歷史中的現(xiàn)實(shí)
——論《彼得堡的大師》的表現(xiàn)主義特征

周 黎

(淮海工學(xué)院國際學(xué)院，江蘇連云港 222005)

歷史中的現(xiàn)實(shí)
——論《彼得堡的大師》的表現(xiàn)主義特征

周 黎

(淮海工學(xué)院國際學(xué)院，江蘇連云港 222005)

結(jié)合表現(xiàn)主義理論，分析庫切著作《彼得堡的大師》中情節(jié)、人物和敘事的特征，展現(xiàn)庫切通過重塑歷史人物和事件，描述主人公陀思妥耶夫斯基的遭遇和心理狀態(tài)，目的是揭示現(xiàn)實(shí)世界中南非種族隔離猖獗繼而解體這個(gè)過程中人的狀態(tài)和作者本身的痛苦。

表現(xiàn)主義;《彼得堡的大師》;情節(jié);人物;敘事

南非著名作家約翰·麥克斯韋爾·庫切三次獲得南非文學(xué)大獎，兩次獲英國文學(xué)布克獎，2003年獲諾貝爾文學(xué)獎。他的著作在國際文壇備受關(guān)注和好評，近年來其譯作和評論在國內(nèi)也層出不窮，但往往只局限于幾部作品，分析也主要側(cè)重于作品的創(chuàng)作背景和殖民主義?！侗说帽さ拇髱煛酚捎诓惶幱谀戏欠N族沖突的背景中，一直被評論家所忽視。這部小說通常被視為是庫切向俄國文學(xué)家陀思妥耶夫斯基致敬的一部作品。小說標(biāo)題中使用“大師”這一稱呼，可以看出他對陀思妥耶夫斯基是極為尊崇的;在作品內(nèi)容上借用了陀思妥耶夫斯基本人和其小說《群魔》中的人物情節(jié);在文學(xué)技巧上采用了陀思妥耶夫斯基小說中廣泛使用的復(fù)調(diào)形式。由于陀思妥耶夫斯基對潛意識陰暗面的心理探索對當(dāng)時(shí)的表現(xiàn)主義思潮的出現(xiàn)起到了重要作用，此外，對庫切影響至深的奧地利小說家卡夫卡和法國荒誕派戲劇家貝克特，他們作品的主題和形式也被認(rèn)為與表現(xiàn)主義有極深的淵源，所以顯而易見，在他們的影響下，庫切的作品中不可避免地會出現(xiàn)表現(xiàn)主義的特征，對此的分析將有助于對這部作品的理解。

一、表現(xiàn)主義

“表現(xiàn)主義”來源于繪畫，后來才用于描述文學(xué)現(xiàn)象。許多批評家指出，使用“表現(xiàn)主義”這個(gè)詞是為了標(biāo)明一些畫家作品中特有的強(qiáng)烈情感，他們力求超越印象主義，超越被動記錄，趨向于一種更猛烈、更激奮、更旺盛飽滿的創(chuàng)造力。繪畫界中萌發(fā)的這種新思潮很快在文學(xué)領(lǐng)域引起了共鳴。表現(xiàn)主義文學(xué)反對再現(xiàn)，注重表現(xiàn);在主觀與客觀的關(guān)系上，認(rèn)為文學(xué)不是客觀現(xiàn)實(shí)的如實(shí)反映與再現(xiàn)，而是主觀的自我表現(xiàn);表現(xiàn)主義作家偏好緊張、狂喜或絕望的極端狀態(tài)，他們似乎更傾向于使用夸張手法。相比表現(xiàn)主義而言，當(dāng)時(shí)的自然主義和印象主義往往只停留在事物的表面，而象征主義和新浪漫主義在追逐純粹、精致的過程中又變得過于矯揉造作，過于頹廢。表現(xiàn)主義文學(xué)思潮不看重模仿而著重表現(xiàn)主觀幻想，表達(dá)對人類生活、對受到無情地和殘酷地碾壓的人的關(guān)注。埃德斯密特宣稱:“任何時(shí)代都有表現(xiàn)主義，沒有表現(xiàn)主義的區(qū)域?！保?］作為一種藝術(shù)手法，表現(xiàn)主義在19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)中已經(jīng)有所體現(xiàn)，果戈理、謝德林、陀思妥耶夫斯基都被認(rèn)為是與表現(xiàn)主義有關(guān)系的作家。俄羅斯表現(xiàn)主義研究者斯米爾諾夫說:“只有表現(xiàn)主義表現(xiàn)出最徹底的悲劇性”［2］。

二、《彼得堡的大師》的文本特征和表現(xiàn)意圖

《彼得堡的大師》小說開始的時(shí)間是1869年10月，陀思妥耶夫斯基接到繼子巴維爾死訊的電報(bào)后，從德國趕回圣彼得堡。他住進(jìn)六十三號兒子的房間里，思念著死去的兒子。守寡的女房東安娜和她的女兒馬特廖娜提供了一些關(guān)于他兒子死因的線索，同時(shí)安娜與他之間出現(xiàn)了感情糾葛。他到警察局索要兒子的手稿，卻被警察馬克西莫夫告知只能拿回一部分，另一部分因有反政府內(nèi)容需要被扣留。愁悶的陀思妥耶夫斯基被告知不得離開圣彼得堡，而恐怖組織的頭目涅恰耶夫也開始拉攏他。陀思妥耶夫斯基在混亂的現(xiàn)實(shí)和混亂的情緒下，坐在桌前開始了創(chuàng)作。

(一)情節(jié)特征

庫切早在1971年于開普敦大學(xué)任教期間，就做過陀思妥耶夫斯基的專題研究，深入研究過俄羅斯文學(xué)。他的文學(xué)評論《陀思妥耶夫斯基:奇跡般的年代》專門剖析了陀思妥耶夫斯基的生活經(jīng)歷和作品風(fēng)格，可見庫切對他的生平十分熟悉。作者把小說的背景置于1869年，陀思妥耶夫斯基聞訊繼子巴維爾已死，返回彼得堡。事實(shí)上，直到1871年，陀思妥耶夫斯基才回彼得堡，這是庫切對主人公真實(shí)生活的重寫與虛構(gòu)，陀思妥耶夫斯基的繼子巴維爾并沒有死在他之前。表現(xiàn)主義文學(xué)是以表現(xiàn)主觀感受而著稱的，現(xiàn)實(shí)生活對于表現(xiàn)主義者沒有什么實(shí)在意義，在他們眼中，主觀就像科學(xué)家們宣稱的客觀一樣真實(shí)。他們把客觀世界變成了他們的主觀幻想，為了表現(xiàn)其強(qiáng)烈情感而對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行主觀的反映以便使表現(xiàn)更富有力量。

在小說中我們看到陀思妥耶夫斯基對巴維爾的死是如此牽掛，“那像羊一樣無知的兒子，肢體一定遭到一連串漠不關(guān)心的手的擺弄，他對那些手也不放心?！保?］8他對自己在巴維爾之死上無能為力感到愧疚，“當(dāng)彼得堡這里在冷漠地進(jìn)行存放、編號、裝棺、運(yùn)輸、掩埋等一系列事情時(shí)，他在德累斯頓干什么呢?難道德累斯頓那里沒有絲毫預(yù)感嗎?一定要大批大批的人死去，才會地動山搖嗎?”［3］8他在巴維爾墳前痛哭不已，“他解開大衣和上衣的紐扣，跪了下去，然后雙手伸過頭頂，笨拙地向前撲倒，伏在土墩上。他號啕大哭，涕泗滂沱。他的臉在潮濕的泥土上蹭，往土里拱。”［3］9他與女房東談?wù)搩鹤訒r(shí)無法遏制地流淚，“他喉嚨里面有什么……有一聲呻吟……要涌出來，他再也憋不住了。他用手蒙住臉;淚水從指縫間流了下來?！保?］16實(shí)際上，在庫切著手《彼得堡的大師》之前，他的兒子死于意外事故。從文中虛構(gòu)陀思妥耶夫斯基對兒子無盡的眷戀和哀思，不難看出現(xiàn)實(shí)中庫切對自己英年早逝兒子的情感。所以不管歷史上真實(shí)情況如何，重要的是庫切通過這個(gè)客觀虛構(gòu)找到了主觀上與陀思妥耶夫斯基相逢的理由和途徑。

《彼得堡的大師》中情節(jié)與結(jié)構(gòu)如同夢中出現(xiàn)的事物，不連貫并碎裂成一些插曲、事件和畫面。小說常常出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與夢境甚至夢魘相交融的氣氛，這種氛圍往往是通過內(nèi)心獨(dú)白及夢中看起來是扭曲了的圖像而烘托出來的，顯得異?；恼Q，一種強(qiáng)烈的主觀性籠罩著整部作品。但是細(xì)細(xì)研讀，讀者會發(fā)現(xiàn)作品中的荒誕所反映出的真實(shí)也許是更深層次上的真實(shí)，在揭示事物的本質(zhì)。陀思妥耶夫斯基在巴維爾的房間時(shí)，眼前出現(xiàn)了各種各樣的幻象，俄耳甫斯的歌聲、希伯來的詛咒、復(fù)活節(jié)基督的復(fù)活、印度教的濕婆、母親懷里的死嬰、煉獄中的鬼魂;睡在巴維爾的床上，在夢境中時(shí)而潛泳看見巴維爾躺在水底，時(shí)而夢到一扇七道鐵鏈拴住的大門把巴維爾關(guān)在門外。當(dāng)他和女房東安娜聊天時(shí)，眼前卻出現(xiàn)巴維爾在沖他笑;和女房東做愛時(shí)，想的是進(jìn)入到巴維爾沉浮的黑暗。這些類似神經(jīng)錯亂的幻覺無一不是兒子死后父親傷心欲絕的癲狂，痛徹心扉的思念。通過現(xiàn)實(shí)和聯(lián)想、幻覺等相結(jié)合，庫切揭示了人在現(xiàn)實(shí)生活面前的真實(shí)感受，現(xiàn)實(shí)的殘酷、死亡的神秘以及人在生活中的痛苦心理和孤獨(dú)狀態(tài)。

(二)人物特征

人物形象是組成文學(xué)作品的要素之一，對人物形象的塑造是文學(xué)創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)。劉大杰認(rèn)為:“凡是在表現(xiàn)主義文學(xué)里面所表現(xiàn)的‘我’，絕對不是代表‘私人’?！保?］表現(xiàn)主義作家常常著眼于人性中共同的東西，而不去創(chuàng)造具有個(gè)性化的人物性格，他們使用類型人物，而不是個(gè)別人物。

在《彼得堡的大師》中，警察馬克西莫夫代表專政和理性，他表面隨意、溫和，在和陀思妥耶夫斯基談?wù)摳锩鼤r(shí)，他顯得很理解，“也許只是由來已久的父子之間的老問題”，“最聰明的辦法也許最簡單易行:那就是站穩(wěn)腳跟，咬牙堅(jiān)持……等他們長大?！保?］44但他篤信暴力和刑罰，即使只有一絲懷疑，他都要追捕、殺戮叛亂者。他追蹤涅恰耶夫，要砍掉他的頭，用腳踐踏他的血跡。陀思妥耶夫斯基清楚地認(rèn)識到:“他能想到的蜘蛛，比涅恰耶夫更大的，只有一個(gè)人:就是坐在桌子后面的蜘蛛馬克西莫夫，吧嗒著嘴唇，盤算著他的下一個(gè)獵物。他希望自己能把涅恰耶夫當(dāng)一頓美餐，活吞了他，咬碎他的骨頭，吐出干巴巴的殘?jiān)！保?］207和陀思妥耶夫斯基一樣，作者庫切對于馬克西莫夫代表的理性一直持懷疑態(tài)度，“理性的背后會不會隱藏著一些尚不為人知的目的和計(jì)劃?理性宣稱自己不偏不倚地追求真理和公正，難道它的背后就不會有任何權(quán)力的圖謀?”［5］162

無政府主義者涅恰耶夫的聲音則代表著虛無主義和極端勢力。他堅(jiān)信絕對的民主，如若不能，便是所有人的毀滅。他自稱革命，卻對人民冷漠，他殺死做暗探來養(yǎng)家糊口的伊萬諾夫，他利用巴維爾的死拉攏陀思妥耶夫斯基，并企圖借其聲望達(dá)到自己的目的，他甚至利用最無辜的兒童實(shí)施殺戮。他“為了打發(fā)自己無所事事的時(shí)光，就寫下那些他不喜歡的人的名單，準(zhǔn)備給他們以血腥的懲罰”［3］185。小說中陀思妥耶夫斯基對涅恰耶夫及其極端革命和無原則的恐怖主義主張，持的是厭惡的情感和對立的立場，他談?wù)撈鹉∫?，想到的是古代迦南人和腓尼基人所信奉的假神巴力，是羅耀拉時(shí)代的渴求死亡狂喜的修女們。作者庫切對此持有同感，“俄羅斯要是淪入虛無主義者的手里，它終將變成偽基督統(tǒng)治下的俄羅斯”［5］164。

陀思妥耶夫斯基曾把這些虛無主義者比作不吉的鬼魂，占據(jù)了一代正在成長而一知半解的俄國青年的心。在《彼得堡的大師》中他試圖想起巴維爾時(shí)，卻總是被涅恰耶夫擋住，“坑坑洼洼的皮膚，在寒氣中腫得發(fā)硬、顏色發(fā)青的瘢痕，天花瘢痕里長出來的稀稀拉拉的胡子……又是涅恰耶夫，涅恰耶夫變小了，涅恰耶夫在西伯利亞糾纏著他的剛出道的兒子!這個(gè)幻象有什么意義?”［3］142表現(xiàn)主義文學(xué)運(yùn)動中一個(gè)基本主題是父與子的沖突，父親往往扮演著暴君的角色，年輕一代則被描寫成父輩的叛逆者。巴維爾即是年輕人的代表，精力充沛，莽撞輕信，他對繼父不滿，離家出走到彼得堡，受到涅恰耶夫蠱惑，反對社會并加入極端團(tuán)體，結(jié)果死得不明不白。

(三)敘事特征

表現(xiàn)主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)意識與人物形象相結(jié)合，人物的對話具有“多聲部”的特點(diǎn)，通過獨(dú)立存在的不同人物意識這種方式出現(xiàn)。小說中庫切模仿陀思妥耶夫斯基的對話體，以主人公不斷處于矛盾斗爭中的反省意識實(shí)現(xiàn)形式上的復(fù)調(diào)和對話。馬克西莫夫和涅恰耶夫從各自的角度講述巴維爾死亡的故事，他們互相指責(zé)對方才是殺害巴維爾的兇手，同時(shí)他們都想將自己的政治信仰強(qiáng)加于陀思妥耶夫斯基。陀思妥耶夫斯基不斷接收他人的意識，包括馬克西莫夫、涅恰耶夫，還有安娜、巴維爾，這些獨(dú)立意識在他身上碰撞和沖突，形成多種思想的平等對話，他似乎分裂成多重的自我?！八^望地大聲呻吟。我該怎么辦呢?”“真理像瀑布似的劈頭蓋臉地朝他傾斜下來，幾乎要把他溺斃了。接著他又想:在瀑布下溺斃，我需要的究竟是什么?更多的水，滔滔不絕，溺得更深?！保?］121

庫切意識到:“陀思妥耶夫斯基所體現(xiàn)的對話性不是什么意識形態(tài)的立場問題，更不是小說技巧的問題，而是十分激進(jìn)的思想甚至精神勇氣的問題?！保?］167庫切發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，并為人欲橫流、受苦死亡、道德探索、內(nèi)心斗爭等意識的沖突找到了一個(gè)恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式。小說中顯文本是陀思妥耶夫斯基面對混亂復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)和精神空間，面對價(jià)值崩潰、秩序混亂、破碎、離散的時(shí)代被迫發(fā)出感嘆，潛文本卻是庫切本人敏感的內(nèi)心面對無望的歷史現(xiàn)實(shí)和精神困境而發(fā)出的吶喊。這相互斗爭、內(nèi)部分裂的聲音，已經(jīng)不是來自觀念上的狹隘期望，而是來自當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活。庫切經(jīng)歷的南非種族隔離政策猖獗繼而解體的年代，與陀思妥耶夫斯基所經(jīng)歷的革命的俄國生活有著相似之處，如南非種族隔離時(shí)期白人施加于黑人種種暴行，新政權(quán)建立后黑人對白人的報(bào)復(fù)。小說中馬克西莫夫和涅恰耶夫之間的斗爭毀掉了巴維爾、馬特廖娜，恰恰印證了黑人和白人之間的仇恨將會毀掉更多代表南非未來的年輕人和孩子，會有更多的父母像陀思妥耶夫斯基一樣，為失去愛子而痛苦不堪。

庫切擅長用寓言體描繪嚴(yán)峻的社會問題，這部小說講述19世紀(jì)的人物事件，不使用過去時(shí)，而是使用了現(xiàn)在時(shí)敘述，把直覺與幻覺，記憶與印象、現(xiàn)實(shí)與夢境、理智與錯亂等完全糅合在一起，打破時(shí)空界限，歷史和現(xiàn)實(shí)生活不再在平靜的敘事筆調(diào)下再現(xiàn)，而是通過主人公的矛盾意識被折射出來，通過共時(shí)藝術(shù)的描寫被集中起來。小說中大量的人物“內(nèi)心獨(dú)白”，采用多角度、多層次的敘述方法，并利用了象征、文學(xué)典故等戲劇手段，使主人公的內(nèi)心痛苦與矛盾被外化出來，也展示了作者本人彷徨、痛苦、憤怒、掙扎的矛盾心理狀態(tài)。

三、結(jié)語

庫切借陀思妥耶夫斯基之口言明:“我寫作就是對真實(shí)的歪曲。我選擇走彎路，就是要把孩子引到陰暗的地方。”［3］237通過對陀思妥耶夫斯基經(jīng)歷的重塑，庫切讓我們看到了歷史人物政治、思想、人性中矛盾的一面，同時(shí)映射出現(xiàn)實(shí)社會中種族隔離這種特殊背景下人的陰暗狀態(tài)。在真實(shí)和虛構(gòu)的雙重世界中，主人公的困惑反映的是現(xiàn)實(shí)中作者對壓迫機(jī)制的嚴(yán)肅反思。全書結(jié)束時(shí)，庫切描述作家的寫作是“背叛了每個(gè)人”，“倘若他想知道，背叛的滋味究竟像醋那樣酸呢，還是像膽汁那樣苦，現(xiàn)在正是時(shí)候”，“他開始嘗試那種滋味了。那種滋味如同苦膽”［3］252。在庫切筆下，小說中每個(gè)人的內(nèi)心深處總潛藏著不為人知的魔鬼。而庫切總是不假思索地揭開每件事情的偽裝，真實(shí)地表現(xiàn)出每個(gè)人的陰暗心理，這種“背叛”人物的過程是對作家良知的痛苦的拷問，也是表現(xiàn)主義特征的完美的表現(xiàn)。

［1］袁可嘉.現(xiàn)代主義文學(xué)研究［M］.北京:中國社會科學(xué)出版社，1989:441.

［2］王宗琥.俄羅斯表現(xiàn)主義文學(xué)的主題特點(diǎn)［J］.解放軍外國語學(xué)院學(xué)報(bào)，2010(1):96.

［3］J·M·庫切.彼得堡的大師［M］.王永年，匡詠梅，譯.杭州:浙江文藝出版社，2004.

［4］劉大杰.表現(xiàn)主義的文學(xué)［M］.北京:北新書局，1928.

［5］J·M·庫切.異鄉(xiāng)人的國度［M］.汪洪章，譯.杭州:浙江文藝出版社，2010.

The Real World in the History:The Expressionism in The Master of Petersburg

ZHOU Li
(International School，Huaihai Institute of Technology，Lianyungang 222005，China)

The paper analyzes Coetzee’s The Master of Petersburg based on the theory of expressionism.Coetzee exposes the special historical period of the prevalence and disintegration of racial segregation，and the pain of the author himself through the reorganization of the historical characters，events in the novel and the description of the experience and the mental state of Dostoevsky.

expressionism;The Master of Pelersbury;plot;characters;narrative

I106.4

A

1674－8425(2012)02－0091－04

2011－07－06

周黎(1975—)，女，浙江寧波人，碩士，講師，研究方向:英美文學(xué)。

(責(zé)任編輯 魏艷君)