論審美活動的超循環(huán)運行

張 蕾

（廣西民族大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530006）

遠古時期，人類祖先在洞穴中、巖壁上留下自己的痕跡，在用火燒制的陶罐上簡單地刻畫幾條花紋，這貌似簡單而幼稚的筆觸卻有著非凡的意義，因為它標識著原始藝術(shù)的出現(xiàn)，人類歷史從此進入了新紀元。人類的審美活動、審美現(xiàn)象雖然層出不窮，但終究是有跡可循的，其運行規(guī)律就是“超循環(huán)”。實際上，萬事萬物都可以用超循環(huán)的規(guī)律來揭示和解釋，宇宙的運行，生命的延續(xù)，歷史的發(fā)展都是超循環(huán)的。這里說的“超循環(huán)”，其實就是指“圈形系統(tǒng)中的各部分以及整體，產(chǎn)生周期性的變化與旋升”[1]。

一、從依附性美學(xué)到回歸后美學(xué)

1.從依存到獨立

這里所講的依存，指的是主體依存于客體，主體的人依存于客體的“天”。在古代社會，人類的審美意識、審美形態(tài)、審美關(guān)系和審美活動中，都貫穿著依存于“天”與自然的思想。老子的哲學(xué)對中國古典美學(xué)的影響非常大，從魏晉南北朝開始，中國古典美學(xué)對審美客體的界定與規(guī)范有了系統(tǒng)的論述，那時的學(xué)者認為，審美客體并不僅僅是有限的客體，也并不是所有在生活中看得見摸得著的“象”都能稱為審美客體，“象”必須體現(xiàn)為 “道”方能成為審美客體，“象”中必須體現(xiàn)“道”的玄妙?；诖?，老子提出了“玄鑒”的概念，這里的“鑒”就是指審美觀照，“玄”就是所謂的宇宙之“道”。老子這種哲學(xué)思想滲透在美學(xué)中，便產(chǎn)生了一系列與之相關(guān)的美學(xué)范疇和命題。如魏晉南北朝的文論家宗炳提出了“澄懷味象”和“澄懷觀道”的美學(xué)命題，說明審美觀照不僅僅是觀照其外在的形式美，更重要的是對象能否體現(xiàn)“道”，是否體現(xiàn)了自然大道的精髓。到了唐代，老子的哲學(xué)思想依然影響深遠，為了突破“象”，更好地體現(xiàn)“道”，唐代的文論家提出了“境”這一美學(xué)范疇。總的來說，自老子以來的中國古典文論家都認為，藝術(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)作品中，必須體現(xiàn)出宇宙運行的大規(guī)律，方能體現(xiàn)宇宙的本體和生命，只有這樣，藝術(shù)作品才有生命力——宇宙大我的生命力始終貫穿存在于小我的生命本體里面，小我的生命力必須得到大我生命力的滋養(yǎng)方能存在。所以，中國古典美學(xué)是以“道”為根為本的美學(xué)，此種美學(xué)理想即“天之和”[2]165?！暗馈笔侨f物形成的原因和事物的本質(zhì)，在事物發(fā)展過程中貫穿著“道”，所以無論是“天”還是“道”，其邏輯起點與歸屬點均屬于自然。所以，順應(yīng)自然、和于自然，以自然為根本的審美理念廣泛滲透于中國古典美學(xué)的審美活動中。這樣的美學(xué)就是主體依存于自然和客體的美學(xué)。

到了近代，人類社會經(jīng)歷了從農(nóng)業(yè)化到工業(yè)化的轉(zhuǎn)型，發(fā)生了翻天覆地的變化，其審美價值觀念也發(fā)生了全面嬗變。審美主體漸漸從依存于客體轉(zhuǎn)換為脫離依存，實現(xiàn)獨立。人不再以“天”“道”為審美價值中心，轉(zhuǎn)而以自身即“人”為審美價值中心。14世紀到16世紀，歐洲掀起了一次新文化運動——文藝復(fù)興。在這個文化和思想大發(fā)展的時代里，人文主義得到高揚，人的重要性越發(fā)凸顯。當時的藝術(shù)家認為“人乃萬物之本”，主張以人為衡量一切事物的尺度。在各種藝術(shù)作品中，人開始取代神成為作品的中心。

在中國古代審美場域的最后時期，“人”的價值開始提升，見諸于藝術(shù)作品中如《牡丹亭》《紅樓夢》等，小說中的主人公均具有了反抗意識和自我意識覺醒，致力于追求個體生命價值?！巴鯂S用‘無我之詩’總結(jié)了主體同生客體的古代天態(tài)審美場，用‘有我之詩’描繪了中國近代人態(tài)審美場競生之美的第一個環(huán)節(jié)?！盵2]260王國維所說的“有我之詩”所指也是人本意識的覺醒，體現(xiàn)在近代歷史潮流中，就是轟轟烈烈的反帝、反封建、反殖民運動。

人開始覺醒和解放，加上工業(yè)革命帶來了各種技術(shù)手段的革新，人的本質(zhì)力量大大增強了，開始要求改變自然、統(tǒng)治自然，不再為自然帶來的災(zāi)害逆來順受，人開始了對象化的運動，其目的就是要使自然實現(xiàn)人化。在這種背景下，審美領(lǐng)域中也產(chǎn)生了許多與之相應(yīng)的美學(xué)命題，如 “美是人的本質(zhì)力量的對象化”“移情說”“美是人的生命”等。這樣，審美主體不再單純地依附于審美客體，兩者之間漸漸地分離了。

2.從獨立到共生

“文明若是自發(fā)地發(fā)展，而不是在自覺地發(fā)展，則留給自己的是荒漠”，這是馬克思在100多年前對人類突飛猛進的工業(yè)文明發(fā)出的忠告，精辟地揭示了人類文明發(fā)展與自然環(huán)境的關(guān)系。在脫離了“天”的束縛后，社會生產(chǎn)力提高了，人們察覺到自己的力量是如此強大，于是迫切地改造自然，人化自然，讓自然變?yōu)榧河?，帶來實際的經(jīng)濟效益。自然資源遭到掠奪式的開采，最終導(dǎo)致資源枯竭、環(huán)境污染、物種瀕危或滅絕，土地沙漠化、鹽堿化日益嚴重。曾經(jīng)的綠水青山消失得無影無蹤，那些“寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺湲”的美景也只在昔日的詩句中才能感受到了。當人們飽受了自然界報復(fù)性的災(zāi)害之苦后，回首歷史，才從這些教訓(xùn)中覺醒，重新認識人與自然的關(guān)系。過去，人們夸大了自身的本質(zhì)力量，認為自己可以“主宰自然”，其實這是對人與自然的關(guān)系進行了錯誤定位。過去農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明都是以犧牲環(huán)境為代價而換取經(jīng)濟和社會的發(fā)展，這是難以持久的，文明對自然的依賴和自然對文明的制約是人類無法擺脫的，自然環(huán)境的衰落也必是人類文明的衰落。今天，人們提出“持續(xù)發(fā)展”“協(xié)調(diào)發(fā)展”，轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)發(fā)展戰(zhàn)略，迎來了“綠色革命”和“生態(tài)革命”。

歷史的發(fā)展總具有驚人的相似性，在古典美學(xué)中，主體依存于客體，到近代，主體與客體相互分離。而到現(xiàn)代，主體和客體再度結(jié)合，但相似不是相同，審美主體與客體以及兩者之間的關(guān)系都有著質(zhì)的變化，強調(diào)了互為主體性。如果人與自然的關(guān)系不對等、不平衡，自然界始終處于被利用、掠奪、剝削的地位，而人則處于利用自然、剝削自然、掠奪自然的地位，那么自然界就會反作用于人，勢必會給人類自身帶來滅頂之災(zāi)。解放自然就是解放人類自己，想要拯救人類自己勢必先要拯救自然。要做到這一點，首先就要做到觀念上的轉(zhuǎn)變，即恢復(fù)自然界的主體地位，建立人與自然的和諧新關(guān)系。這種和諧關(guān)系是人與自然相互依存、相互促進，共同實現(xiàn)穩(wěn)定發(fā)展的共生關(guān)系。

主體與客體經(jīng)歷了從依存到分離，如今再度結(jié)合實現(xiàn)共生的歷程。歷史總是向前發(fā)展的，只是這種發(fā)展從來就不是直線型的發(fā)展，而是螺旋式的發(fā)展，超循環(huán)的發(fā)展。所以可以把古代美學(xué)稱為依附性美學(xué)，當代美學(xué)稱為回歸后美學(xué)。

二、回歸后美學(xué)對依附性美學(xué)的超越

依附性美學(xué)以體現(xiàn)客體本體為最高審美價值。在中國古代，以體現(xiàn)“道”性為最高審美目標，在藝術(shù)作品中以體現(xiàn)自然大道為最高審美追求，主體依附于客體而生。近代，在主體與客體分離后，歷史開始出現(xiàn)循環(huán)上升的發(fā)展態(tài)勢，在審美領(lǐng)域中也同樣遵循這樣的發(fā)展規(guī)律，主體與客體再度結(jié)合。但此結(jié)合非彼結(jié)合，兩者無論在結(jié)構(gòu)關(guān)系還是雙方的地位以及結(jié)合程度上都有了很大的不同，再次回歸自然的美學(xué)對古代依附性美學(xué)在質(zhì)和量上都有了很大的超越。

1.主客結(jié)合在量上的超越

這里的量，指的是主體與客體結(jié)合的范圍。古代的美學(xué)是依附性的美學(xué)，在主體和客體的關(guān)系中，客體處于主導(dǎo)性的地位，“天”與“道”的運轉(zhuǎn)產(chǎn)生了萬事萬物，客體是本源性的存在，人與萬物是派生性的存在。在西方古代，是以神為本為源的，神創(chuàng)造了世界和人，萬事萬物是依附于神而存在的，為神所派生。無論在中國古代還是在西方古代的審美結(jié)構(gòu)關(guān)系中，主體與客體始終是不平等的，主體的自由發(fā)展很大程度上受到了客體的壓制，在這樣依生性的審美關(guān)系中，審美主體的自由是有限的，是不充分的。在中國古代，也有不少哲人探討過有關(guān)自由的話題，例如莊子的“心齋”和“坐忘”，莊子把“無己”“無功”“無名”的精神狀態(tài)，以及“外天下”“外物”“外生”的精神狀態(tài)，稱之為“心齋”，又稱之為“坐忘”。莊子曰：“若一志，無聽之以耳，而聽之以心；無聽之以心，而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者，唯道集虛，虛者心齋也?！鼻f子所謂的“心齋”“坐忘”，最核心的就是要人們從自己的內(nèi)心徹底地排除功利觀念，只有用空虛的心境直觀世間萬事萬物，才能把握無限的“道”。若達到“心齋”“坐忘”的境界，就是達到了“無己”“喪我”的境界。達到了這種境界，也就實現(xiàn)了真正的自由?！白钡母拍钍骨f子對審美無功利態(tài)度的描述推向了極端。他指出：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大道，此謂坐忘?！薄皦欀w”“離形”就是忘掉自己的存在，“黜聰明”“去知”就是去掉功利欲念和認識目的。“同于大道”就是達到絕對自由的境界，即審美的境界?？梢娨_到超越的自由境界，連同感官甚至“聰明”和“知”都要一同摒除，實現(xiàn)無我不分，天人合一的境界。可見，在中國古代，主體追求的自由終歸是“心”的自由，主體人的本質(zhì)力量并沒有得到自主、自足的發(fā)展，主體始終是被限制和壓抑的。一方面，在藝術(shù)作品中追求“道性”的體現(xiàn)成了最高審美目的，另一方面，古代社會儒家傳統(tǒng)倫理哲學(xué)講究的是“三綱五常”等倫理綱常，這些程朱理學(xué)的理論是依據(jù)天態(tài)的運轉(zhuǎn)而推及到人類社會的。通過這兩方面的內(nèi)外制約，導(dǎo)致了主體發(fā)展的不自由性，它壓抑了人的某些本可以蓬勃發(fā)展的本性，人天同一，是以摧殘豐富的人性，剝奪某些人類基本需要為代價和前提的。所以，在古代主體依附于客體的關(guān)系中，主體的發(fā)展始終是不自由的。

隨著歷史的發(fā)展，在回歸后的美學(xué)中，主客雙方之間的關(guān)系有了很大的變化，在自由度方面也取得了很大的突破。其中，主體的自由在回歸后的美學(xué)中得以充分的發(fā)展，無論在廣度還是在深度上都有很大的提升。首先是主體的自由范圍擴大，自由量得到提升。古代社會講究的是“三綱五常”，講求“君為臣綱”“父為子綱”“夫為妻綱”，封建倫理對人的束縛可見一斑，這種摧殘在女性身上表現(xiàn)得尤為明顯。但隨著歷史的發(fā)展，女權(quán)主義興起，女性迫切要求在男權(quán)社會中取得平等的地位，要求全身心的自由解放。男女平等是女權(quán)主義最基本的目標，在爭取與男性平等的同時，女性還要注重自我的價值表現(xiàn)，展示女性的獨特魅力，挖掘并發(fā)揮女性的社會力量，換而言之，就是女性爭取全方位的自由發(fā)展的問題。從古代女性被束縛在閨閣中，在詩詞書畫中取得有限的“心”的自由，到當代女性爭取選舉自由、教育自由、婚姻自由、生育自由等一系列的自由權(quán)時，可以明顯地察覺出自由的量大大地擴展了。主體自由的范圍擴大了，在與客體結(jié)合的時候，自然兩者結(jié)合的范圍也擴大了。從“心”的自由上升到了人的本質(zhì)力量全面發(fā)展的自由，從單一領(lǐng)域的自由，上升到了多領(lǐng)域的復(fù)合性質(zhì)的自由，自由量的發(fā)展帶來了結(jié)合領(lǐng)域范圍的擴大以及量的提升。無論是在審美領(lǐng)域還是在主體的日常生活領(lǐng)域，主體都可以充分地與自然相結(jié)合，在自由發(fā)展自身本質(zhì)力量的同時尊重自然發(fā)展規(guī)律，雙方相互生發(fā)，共同促進，實現(xiàn)全面的穩(wěn)定發(fā)展。

在古代，主客的結(jié)合是自由的客體與不自由的主體的結(jié)合，歸根到底是派生與被派生的結(jié)合關(guān)系。到了當代，主客的結(jié)合是自由的主體自覺地、自主地與客體的結(jié)合，這里客體和主體一樣也是自由的。古代社會遵從“夫為妻綱”，女性對男性的依附性是從“天倫”演變出來的“人倫”，歸根到底還是依存于“天”，人與“天”是一種依存性的結(jié)合。但到了現(xiàn)代，人類如女性與“天”結(jié)合，不再依靠男性為中介，也一改依存性結(jié)合。女性與自然大地一樣，都有了相同的天然“孕育”性，對人類的孕育以及對大自然的孕育，無論女性還是自然，都處在“母親”的角色當中，基于這種同根性，女性對自然生態(tài)有種天然的親和性，再度與“天”結(jié)合就是主動地、積極地結(jié)合，愛護自然，保護生態(tài)似乎也是女性的天性使然了。這樣的結(jié)合，不僅僅是自由量的擴大，也是自由質(zhì)的提升。

2.主客地位上的超越

事物的運動可分為多種形式、多種原因，由事物的主要矛盾或矛盾的主要方面帶動，引起事物的整體變化，矛盾雙方有主有次，是不平衡的。但有時，事物的矛盾雙方處于平衡的狀態(tài)，這種平衡不是固定性的平衡，而是動態(tài)平衡，事物的發(fā)展變化是由這處于動態(tài)平衡狀態(tài)的矛盾雙方的有機運動導(dǎo)致的，兩者互相促進、共同成長。

在古代的依附性美學(xué)中，客體處于事物矛盾的主要方面，主體是次要矛盾，所以在古代的審美活動中，主要圍繞客體的“道性”展開，客體的變化與發(fā)展是主體變化發(fā)展的依托，主體因客體的變化而變化，因客體的發(fā)展而發(fā)展，主體完全居于從屬、依從的地位?？腕w的自由是以犧牲了主體的自由而取得的。中國古典美學(xué)認為，宇宙的本體是“道”，藝術(shù)的生命也是“道”，所以在藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞中也離不開“道”?！暗馈弊钤缡怯衫献犹岢龅模豆茏印酚职牙献雨P(guān)于“道”與“氣”的命題加以發(fā)揮，著重論“氣”，其后經(jīng)過了荀子的闡發(fā)，到了漢代就有了王充的元氣自然論?！豆茏印分姓J為“道”就是“氣”，所以“氣”就是宇宙自然的本體本源?！豆茏印分赋觥皻狻睙o固定形式，可以變化多端，生成萬物。葉朗認為，“老子說的道是一個‘不定的自然’，而《管子》四篇說的‘氣’則是一個‘有定的自然’”。無論是有定的自然還是不定的自然，都屬于自然客體?！胺参镏?，此則為生。下生五谷，上為列星。流于天地之間，謂之鬼神；藏于胸中，謂之圣人?！币粋€人的精氣越多，生命力就越旺盛，智力也越高；一部藝術(shù)作品，體現(xiàn)出的“道”越充分，充盈的“氣”越多，藝術(shù)價值也就越高。這樣的價值取向不是以體現(xiàn)自身本質(zhì)力量的多少而定的，而是以體現(xiàn)自然之“道”和“氣”的多少而決定的。主體顯然是處于依存于客體的地位，客體的地位遠高于主體。

在回歸后的美學(xué)中，主客體關(guān)系超越了依附性的美學(xué)，由不平等的主客關(guān)系變?yōu)榱似降鹊?、相互制衡的主客關(guān)系。在當代美學(xué)理論中，有關(guān)“主體間性”美學(xué)理論被相繼提出。“主體間性”美學(xué)認為，在審美實踐中，不僅主體具有主體性，客體也具有主體性，是另一主體。在主體對客觀世界的把握中，主體充分尊重自然，兩者之間的對話是發(fā)生在主體與主體之間的，打破了一貫地把自然當作是客體的概念，使雙方處于平等地位。“在主體間性的理論中，自然既是人的客體，又是具有自己的發(fā)展規(guī)律與生命狀態(tài)的另一主體，那么，人與自然的關(guān)系是兩個主體之間的關(guān)系，他們不應(yīng)該是征服與被征服的，不應(yīng)該是對立的、沖突的，而應(yīng)該是平等的、統(tǒng)一的、互相尊重的。”[3]打破了主客二分的回歸性美學(xué)，其發(fā)展靠的是互為主體的兩者的有機運動，主客之間耦合發(fā)展，協(xié)同并進，推動整體穩(wěn)步向前。所以，回歸后的美學(xué)，在主客關(guān)系及地位上，也大大超越了依附性的美學(xué)，更加符合事物良性發(fā)展的需要。

三、審美風尚中體現(xiàn)的超循環(huán)性

袁鼎生先生認為，“隨著歷史的發(fā)展，中國古代推崇‘道性’的審美風尚經(jīng)歷了：自然、風骨、淡雅、神韻四個階段”，可見“自然”是中國古代審美風尚的最初階段，由“自然”慢慢演變出隨后的“風骨”“淡雅”“神韻”。這些都是“道性”的審美風尚，而自然又是“道”的基本精神。所以自然的審美風尚在中國古代占有相當重要的地位，對后世審美實踐的發(fā)展有著很大的影響。如唐五代的書畫美學(xué)家提出了 “同自然之妙有”“度物象而取其真”等命題，認為書畫都應(yīng)該體現(xiàn)自然物的本體和生命，自然物的生命在于“道”，如果在書畫藝術(shù)中體現(xiàn)了自然之氣、自然之道，那么就由有限通向了無限，那就是“妙”，就是“同自然之妙有”。在“度物象而取其真”中，“真”是形似與神似的統(tǒng)一，不光要如實描摹事物，更重要的是要描繪出物象特有的神韻和“道性”。說到底，這樣的自然追求是對本真的審美追求，是對“道”的追求。

回歸后的美學(xué)的審美風尚同樣也追求自然，可此自然非彼自然，他們的最大不同在于，在追求自然中增加了主體的目的性?；貧w后的美學(xué)，在遵循自然規(guī)律的同時，加入了主體的目的，合自然本然的天然系統(tǒng)性，也合主體的目的性。這樣的自由不是以犧牲一方的自由換取另一方的自由這樣狹隘的自由觀念，而是具有生態(tài)平等互動性的自由，使主體能達到“隨心所欲不逾矩”的自由境界。這樣的自然，不僅是客體的自然自由發(fā)展，也是主體的自然而然的發(fā)展，強調(diào)了主體的自然，也尊重了客體的自然，是自由的更高境界。

中國古代推崇的審美風尚是“自然”，這個自然是“道性”的自然，旨在體現(xiàn)“天”之道，體現(xiàn)充盈于自然之天的幻化成萬事萬物的“道”，只有體現(xiàn)了“道”的藝術(shù)作品才能稱其為“美”，才具有審美的高價值?；貧w后的現(xiàn)代美學(xué)也崇尚“自然”的審美風尚，在汲取了“道性”自然審美風尚的基礎(chǔ)上，生發(fā)出了更高一級的自然審美風尚，形成了自由、自足發(fā)展的主客兩者的“自然”，體現(xiàn)了路徑的回環(huán)與質(zhì)的提升。

與自然的結(jié)合是審美發(fā)展的終點與起點，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了超越性，所以審美的發(fā)展是超循環(huán)的。

縱觀歷史，事物的發(fā)展總會出現(xiàn)驚人的相似性，水滿則溢，月盈則虧，但這并不意味著事物是在同一層面回環(huán)往復(fù)運動，事物始終是向前發(fā)展的：從無到有，從低級走向高級，從高級走向毀滅，從毀滅又走向新生，新生的事物必然實現(xiàn)質(zhì)的提高與超越。因此，事物發(fā)展才得以生生不息，超循環(huán)運行。從主客體結(jié)合到主客體分離，到主客體再度結(jié)合，體現(xiàn)了審美的循環(huán)性，而從主客結(jié)合量的由少到多，由單一到復(fù)合以及主客體關(guān)系的逐漸平衡，則體現(xiàn)了審美的超越性。

[1]袁鼎生.超循環(huán)生態(tài)方法論[M].北京：科學(xué)出版社，2010.

[2]袁鼎生.生態(tài)視域中的比較美學(xué)[M].北京：人民出版社，2005.

[3]戴冠青，陳志超.“主體間性”美學(xué)理論對中國美學(xué)發(fā)展的意義——近年來“主體間性”理論討論述評[J].學(xué)術(shù)月刊，2010 （1）.