，經(jīng)不起推敲，如果缺乏對(duì)陶瓷工藝的了解，即使繪畫技藝再高超也無(wú)法使繪畫與陶瓷競(jìng)相成美。第二，他們?cè)诮?jīng)歷了藝術(shù)的由“熟”返“生”后，不斷創(chuàng)新，結(jié)合時(shí)代的發(fā)展，形成了各自鮮明的個(gè)性化風(fēng)格。

在現(xiàn)代陶瓷繪畫的過(guò)程中，由“生”到“熟”是基礎(chǔ)階段，是前提，也是手段;由“熟”而“生”則是提升和深化階段，是目標(biāo)也是終點(diǎn)。在陶瓷繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的起始階段，我們要多從優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，從無(wú)到有，由“生”到“熟”，為日后的藝術(shù)創(chuàng)作打下扎實(shí)的基礎(chǔ)。在陶瓷繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的提升和深化階段，我們應(yīng)當(dāng)“畫求熟外生”，師造化，變門庭，各成一家，合于自然，推動(dòng)景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)不斷向前發(fā)展。

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