20世紀90年代欲望化敘事及其審美批判

譚華

（黔南民族師范學院中文系，貴州都勻，558000）

20世紀90年代欲望化敘事及其審美批判

譚華

（黔南民族師范學院中文系，貴州都勻，558000）

20世紀90年代欲望化敘事呈現(xiàn)出紛繁駁雜之態(tài)。新寫實作家將生存欲望鮮明地寫在旗幟上；女性作家將身體欲望凸顯在當代文學中；另類作家將狂歡的欲望推置讀者眼前。在紛繁駁雜、熱鬧喧囂的欲望書寫背后，文學卻夾雜著審美的不足與自足。

欲望；烏托邦；身體；狂歡

欲望是一個內(nèi)涵很寬泛的概念，其抽象的意思是指人在欲求不滿的狀態(tài)下，對社會生活以及人自身的價值目標的渴求。欲望一詞來源于11世紀末拉丁文desirare，原意是“對缺乏者的抱憾”，具體可指愿望、需求、欲求、性欲、想望等。弗洛伊德認為我們生活的世界就是一個欲望的世界，欲望是人的自然屬性。欲望始終受到力比多能量的驅(qū)使。欲望的對象是缺乏，是無。弗洛伊德認為主體可以通過白日夢、藝術創(chuàng)造等途徑使欲望轉(zhuǎn)移或升華，釋放出力比多能量，從而使欲望平息，也就是說主體可以通過烏托邦想像來轉(zhuǎn)移或升華欲望。凱恩斯認為“……人類的需要（need）可能是沒有邊際的，但大體能分作兩種，一種是人們在任何情況下都會感到必不可缺的絕對需要，另一種是相對意義上的，能使我們超過他人，感到優(yōu)越自尊的那一類需求。第二種需要，即滿足人的優(yōu)越感的需要，很可能永無止境……但絕對的需要不是這樣”。［1］這說明人除了有絕對需要的欲望即“生理欲望”外，還有第二種需要即“非生理的欲望”。第二種欲望對作家而言就是通過對生活欲望的摹寫，實現(xiàn)主體對生活的超越。

一、生存欲望的復制與審美想象力的缺失

20世紀90年代初，劉震云、池莉、方方、劉恒以及由先鋒轉(zhuǎn)向?qū)憣嵉挠嗳A等作家紛紛對普通人的世俗生活進行復制或臨摹。談戀愛、辦婚禮、過日子、生小孩、洗尿片、訂牛奶、鍋碗瓢盆、扯皮打鬧……“活著”、“過日子”這些最基本的生存欲望成了這些作家共同的書寫主體。池莉的《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》、《熱也好冷也好活著就好》、《來來往往》、《小姐你早》等作品，筆觸伸入到武漢市民日常生存的底蘊，表現(xiàn)人們在戀愛、結(jié)婚生育、工作與生活等人生階段里的尷尬、無聊、平庸、瑣碎、單調(diào)。劉震云的《一地雞毛》和《單位》以一個年輕的大學畢業(yè)生小林為書寫對象，表現(xiàn)了一個充滿理想的時代青年怎樣在世俗生活中放逐自己。劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》則書寫了一個“貧嘴嘎舌”的張大民怎樣過著“幸福生活”。生存空間狹小，生活拮據(jù)，矛盾重重的家庭關系成了他“幸福生活”的全部內(nèi)容。《貧》中有著“新寫實小說”的影子，它隱匿了精神需求，懸置了作家主體的價值判斷，而向形而下層面不斷挖掘。小說利用張大民的貧嘴，細致地把一切生活瑣事的卑微與尷尬展現(xiàn)出來。

新寫實作家寫實的敘事策略在一定程度上消解了宏大敘事強加在主體身上先驗的理念原則和價值觀念，其筆下的人物也不再充當某種時代或觀念的代言人或傳聲筒。新寫實作家們用原生態(tài)的生存本相解構了國家、民族、階級等一切神圣的原則和精神意志，還原了個人生存的原始風貌，發(fā)現(xiàn)和肯定了個人的生存欲望。新寫實作家在肯定個人生存欲望合理性的同時，采取了一種復制生活的方式，而人世與生命則是蕪雜紛繁的，因此任何復制生存欲望的敘事都是一種單向度的敘事，即使這種敘事策略再怎么精巧，都顯出創(chuàng)作主體視野的逼仄?！斑^度依賴于經(jīng)驗的寫作注定是平庸的，它將導致作家們只是躺在現(xiàn)實或個人經(jīng)驗的溫床上，使寫作在生活的表象中慵懶地滑行”。［2］因此新寫實作家刻意表達欲望真實的同時表現(xiàn)出對審美的慵懶和懈怠。

20世紀前蘇聯(lián)重要的思想家、文藝理論家M·M·巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中提出：“復調(diào)小說整個滲透著對話性，小說結(jié)構的所有成分之間，都存在著對話關系”，“在陀思妥耶夫斯基的作品中，沒有終結(jié)的、完成一次論定的語言”，即復調(diào)敘事具有未終結(jié)的“對話性”。他還認為：“眾多的各自獨立的、不相融合的聲音和意識”組成了“具有充分價值和不同聲音的”真正的復調(diào)，這就是復調(diào)敘事的“多聲部”。［3］援用巴赫金的復調(diào)理論，從敘事語言來看，池莉、劉恒等新寫實作家過分注重對生活原生態(tài)客觀真實的敘述，對日常生活的過程和細節(jié)的鋪排，導致語言上出現(xiàn)簡單性的重復，文學語言僅僅停留在人與生活的簡單對話層面，人與人未展開全面的對話關系，文學語言未形成對生活的超驗描述。作家的語言幾乎等同于主人公的語言。文學語言未形成全面對話性、開放性?！拔膶W語言曾經(jīng)形成且應該具有的人性雕刻力、審美表達力以及話語張力感和個體超驗性，統(tǒng)統(tǒng)消逝殆盡”。［4］從敘事結(jié)構來看，池莉等新寫實作家執(zhí)著于對現(xiàn)實經(jīng)驗的發(fā)現(xiàn)，寫作視點多停留于當下歷史區(qū)間，忽略了對過去和未來區(qū)間人生信息的書寫。在當下歷史區(qū)間內(nèi)，池莉等新寫實作家對諸如婚喪嫁娶、生老病死、吃飯穿衣、柴米油鹽、喜怒哀樂等人生欲望于直線性的散漫鋪排。過去、當下、未來歷史區(qū)間內(nèi)的人生信息缺乏顛倒和交錯。90年代新寫實作家在現(xiàn)實經(jīng)驗的時空中展開敘事的同時，忽略了對幻想超驗時空中人生信息的發(fā)掘。因此，整個敘事過程，敘事線條單一，人生意義單調(diào)，敘事視點瑣碎雜沓，結(jié)構平面化，使“我們?nèi)狈Χ鄻討B(tài)呈現(xiàn)和立體性構思的‘復調(diào)’文本”。［4］另外，由于新寫實作家在創(chuàng)作中“烏托邦心態(tài)”（“當一種心靈狀態(tài)與它在其中發(fā)生的那種實在狀態(tài)不相稱的時候，它就是一種烏托邦心態(tài)……只有那些具有超越現(xiàn)實的取向的心態(tài)才是烏托邦心態(tài)”。［5］）的缺失，他們往往強調(diào)文本與現(xiàn)實的同構關系，強調(diào)文本對現(xiàn)實“誠與真”的描述，未能遁入幻想的天國進行虛構敘事，導致作品缺乏對現(xiàn)實的超越，自然限制了讀者的審美想象力。

90年代以來余華一反早期的先鋒敘事姿態(tài)，一頭跌進對苦難人生的寫實中。這一時期，余華在長篇小說《活著》、《許三觀賣血記》中始終關注人是否“活著”。作家在文本中刻意突出生命的種種自然欲望——求生本能、死亡現(xiàn)象、吃喝睡覺、性欲要求等。《活著》中的福貴雖歷經(jīng)多次磨難，但始終隱忍地活著?！对S三觀賣血記》中的許三觀每次賣血過后必吃爆豬肝。兩個文本中，作者始終潛心于對人生苦難作精細、逼真的寫實與玩味，專注于對生命存在欲望的捕捉與表現(xiàn)，而忽略了對生存意義的超越。生存有兩個基本意義，一是生命存在的證明即人要活著，會有種種自然欲望。二是如何實現(xiàn)存在，即活著的價值與方式。兩個文本始終凸顯的是生存的第一要義即人要“活著”，并不追問人為什么活著，應該怎樣活著。事實上，這反映出中國傳統(tǒng)的生命價值觀之于余華的狹隘性。在傳統(tǒng)的生命價值觀里，老大的國民始終以求生存為己任，以“順其自然”為生存態(tài)度，以低層次簡單的生存為生活理想。所以福貴和許三觀始終有著強烈的求生意志，只要能活著便是“勝利”。在小說《活著》的開頭和結(jié)尾中，福貴都以一種恬淡自守、樂天知命的姿態(tài)出現(xiàn)，這明顯反映出一種“順其自然”的生存態(tài)度。而《許三觀賣血記》中的許三觀每次賣血之后“最近”的人生理想就是吃爆豬肝（作者對此做了非常逼真、極其形象的描寫），這也明顯反映出一種低層次簡單的生活理想。因此，余華傳達給我們的生命價值觀是簡單的、單調(diào)的和低層次的。這必然不會使我們從作品中獲得對生命復雜的、豐富的和高層次的審美體驗與快感。

二、身體欲望的言說與主體精神的留存與放逐

20世紀90年代，女性文學作家紛紛將自我的“身體”引入文本。在她們那里，身體成了欲望言說的核心，獲得了本體的意義。

陳染和林白等作家對身體的言說應該說是很謹慎的，很節(jié)制的。首先，作家以封閉性的私人生活為唯一的寫作或話語空間，以女性本能欲望為核心，著力書寫女性作為生命個體的獨特生存方式。她們的書寫有時也充滿了肉體的欲望，也未必符合傳統(tǒng)的道德審美價值規(guī)范，但她們比以往的女作家多了一份真實，多了一份率真，她們讓我們欣賞到了女性世界的新鮮和深切，體悟到了人性的自然。其次，她們對性愛欲望的書寫有相當?shù)墓?jié)制。在涉及性愛關鍵環(huán)節(jié)上，她們往往用象征的手法，隱晦曲折地傳達出性愛的體驗。如，陳染的《嘴唇里的陽光》，作者用“象征意義的針頭戳入她的上顎”來寫兩性關系，這就避免了赤裸裸的肉欲展示。在《與往事干杯》中，在男鄰居的誘導下，肖蒙盡情地享受作為一個女人的最大快樂，作者這樣寫到，她覺得“一只小鳥在她的體內(nèi)鳴叫，叫來了許多許多陽光。那陽光和她的靈魂一起在小鳥的嘴里鳴叫”。作者雖傳達出性愛的快感，但并非以色情的字眼加以處理。再次，作家在書寫身體的欲望時，并沒有放棄精神的高標?！稘撔砸菔隆分?，雨子的內(nèi)心只想做一件事情，那就是尋找真正的愛情?！尔溗肱c守寡人》中，她的心只能醉于愛情死于愛情。《無處告別》中黛二不會因為身體的迎合而放棄心靈的契合。在《與假想心愛者在禁中守望》中寂旖小姐雖然所愛者早已離開她，原有的呼機號碼早已失去意義，但她仍然一遍一遍默誦那一長串代表著那個人的數(shù)碼。所以“我一生都在追求高貴而至命的愛”。這種“高貴而至命的愛”不僅包含肉體，更重要的是精神的溝通與慰藉。

然而，陳染和林白等女性作家對身體優(yōu)雅的敞開竟是那樣的短暫與倉促，在“商品拜物教與消費主義構成社會的外表”下，“沒有人相信精神生活存在的可能性與必要性”，［6］棉棉、衛(wèi)慧這些“美女”們迅速撕裂了“身體”的完整性，抖落了身體應有的“圣潔”外衣。她們反復把玩著身體器官，在碎片式的身體器官上不斷制造著生理欲望的高潮性快感，在欲望的都市空間內(nèi)，瘋狂地釋放著人的消費欲望。與陳染、林白等女性作家的寫作不同，棉棉、衛(wèi)慧等美女作家們，一開始就將自己置身于消費社會中，自覺遵循消費社會的經(jīng)濟律令和有償消費原則，有意識地迎合大眾的審美趣味，進行創(chuàng)作。而其時的大眾審美趣味未必健康、純正。因此她們的創(chuàng)作看似大膽，實際上是一種投其所好的寫作，作家在寫作中不僅缺乏主體精神的參與，而且未能對女性主義文學與生俱來的“主體的自主目標”進行建構。棉棉、衛(wèi)慧等美女作家的作品無法像陳染、林白那樣實現(xiàn)肉體和靈魂的完美結(jié)合。

三、欲望的狂歡與民主精神的建構

20世紀90年代文壇是欲望泛濫的舞臺，其表征之一就是欲望走向狂歡化。引領這一風潮的是文壇另類和文壇高手——王朔、王小波。他們以睿智、戲謔、調(diào)侃、幽默的書寫解構和顛覆傳統(tǒng)作家骨子里的正經(jīng)、規(guī)矩、優(yōu)雅、嚴肅與崇高，在文壇上擺出了一桌精神狂歡的盛宴。王朔的《頑主》、《癡人》、《一點正經(jīng)也沒有》、《千萬別把我當人》、《玩的就是心跳》、《我是你爸爸》、《動物兇猛》、《過把癮就死》，王小波的《黃金時代》、《白銀時代》、《青銅時代》等，以調(diào)侃幽默的寫作姿態(tài)，以夸張怪誕的形象，以尋常奇異的語言，組織成一次精神狂歡的派對。

王朔和王小波在文本中主要通過“釋放”來實現(xiàn)對欲望的表達。以《頑主》為例，作品中無業(yè)青年于觀、楊重、馬青成立三T公司，通過替人解難，替人解悶，替人受過，以求欲望釋放帶來的快感。王小波的作品則通過互相拆臺，游戲打罵，惡作劇，“甘心受難”，性愛游戲等方式，滿足其對歷史解構的欲望。這些欲望的具體表現(xiàn)形式，只處在文本的表層，只不過是作家狂歡化敘事的道具。而欲望狂歡的內(nèi)里卻體現(xiàn)著一種“民主精神”。

巴赫金在《拉伯雷研究》中提出：“與官方節(jié)日相對立，狂歡節(jié)仿佛是慶賀暫時擺脫占統(tǒng)治地位的真理和現(xiàn)有的制度，慶賀暫時取消一切等級關系、特權、規(guī)范和禁令……在狂歡節(jié)上大家平等。在這里，在狂歡節(jié)廣場上，支配一切的是人們之間不拘形跡地自由接觸的特形式，而在日常的，即非狂歡節(jié)的生活中，人們被不可逾越的等級、財產(chǎn)、職位、家庭和年齡差異的屏障所分割開來?！保?］我們可以運用巴赫金的狂歡化理論對王朔和王小波的作品進行闡釋?？駳g節(jié)實現(xiàn)的方式是在狂歡節(jié)廣場上，民眾帶上各式道具，盡情表演?？駳g節(jié)所確認的則是一種自由、平等的民主精神。王小波的作品是一個古怪離奇的奇幻世界，許多環(huán)境景物以及人物言行描寫都超越了一般現(xiàn)實主義的框架，走向了無盡的趣味想象空間。這些怪誕的環(huán)境景物和人物言行，就如同狂歡節(jié)上狂歡劇中特意搭建布置的舞臺背景和道具，顯眼夸張，不拘一格，充滿了戲謔精神和喜劇效果。但其實現(xiàn)的是對“文革”時代及當下社會等級秩序、人性虛偽的顛覆和解構。因此他們的作品在看似荒誕的背后彰顯著嚴肅的理性精神，在夸張怪誕中表達著一種民主精神。

王朔和王小波對欲望的書寫既尋常又奇異，既在情理之中又出乎情理之外，既有些陌生又為我們所熟知。如王小波作品中的王二系列，他們雖然年齡不同，身份各異，但都有一個共同的特征。他們都生活在經(jīng)驗的世界中，都飽受經(jīng)驗世界的物欲、性欲、權欲等對人性的壓抑。他們總是深入到生活的肌理，以“整蠱”的方式對抗經(jīng)驗欲望的強大和嚴肅，實現(xiàn)對自由、民主、平等等精神的追尋。所以王二形象系列讓我們感到既親切又陌生。因為他們生活在世俗欲望之中，又游離世俗欲望之外。王朔和王小波對欲望的書寫方式既不同于池莉等新寫實作家對世俗欲望的簡單復制，又沒有完全顛覆我們民族特有的生存經(jīng)驗。王朔和王小波的欲望書寫既不失生活的真實，又充分發(fā)揮了作家主體的想象與睿智，在尋常中制造陌生，在有趣中顯露清醒。因此，王朔和王小波的文本在經(jīng)驗的欲望世界中為讀者提供了閱讀的新鮮與詩意，完成了欲望的狂歡與民主精神的張力構建。

重置1990年文學發(fā)展區(qū)間，我們不難發(fā)現(xiàn)，90年代欲望化敘事及其審美存在著諸多的不足與自足。其自足表現(xiàn)為：新寫實作家重新肯定了現(xiàn)代文學時期即有的世俗欲望的合理性，陳染、林白、棉棉、衛(wèi)慧們等再次將生命的感性經(jīng)驗推置讀者的眼前，王朔、王小波則經(jīng)由欲望的狂歡完成了對民主精神的建構。其不足表現(xiàn)為：新寫實作家熱衷于對現(xiàn)實表象和世俗欲望的簡單認同和推崇，棉棉、衛(wèi)慧等美女作家放縱了欲望卻放逐了精神。郁達夫情戀欲望中的理想情懷，新感覺派作家感性欲望中的超驗體驗，張愛玲俗世欲望中的深切表現(xiàn)，這些文本元素在新寫實作家、美女作家的文本中或退位或消失。究其原因，一是90年代的作家對20世紀以降形成的中外文學理論資源的無知或漠視。二是作家文學審美能力的先天不足。90年代欲望寫作的癥候啟示我們，作家在對現(xiàn)實生存表象化展示，對人性本能感官化呈現(xiàn)，對世俗欲望狂歡性書寫的同時，應該有超越世俗的夢想，應該標舉創(chuàng)作的主體精神，從而實現(xiàn)文學的愉悅情性與啟蒙教化功能的完美統(tǒng)一。

［1］ 丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾［M］.趙一凡，等，譯.北京：三聯(lián)書店，1989：22.

［2］ 洪治綱.經(jīng)驗的“邊界”［J］.文藝爭鳴，2011（1）.

［3］ 巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題：復調(diào)小說理論［M］.白春仁，顧亞玲，譯.北京：三聯(lián)書店，1988：29，76.

［4］ 李俊國.近二十年中國文學癥候式分析［J］.湖北大學學報：哲學社會科學版，2010（2）.

［5］ 卡爾·曼海姆.意識形態(tài)和烏托邦［M］.艾彥，譯.北京：華夏出版社，2001：228.

［6］ 李潔非.新生代小說（一九九四）［J］.當代作家評論，1997（1/2）.

［7］ 巴赫金.拉伯雷研究［M］.李兆林，等，譯.河北：河北教育出版社，1998：11-12.

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譚華（1980-），男，碩士，副教授，研究方向為中國現(xiàn)當代文學。