李格爾藝術(shù)史觀的建構(gòu)理論、方法及意義

劉 凱

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211189）

阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl，1858-1905），19、20世紀(jì)之交歐洲著名藝術(shù)史家，維也納藝術(shù)史學(xué)派的主要代表，現(xiàn)代西方藝術(shù)史學(xué)科的主要奠基人之一，對李格爾藝術(shù)史觀及建構(gòu)的理論、方法和意義進(jìn)行詳盡的剖析，將對國內(nèi)藝術(shù)史學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展起到很大的幫助。一方面，通過向李格爾的學(xué)習(xí)，有利于建立合理而規(guī)范的藝術(shù)史學(xué)科體系；另方面，則可以在向西人學(xué)習(xí)的過程中激發(fā)靈感，尋找到藝術(shù)史建構(gòu)的新啟示。

一

李格爾藝術(shù)史觀建構(gòu)的理論基礎(chǔ)主要來自兩個(gè)方面：一個(gè)是對戈特弗里德·桑佩爾藝術(shù)理論的批判；另一個(gè)則是對自康德以來形式主義理論傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)。

作為19世紀(jì)歐洲工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要參與者，桑佩爾認(rèn)為：真正的藝術(shù)源自需求，①這句話原出自圣耶柔米（St Jerome），原意是“……美德建立在法則的基礎(chǔ)上。（……Das Gesetz nabumlich aus der Noth elne Tugend zi Machen.）”后來成為一句諺語。桑佩爾將它作為藝術(shù)的首要原則，意指藝術(shù)就是要滿足它自己時(shí)代的需要，“需要”就是藝術(shù)得以出現(xiàn)的基礎(chǔ)。參見Semper，Der Stil，Vol 1，1978，73.他認(rèn)為這是支配人類藝術(shù)品制造過程的兩項(xiàng)根本原則之一，制造的目的無非是為了滿足自身體驗(yàn)或象征意義上的需求；在另一原則中，桑佩爾將原材料的屬性和加工方式列為影響制造的重要因素。［1］121也就是說，在桑佩爾看來，藝術(shù)品的創(chuàng)造正是基于功能、材料與技術(shù)等客觀因素，并非是受到人類觀念意識(shí)的刺激。在李格爾看來，這是一種機(jī)械的物質(zhì)主義藝術(shù)起源論。李格爾對桑佩爾的批判，也正是圍繞這一觀點(diǎn)展開的。

在《風(fēng)格問題》一書中，李格爾公開批評桑佩爾的《論風(fēng)格》以及其它受社會(huì)達(dá)爾文主義影響的藝術(shù)史研究方法。以學(xué)術(shù)的批判為起點(diǎn)，李格爾在書中建構(gòu)了一部裝飾紋樣風(fēng)格的敘事史詩。從古埃及的荷花紋樣到古希臘的莨苕葉紋飾，一直到中世紀(jì)的阿拉伯式紋樣，發(fā)展的連續(xù)性貫穿其中，闡明了藝術(shù)品是一種創(chuàng)造性的心智成果，藝術(shù)形式，特別是與自然形態(tài)相似的形式，是積極地源于人的創(chuàng)造性思維及其引發(fā)之意念的物質(zhì)表現(xiàn)，而不是對技術(shù)手段或自然原型被動(dòng)的反應(yīng)。［2］6以此，基本完成了對桑佩爾觀點(diǎn)的批判。在之后的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中，李格爾發(fā)揚(yáng)形式主義理論傳統(tǒng)，在對藝術(shù)史進(jìn)行闡述時(shí)，引入知覺心理學(xué)理論，不僅徹底完成了對桑佩爾藝術(shù)理論的批判，而且建立起自己的完整藝術(shù)史觀。

形式主義的傳統(tǒng)，在西方可以追溯到康德的先驗(yàn)形式，康德認(rèn)為：純粹的審美判斷只涉及形式。［4］61至后康德派，如赫爾巴特、齊美爾曼等人，將對美的認(rèn)識(shí)建立在形式要素的相互關(guān)系與相互作用的基礎(chǔ)之上，深入分析形式是通過何種機(jī)制和途徑給主體帶來審美快感的。這樣，對藝術(shù)作品的研究逐漸就拋開了內(nèi)容與題材，只針對形式要素，在這種風(fēng)氣的影響下，使得藝術(shù)研究擺脫考古學(xué)、哲學(xué)束縛，走向獨(dú)立“藝術(shù)科學(xué)”的趨向越來越明顯。并且，形式主義的理論認(rèn)為，只有通過對知覺心理的運(yùn)用，才能感知到藝術(shù)形式，才能進(jìn)行藝術(shù)形式的創(chuàng)造。而李格爾正是在這兩個(gè)方面都有所發(fā)揚(yáng)，通過對古代晚期建筑、雕塑、繪畫和工藝美術(shù)的闡釋，建立起自己的藝術(shù)史觀。

李格爾的藝術(shù)史觀可以分成四個(gè)方面來進(jìn)行闡釋：（一）李格爾認(rèn)為，藝術(shù)不是對自然的模仿，而是對自然的詮釋，是人類主觀意識(shí)所主導(dǎo)的真正自由創(chuàng)造，材料、技術(shù)等只是外在影響因子。在他看來，藝術(shù)形式的變化來自形式自身的自律發(fā)展，因此，他引進(jìn)了一個(gè)目的論的概念“藝術(shù)意志”（kunstwollen），來界定這種決定性的力量。（二）運(yùn)用知覺心理學(xué)理論，李格爾提出一對重要的反題概念來進(jìn)行分類和藝術(shù)史研究，他將其界定為“觸覺性”（hapisch）和“視覺性”（optisch）。他認(rèn)為一個(gè)時(shí)期的風(fēng)格總是從“觸覺性”向“視覺性”的方向發(fā)展，一部藝術(shù)史正是在“觸覺”和“視覺”的兩極間擺來擺去，被稱之為藝術(shù)發(fā)展的鐘擺模式。（三）李格爾將藝術(shù)史的發(fā)展看作是一種循序漸進(jìn)、從簡單到復(fù)雜的連續(xù)性線性發(fā)展。這個(gè)過程同時(shí)間概念是一致的，即從早期到現(xiàn)代。他將藝術(shù)品按時(shí)間順序進(jìn)行排列，從風(fēng)格演變的角度，闡述它們與歷史進(jìn)程的關(guān)系，證明從一個(gè)時(shí)期（風(fēng)格）向另一個(gè)時(shí)期（風(fēng)格）的轉(zhuǎn)變，并不存在著所謂的中止與后退，藝術(shù)史的發(fā)展只有連續(xù)不斷的進(jìn)步。他認(rèn)定，在某一特定時(shí)期內(nèi)的藝術(shù)發(fā)展是一種內(nèi)在的、自發(fā)的和向前發(fā)展的進(jìn)程，它本質(zhì)上不受外在力量的左右，這些外在力量包括功能、材料、技法，以及社會(huì)和文化等因素。（四）李格爾將藝術(shù)的發(fā)展分為兩個(gè)大的階段：古代與現(xiàn)代。古代藝術(shù)史又被分成三期：前古典時(shí)期、希臘古典時(shí)期和羅馬帝國時(shí)期。古埃及藝術(shù)是前古典時(shí)期藝術(shù)最純粹的表現(xiàn)形式，藝術(shù)意志表現(xiàn)為近距離觀看（nahsichting）的特點(diǎn)；希臘人的古典藝術(shù)是古典時(shí)期藝術(shù)最純粹的表現(xiàn)形式，藝術(shù)意志表現(xiàn)為正常距離觀看（normalsicht）；羅馬帝國時(shí)期的藝術(shù)又被李格爾細(xì)化為早（前43—161）、中（161—313）、晚（313—768）三個(gè)小時(shí)期，其中，羅馬帝國晚期藝術(shù)是此時(shí)期最純粹的表現(xiàn)形式，藝術(shù)意志表現(xiàn)為遠(yuǎn)距離觀看（fernsicht）的特點(diǎn)。

二

李格爾建構(gòu)藝術(shù)史的重要特點(diǎn)之一，就是將知覺心理學(xué)運(yùn)用于對藝術(shù)史的闡釋，形成了一套獨(dú)特的藝術(shù)學(xué)理論術(shù)語。這些術(shù)語是李格爾勾畫藝術(shù)史發(fā)展圖景的理論工具，其特點(diǎn)是采用成對的范疇來描述風(fēng)格變化，最主要的理論范疇有四對，以下逐一進(jìn)行說明：

（一）觸覺性——視覺性

“觸覺性”與“視覺性”這對范疇，是李格爾藝術(shù)史觀建構(gòu)理論中最重要的一對，也是他進(jìn)行形式分析的基礎(chǔ)。李格爾認(rèn)為：在對具體藝術(shù)作品進(jìn)行感知時(shí)，觸覺與視覺兩者起到不同的作用，但無疑具有同等重要的地位，這是他能夠建立“觸覺性”與“視覺性”這對范疇的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。

李格爾認(rèn)為：一方面，眼睛在知覺外在客體時(shí)用得最多，但眼睛只是將客體當(dāng)做有色的面，而不是不可入的物質(zhì)個(gè)體呈現(xiàn)給觀者的，特別是視知覺會(huì)將外部事物以一團(tuán)亂麻的形式呈現(xiàn)在觀者面前；人類只有憑借觸覺才能把握單個(gè)物體的封閉的個(gè)體統(tǒng)一性，只有觸覺才可以使人類知曉物質(zhì)個(gè)體封閉邊界的不可入性（inpenetrability）①“不可入性”（inpenetrability），是李格爾為說明觸覺感知特點(diǎn)而使用的重要概念，是指主體在觸覺感知客體時(shí)，由于客體邊界（也就是物體的表面）的存在，導(dǎo)致主體心靈產(chǎn)生的關(guān)于客體的客觀實(shí)在感與物質(zhì)個(gè)體性印象。，而邊界就是物體的可觸表面。另一方面，古代視覺藝術(shù)的藝術(shù)意志是要在平面之上清晰、完整地再現(xiàn)個(gè)體形狀，平面概念的獲取，需要觸覺與視覺的綜合，這是因?yàn)橛|覺和視覺都是基于對點(diǎn)的感知，只有迅速地、反復(fù)地感知特定對象上一個(gè)個(gè)相鄰近的點(diǎn)，主體才能獲得高與寬兩維延展面的概念。因此，“面”的概念不再是通過觸覺的當(dāng)下感知便可形成，而是要通過若干知覺的綜合，而這些知覺必然是要以主觀思維的介入為前提條件。［5］18正是基于這樣的理論思考，李格爾提出了“觸覺性”和“視覺性”這對反題概念。

何謂“觸覺性”藝術(shù)？在李格爾看來，這類作品的感知主要依靠觸覺，但視覺同樣發(fā)揮一定作用，對于觸覺性藝術(shù)來說，關(guān)鍵在于確定客體的外在不可入性，因此，觀者進(jìn)行感知所依靠的主導(dǎo)力量是感官知覺，以追求客體統(tǒng)一性，同時(shí)盡量排除主觀經(jīng)驗(yàn)的干擾。②李格爾認(rèn)為：對藝術(shù)品進(jìn)行感知時(shí)，“人們首先要盡可能排除任何源于經(jīng)驗(yàn)的觀念，試圖僅以感官知覺來把握客體的個(gè)體統(tǒng)一性?！辈⑶?，要承認(rèn)這樣一個(gè)前提，“即外在客體實(shí)際上是獨(dú)立于我們而存在的客體，我們主觀意識(shí)所提供的任何幫助就被當(dāng)做破壞客體統(tǒng)一性的因素，從而被本能地回避。”也就是說，在李格爾看來，運(yùn)用感官知覺感知客體，尤其是觸覺感知，所得到的是更為客觀的印象，而在感知過程中借助主觀經(jīng)驗(yàn)，就會(huì)破壞客體的客觀統(tǒng)一性。（見［奧］李格爾著、陳平譯：《羅馬晚期的工藝美術(shù)》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第17頁。）“視覺性”藝術(shù)與此相反，對藝術(shù)作品的感知主要是依靠眼睛，觸覺感官雖然發(fā)揮作用，但只在局部被運(yùn)用到，在此類藝術(shù)中，由于透視短縮與陰影的存在，要了解物體表面的縱深變化，最終把握完整的三維立體形式，要求有更強(qiáng)的思維能力，所以觀者感知所依靠的主導(dǎo)力量是主觀經(jīng)驗(yàn)。由觸覺性藝術(shù)向視覺性藝術(shù)過渡發(fā)展，其內(nèi)在的動(dòng)力正是源于感官知覺與主觀經(jīng)驗(yàn)這對矛盾的發(fā)展變化。③李格爾認(rèn)為：“在古代的藝術(shù)創(chuàng)造中，從一開始就存在著一種潛在的內(nèi)部沖突，因?yàn)楸M管古人的基本意圖是要客觀地感知客體，但主觀因素的介入是不可避免的。這種潛在的沖突是后來發(fā)展的種子?！保ɡ罡駹栔?、陳平譯，《羅馬晚期的工藝美術(shù)》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第18頁。）

李格爾將這對反題概念運(yùn)用于對藝術(shù)史的闡述，并以此為本，建構(gòu)了從“觸覺”到“視覺”發(fā)展的鐘擺模式藝術(shù)史分期觀。古代視覺藝術(shù)的終極目標(biāo)就是要將外在客體再現(xiàn)為清晰完整的物質(zhì)實(shí)體，［5］17這是李格爾古代藝術(shù)史闡述最重要的目的論意圖。如上所述，觸覺具有當(dāng)下性和真實(shí)性，因?yàn)榭梢杂|知到的東西畢竟更真實(shí)，所以，古代的開化民族想賦予世界以秩序感時(shí)，便力求以觸覺的方式將對象表現(xiàn)得盡可能清晰、實(shí)在，古埃及藝術(shù)便表現(xiàn)出這種特點(diǎn)，成為觸覺性藝術(shù)的代表。發(fā)展至古代晚期，觸覺性藝術(shù)向視覺性藝術(shù)轉(zhuǎn)化，處于古代晚期的羅馬帝國晚期藝術(shù)成為視覺性藝術(shù)的典型代表。此時(shí)期的藝術(shù)，藝術(shù)品中所表現(xiàn)的物體被賦予三維特征，似可看出空間的存在，個(gè)體形狀的成形更多與第三維發(fā)生關(guān)系，深度陰影造成的間斷效果，將個(gè)體各個(gè)部分隔離起來，于是，平面之上的個(gè)體已不是可觸的，而已變化成為視覺—色彩主義的，顯現(xiàn)出一種動(dòng)感。

（二）近距離觀看——正常距離觀看——遠(yuǎn)距離觀看

李格爾之前，德國雕塑家阿道夫·馮·希爾德布蘭德已在其著作《形式問題》（1893）中提出“遠(yuǎn)距離觀看”的概念，為了完成自己藝術(shù)史體系的建構(gòu)，在此基礎(chǔ)上，李格爾創(chuàng)造了“近距離觀看”和“正常距離觀看”兩個(gè)新的概念與之相對應(yīng)，以表示人類視覺藝術(shù)發(fā)展的歷史，是從觸覺性的、近距離觀看的知覺方式，經(jīng)過觸覺—視覺性的、正常距離觀看的知覺方式，最終向視覺性的、遠(yuǎn)距離觀看的知覺方式不斷前進(jìn)發(fā)展的歷程。在古代藝術(shù)階段，起點(diǎn)是古埃及藝術(shù)，經(jīng)希臘古典藝術(shù)作為中間環(huán)節(jié)，發(fā)展到羅馬帝國晚期藝術(shù)最終完成由“觸覺”向“視覺”知覺方式的轉(zhuǎn)變。

近距離觀看，當(dāng)然是指觀者與個(gè)體形狀之間近距離的觀看方式，由于是近距離的觀看，以至于所有輪廓，尤其是所有陰影都消失了，干擾或削弱物質(zhì)個(gè)體性印象的因素都被壓制或回避掉，近距離觀看帶給觀者的是客觀的、完整的物質(zhì)個(gè)體性印象，而這正是“觸覺性”藝術(shù)的特征，所以，近距離觀看帶給觀者的是觸覺性的視覺印象。觀者離開個(gè)體形狀一段距離觀看，被稱作遠(yuǎn)距離觀看。遠(yuǎn)距離觀看，深度陰影造成了間斷效果，個(gè)體的各個(gè)部分被隔離起來，這樣就消解了原先表面之間存在的聯(lián)系，“這就是以一種具有明暗變化節(jié)奏的色彩關(guān)系取代了較早時(shí)期在圖形與基底之間的觸覺性的、清晰的劃分”［5］41，因此，早期的完美比例被拋棄掉，人物形態(tài)開始變得粗陋草率，日益呈現(xiàn)出精神性的品質(zhì)而缺少物質(zhì)性實(shí)體感，但從遠(yuǎn)距離看去，卻具有一種視覺性的抽象美感。觀看時(shí)，眼睛從近距離觀看移開一點(diǎn)，但不要太遠(yuǎn)，居于近距離觀看與遠(yuǎn)距離觀看中間，被稱作是正常距離觀看。正常距離觀看狀態(tài)之下，雖然陰影開始呈現(xiàn)，但是只是半陰影，無損物體表面各部分之間觸覺性的聯(lián)系，但這種狀態(tài)之下，視覺發(fā)揮著同樣重要的作用，現(xiàn)在眼睛是重要的記錄器官，它可感知凸起的局部形狀的存在，這些形狀正是通過陰影而被揭示出來的，所以說，帶給觀者的是觸覺—視覺的綜合性印象。

（三）平面——空間

李格爾在論述羅馬晚期藝術(shù)時(shí)，曾經(jīng)這樣說：“藝術(shù)的最高目標(biāo)仍然是向所有古代藝術(shù)看齊——即在平面上再現(xiàn)個(gè)體形狀——而不是向所有現(xiàn)代藝術(shù)看齊——即在空間中再現(xiàn)個(gè)體形狀?！保?］10在李格爾看來，古代與現(xiàn)代藝術(shù)的重要區(qū)別就在于，一個(gè)是在平面上再現(xiàn)個(gè)體形狀，而另一個(gè)則是在空間中再現(xiàn)個(gè)體形狀，也就是說，藝術(shù)史由古代走向現(xiàn)代，在某種意義上也就是個(gè)體形狀由平面的束縛走向空間解放的發(fā)展歷程。

Ebene／plane（面，平面）在李格爾先前的著作中作Fl?che／surface（面，平面），這兩個(gè)詞 基本同 義。［6］21在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》一書中，李格爾指出，“面”就是高與寬兩維延展的知覺概念，具體可以細(xì)分為平面和曲面，“這兩種面之間的區(qū)別，即平面與曲面，在美術(shù)史上的重要性有如輪廓與色彩之間的區(qū)別，因?yàn)樗憩F(xiàn)了平面與空間之間的根本區(qū)別。”［5］19古埃及金字塔的外觀所呈現(xiàn)出來的等腰三角形的統(tǒng)一面就是典型的平面，向上陡然升起的兩條邊未展示出其后部相連的空間，而羅馬萬神廟的外觀所展示的則是一種曲面，它縱向延伸，運(yùn)用曲線以追求深度空間，表現(xiàn)出趨于運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)。

對于李格爾來說，空間同樣是知覺感知所得的概念，空間是對物質(zhì)的否定，其實(shí)最終是一種虛空。因此，他認(rèn)為：“由于空間不可能被個(gè)體化為一種物質(zhì)形狀，所以本來就不可能成為古代藝術(shù)創(chuàng)造的主題?！保?］17同時(shí)，在說明羅馬晚期藝術(shù)特征時(shí)，李格爾提出了觀念空間的概念，即這種空間仍然依存于平面之上，但只是一種虛擬的、假想的、象征性的空間，不是真正意義上的無限深遠(yuǎn)的空間。在這種空間中所表現(xiàn)的對象，帶有濃重的陰影，具有了三維的立體形式，脫離了背景的面處于隔絕狀態(tài)，它與這有限空間的基底一起構(gòu)成了李格爾所說的“總體布局”。［6］22李格爾認(rèn)為，里納爾杜斯石棺上的浮雕準(zhǔn)確地表現(xiàn)出這種觀念空間的存在。

“古代開化民族欲使視覺藝術(shù)擔(dān)負(fù)著在平面之上而非空間中（指縱深空間）再現(xiàn)個(gè)體物質(zhì)現(xiàn)象之客體的任務(wù)，但是如果物質(zhì)的個(gè)體性一點(diǎn)也未在平面上浮現(xiàn)出來，如何在平面的范圍內(nèi)識(shí)別它呢？因此，一開始就要求有一種對縱深維度特定的知覺。這種潛在的矛盾，不僅是古代藝術(shù)中浮雕視知覺的基礎(chǔ)，而且也是古代視覺藝術(shù)發(fā)展變化的部分原因?！保?］19“縱深維度”指的就是空間，在這里，李格爾要說明的是平面與空間的矛盾變化是引導(dǎo)古代視覺藝術(shù)向前發(fā)展的主要原因之一。

在古埃及藝術(shù)中，空間關(guān)系被盡可能的回避，即使要表現(xiàn)空間意圖，也只是將空間關(guān)系轉(zhuǎn)化為平面布局。例如，埃及浮雕再現(xiàn)人物形象的手法，人物頭部以側(cè)影形式出現(xiàn)，眼睛呈正面形狀，直接向前看，胸部和雙肩及臂膀?yàn)檎?，而腹部以下開始變形為側(cè)面，至正在走動(dòng)的雙腿為完全側(cè)面。這種奇特的扭曲姿勢只能解釋為埃及人對空間的回避。埃及藝術(shù)對空間的壓制必然引起矛盾，因?yàn)閭€(gè)體形狀并非僅與平面相聯(lián)系，它們之間也會(huì)發(fā)生聯(lián)系，因此，表現(xiàn)空間關(guān)系的重疊與透視短縮也就不可能被完全壓制住。希臘人試圖調(diào)和這一矛盾，但最終還是走向空間關(guān)系的解放。希臘藝術(shù)要消除古埃及藝術(shù)只考慮個(gè)體形狀而不考慮個(gè)體形狀之間自由空間的做法，最終確認(rèn)了一種空間，這種空間以立方體的形式封閉于所有三維之中，但并非是一個(gè)自由的空間。在這種空間之內(nèi)，個(gè)體形狀之間建立了聯(lián)系，但仍未沖破平面，所以個(gè)體形象是向左向右運(yùn)動(dòng)，而不是走向或背離觀者。到羅馬帝國晚期，藝術(shù)中的空間關(guān)系表現(xiàn)為，“人物之間的空間通過許多重疊得到了仔細(xì)的強(qiáng)調(diào)；但是從本質(zhì)上看仍在一種線構(gòu)圖中尋求著藝術(shù)的統(tǒng)一性，這意味著個(gè)體形狀（人物）之間聯(lián)結(jié)著的大氣空間基本未被考慮?！保?］149個(gè)體形狀不但相互隔離，而且通過加深陰影和在形象邊緣深深刻進(jìn)的手法，力求使對象與基底相隔離。與此同時(shí)，基底不再是作為對圖形的藝術(shù)補(bǔ)充，而是作為獨(dú)立成分插入表現(xiàn)對象之間的完全不同的東西。一句話，基底變成了空間，個(gè)體形狀從其中呈現(xiàn)出來，充分具有隔離的空間性，從而為后來空間成為統(tǒng)一性創(chuàng)造者主角的發(fā)展鋪平了道路。

（四）圖形——基底

圖形與基底這一對范疇，同樣是李格爾藝術(shù)史體系的重要理論建構(gòu)之一，這對范疇成為他進(jìn)行形式分析最有效的工具。李格爾出于將視覺藝術(shù)統(tǒng)一起來的目的，不僅用圖形與基底的關(guān)系來分析裝飾藝術(shù)，也將這種關(guān)系作為理解建筑、雕刻、繪畫和工藝美術(shù)的工具。也就是說，他是以圖形與基底的關(guān)系變化來看待所有藝術(shù)樣式的。

依照李格爾的理論闡述，圖形是指視覺藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的個(gè)體形狀和母題；而基底，則是指視覺藝術(shù)作品中使圖形顯現(xiàn)出來的面，這個(gè)面，可以是平面（水平基底）也可以是曲面（空間基底）。例如在建筑中，李格爾將建筑的主體視為基底，而將某些建筑部件視為圖形，在這里，建筑的基底就是一種曲面（空間基底）。

與以上所述的幾對理論范疇一樣，李格爾同樣將圖形與基底的關(guān)系納入到自己的藝術(shù)史建構(gòu)，為其加上歷史的維度。從古埃及藝術(shù)到羅馬晚期藝術(shù)，圖形與基底間的關(guān)系處在連續(xù)的發(fā)展變化之中。古埃及藝術(shù)，為了盡可能清晰地表現(xiàn)圖形的個(gè)體性，使圖形從基底上凸現(xiàn)出來，盡量地壓制基底，使得圖形與基底之間沒有什么對比。就古埃及金器來說，不存在什么是基底，什么是圖形的問題，只存在著平面之上不斷重現(xiàn)的幾何圖形，整個(gè)器物呈現(xiàn)出靜止的平面效果。古埃及藝術(shù)要克服圖形與基底間的自然對比，并使圖形看上去如同基底。要達(dá)到這一目的，只有采取靜止的幾何圖形，因?yàn)樽匀恢髁x的母題（人、動(dòng)物、植物），必然會(huì)呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的效果，勢必打破靜態(tài)的平衡。但自然主義的母體始終是不可避免的，這就構(gòu)成了藝術(shù)的內(nèi)在沖突，導(dǎo)致了古埃及藝術(shù)體系的崩潰，由此走向古典藝術(shù)。［5］220發(fā)展至古典藝術(shù)階段，“圖形與基底則相互并置，相反相成，處于和諧的平衡狀態(tài)”［5］175，圖形與基底構(gòu)成了兩大塊，每一塊均由緊密連接的統(tǒng)一部分組成。在此階段，圖形與基底拉開距離，但彼此相互聯(lián)系，在整體上具有統(tǒng)一性。到了羅馬帝國時(shí)期，基底日益獲得了重要地位，它被解放出來，變成了圖形，同時(shí)圖形也可以視為基底。尤其到了羅馬帝國晚期，圖形與基底的關(guān)系進(jìn)一步表現(xiàn)為掩飾器物表面圖形與基底之間的關(guān)系，基底被提升到完整而有力圖形的高度，具有個(gè)體的統(tǒng)一性，基地成為圖形，開始具有運(yùn)動(dòng)感。李格爾解釋說：“在古埃及人藝術(shù)中，即使是圖形也意味著靜止；而在羅馬晚期，即使是基底也要顯示運(yùn)動(dòng)：這是可能的，因?yàn)榛壮闪耍ㄓ^念的）空 間 ?！保?］221

三

李格爾是一個(gè)真正的思想者，他一直思考著怎樣去解決他所遇到的藝術(shù)問題，試圖建構(gòu)科學(xué)的藝術(shù)史學(xué)科。運(yùn)用“藝術(shù)意志”（Kunstwollen）這一概念，將知覺心理學(xué)引入對藝術(shù)史的闡述，提出藝術(shù)史發(fā)展的鐘擺模式等等，都是李格爾在進(jìn)行縝密思考之后，為建構(gòu)自己的藝術(shù)史觀而采取的異于他人的獨(dú)特方法。

（一）新術(shù)語：“藝術(shù)意志”

“藝術(shù)意志”一詞，雖然不是李格爾的原創(chuàng)，但卻是李格爾首先在闡述藝術(shù)史時(shí)運(yùn)用了它，①近年來有學(xué)者經(jīng)調(diào)查后指出，“藝術(shù)意志”（Kunstwollen）是德語künstlerisches Wollen的縮寫形式，在魯莫爾時(shí)期就開始使用了。在19世紀(jì)90年代初前后，Kunstwollen也經(jīng)常出現(xiàn)在維也納的報(bào)刊上。李格爾早在1890—1891年的“紋樣史”講座中就曾使用過這個(gè)詞。但直到1892年出版的《風(fēng)格問題》一書中，李格爾才首次在藝術(shù)史研究范圍內(nèi)正式提出這一概念。并對其進(jìn)行新的理論建構(gòu)，使這個(gè)原先一般性的用語變成了藝術(shù)史學(xué)史上一個(gè)重要術(shù)語。對“藝術(shù)意志”下一個(gè)準(zhǔn)確的定義很難，因?yàn)槔罡駹栕约阂矎奈赐诳招乃嫉匾椤八囆g(shù)意志”下一個(gè)明確的定義。但是，通過李格爾的理論闡釋，我們還是能夠發(fā)現(xiàn)藝術(shù)意志所具有的根本性質(zhì)和特點(diǎn)。李格爾在使用藝術(shù)意志時(shí)，會(huì)根據(jù)具體的情況和語境，有選擇地運(yùn)用藝術(shù)意志性質(zhì)或特點(diǎn)的某一方面，來進(jìn)行他的藝術(shù)史敘述。抓住這一點(diǎn)，有利于我們對藝術(shù)意志進(jìn)行深入的認(rèn)知和把握。

在《風(fēng)格問題》一書中，李格爾首次正式提出“藝術(shù)意志”的概念，是針對桑佩爾物質(zhì)主義藝術(shù)起源論而提出的否定性概念。桑佩爾認(rèn)為，需求、材料與技術(shù)是藝術(shù)起源與發(fā)展的決定性因素，這對強(qiáng)調(diào)心靈作用和精神自由的李格爾來說是不能接受的，他要以自己的理論建構(gòu)來打破以桑佩爾為代表的物質(zhì)主義藝術(shù)史觀的束縛，而藝術(shù)意志就是進(jìn)行反擊的理論中心。李格爾認(rèn)為，藝術(shù)作品是一種明確的、有目的性的藝術(shù)意志的產(chǎn)物，藝術(shù)意志有它自身發(fā)展的目標(biāo)與規(guī)律，它在與功能、原材料及技術(shù)的斗爭中為自己開道。也就是說，材料、技術(shù)等是藝術(shù)創(chuàng)造必不可少的，但是相對于藝術(shù)意志，它們?nèi)蕴幱趶膶俚匚?。在此書中，李格爾對“藝術(shù)意志”概念的使用還是小心謹(jǐn)慎的，出現(xiàn)次數(shù)也不多，其意義基本與“創(chuàng)造性藝術(shù)沖動(dòng)”等同。

《羅馬晚期的工藝美術(shù)》一書中，李格爾將藝術(shù)意志所統(tǒng)轄的媒介范圍由裝飾藝術(shù)領(lǐng)域擴(kuò)展到了建筑、雕塑、繪畫和工藝美術(shù)，以證明藝術(shù)意志作為所有藝術(shù)類型的內(nèi)在動(dòng)力的普遍有效性。在此書中，李格爾有意識(shí)地用Kunstwollen（藝術(shù)意志）取代了像Kunstdrang（藝術(shù)欲念）這樣的術(shù)語，并將它十分清楚地與Kunstabsicht（藝術(shù)意圖）區(qū)別了開來。Kunstabsicht是語氣較弱的詞，而wollen（意志）則深刻表達(dá)出了一種根源性的力量。［7］20李格爾力圖闡釋，對于藝術(shù)的創(chuàng)造和發(fā)展，藝術(shù)意志不僅是根源性的力量，并且是絕對的主導(dǎo)力量，“一旦人們賦予藝術(shù)意志它自己的權(quán)利并作為唯一的支配性因素，那么，這種認(rèn)為從羅馬帝國境內(nèi)出土的大量琺瑯制品具有蠻族起源的觀點(diǎn)從一開始就不會(huì)出現(xiàn)?！保?］249在這本書中，藝術(shù)意志是一個(gè)集合性的抽象存在，李格爾試圖通過“藝術(shù)意志”來建立藝術(shù)發(fā)展的客觀性。這是一個(gè)極具包容性的概念，它可以被理解成為風(fēng)格、趣味、創(chuàng)造性藝術(shù)沖動(dòng)、藝術(shù)理想等等術(shù)語，但是它們之間是不能互換的，在意義上，是一種包容與被包容的關(guān)系。藝術(shù)意志同樣存在自身的進(jìn)化規(guī)律，由不完整到完整，所以藝術(shù)意志會(huì)同風(fēng)格分期一樣，每個(gè)時(shí)期都有屬于它那個(gè)時(shí)期特定的藝術(shù)意志。藝術(shù)意志支配著整個(gè)藝術(shù)的發(fā)展，是推進(jìn)藝術(shù)發(fā)展的根本動(dòng)力，也是導(dǎo)致風(fēng)格發(fā)展變化的內(nèi)在決定性力量。

正是在“藝術(shù)意志”理論基礎(chǔ)之上，李格爾才得以完成他的所有理論上的突破和革命性觀念的創(chuàng)新。例如，李格爾率先重新評價(jià)了羅馬晚期藝術(shù)，他之所能理直氣壯的聲稱羅馬晚期藝術(shù)不是衰落而是進(jìn)步，是因?yàn)樗嘈牛核囆g(shù)史家的目標(biāo)是客觀性，他必須承認(rèn)各個(gè)時(shí)代都有其自身的受到特定世界觀支配的藝術(shù)意志，不能以現(xiàn)代藝術(shù)意志影響下形成的審美標(biāo)準(zhǔn)去要求或衡量羅馬晚期的藝術(shù)，我們可以不喜歡某一時(shí)代、民族的藝術(shù)，但我們無權(quán)忽略它。羅馬晚期藝術(shù)是在自己藝術(shù)意志影響下形成的，它有屬于自己的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美理想，我們應(yīng)該以客觀的眼光來看待它，而不是從現(xiàn)代趣味的主觀性觀點(diǎn)來看待，認(rèn)為它是是粗糙的、衰落的。此外，李格爾還通過“藝術(shù)意志”這一概念來統(tǒng)一了純美術(shù)與實(shí)用美術(shù)，賦予形式以倫理的維度，［6］41-45這些成就的取得，無一不是建立在“藝術(shù)意志”理論建構(gòu)基礎(chǔ)之上的。

（二）新視角：知覺心理學(xué)

19世紀(jì)60年代，實(shí)驗(yàn)心理學(xué)在生理學(xué)的基礎(chǔ)上誕生了，這意味著心理學(xué)脫離了哲學(xué)這一母體而成為一門獨(dú)立的科學(xué)。很快，心理學(xué)這門研究人類精神生活的科學(xué)成為顯學(xué)，包括李格爾在內(nèi)的藝術(shù)史家都相信，將藝術(shù)研究建立在心理學(xué)基礎(chǔ)之上，本身就是在從事“藝術(shù)科學(xué)”的研究。

歐文·瓊斯（Owen Jones）早在《裝飾基本原理》（1856）的前言中就提出了“知覺心理學(xué)”（Psychology of Perception）這一標(biāo)準(zhǔn)并對它進(jìn)行了討論，他的方法來源于霍格思。霍格思是第一位用經(jīng)驗(yàn)的方法去尋找“美的線條”的人。瓊斯在《裝飾基本原理》中說：“美的實(shí)質(zhì)是一種平靜的感覺，當(dāng)視覺、理智和感情的各種欲望都得到滿足時(shí)，心靈就能感受到這種平靜?！保?0］58之后，阿道夫·馮·希爾德布蘭德在《形式問題》（1893）中將知覺心理學(xué)運(yùn)用于對藝術(shù)創(chuàng)作的理論闡釋。對希爾德布蘭德來說，形式的觀念并非來自事物的本身，而是藝術(shù)家從這一事物整體的不同視點(diǎn)的比較中概括出來的某個(gè)視面。藝術(shù)家的任務(wù)就是要對從不同視點(diǎn)所觀察到的諸視面進(jìn)行比較，在繁多的材料中選擇并表現(xiàn)最能展示他形式概念的因素。［6］16在這里，對視知覺，尤其是空間知覺的精致的分析是他形式理論的基礎(chǔ)。

對知覺心理學(xué)的運(yùn)用，瓊斯立足于美學(xué)視角，希爾德布蘭德是從藝術(shù)創(chuàng)作來談，至李格爾，則開始從知覺心理學(xué)視角切入到對藝術(shù)史的體系建構(gòu)。這無疑是一次大膽的嘗試，是對藝術(shù)史敘事模式進(jìn)行的新探索，并且取得了豐碩的成果。正是基于此，貢布里希稱贊李格爾說：“他 的 名 著 Sp?tr?mische Kunstindstrie（《羅 馬 后 期的工藝美術(shù)》）（Late Roman Arts and Crafts），該書試圖根據(jù)知覺方式的變化這些術(shù)語去解釋藝術(shù)史的全過程，表現(xiàn)出這個(gè)領(lǐng)域中空前的雄心大志?！保?］10正是在此書中，以知覺心理學(xué)為理論基礎(chǔ)，李格爾提出了多對反題概念來建構(gòu)自己的理論體系，如“觸覺性”與“視覺性”、近距離觀看與遠(yuǎn)距離觀看、平面與空間、圖形與基底、彩飾與色彩主義等等，這些術(shù)語，成為之后藝術(shù)史研究所熱烈討論的話題，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。建立于知覺心理學(xué)基礎(chǔ)之上，李格爾認(rèn)為一部藝術(shù)史正是在“觸覺”和“視覺”的兩極間擺來擺去的發(fā)展歷程，藝術(shù)品是以“觸覺性”還是以“視覺性”為主要感知方式是藝術(shù)風(fēng)格劃分的重要依據(jù)。對知覺心理學(xué)的成功運(yùn)用，是李格爾建構(gòu)不同于前人藝術(shù)史觀的最重要原因所在。李格爾的這種做法，為之后的沃林格、魯賓、阿恩海姆和貢布里希等人提供了可資借鑒的途徑，眾人參與為藝術(shù)史研究開辟了一條重要的藝術(shù)史的心理學(xué)研究途徑。

（三）新模式：鐘擺模式

李格爾之前，藝術(shù)史的分期觀，比較有代表性的有兩種：一種是以瓦薩里（Giorgio Vasari，1511-1574）和溫克爾曼（J.J.Winckelmann，1717-1768）為代表的生物論模式，認(rèn)為藝術(shù)也如人類的生命周期一樣，經(jīng)歷著產(chǎn)生、成熟、衰退和消亡的過程。一種是以黑格爾為代表的螺旋式進(jìn)化論模式，黑格爾認(rèn)為，歷史的發(fā)展是辯證方式的螺旋式發(fā)展，藝術(shù)也是一樣，他的正題、反題、合題理論引導(dǎo)他將世界藝術(shù)的歷史描述為象征、古典和浪漫三個(gè)發(fā)展階段。

約自19世紀(jì)中期開始，“進(jìn)化”這一概念在藝術(shù)史研究中開始廣泛傳播。受達(dá)爾文主義的影響，藝術(shù)史家開始將一系列藝術(shù)作品看作是一種循序漸從簡單到復(fù)雜的連續(xù)性線性發(fā)展。［11］158這就是線性進(jìn)化理論的源頭。最早將達(dá)爾文進(jìn)化理論運(yùn)用于藝術(shù)史研究的應(yīng)該是德國建筑家和理論家桑佩爾。在他的著作中，他將藝術(shù)表述為一個(gè)生物有機(jī)體，而藝術(shù)史則是從過去到現(xiàn)在的一個(gè)連續(xù)的線性發(fā)展過程。他從經(jīng)驗(yàn)性、系統(tǒng)性和比較性的方法出發(fā)，堅(jiān)持認(rèn)為風(fēng)格是通過材料、工具、地區(qū)、氣候、時(shí)代和習(xí)俗而得以完善的。李格爾的藝術(shù)史建構(gòu)正是在對桑佩爾理論批判的基礎(chǔ)上形成的。

李格爾認(rèn)為，從一個(gè)時(shí)期向另一個(gè)時(shí)期的轉(zhuǎn)變不是衰退而是單線的進(jìn)化。李格爾引入“藝術(shù)意志”的概念，試圖為自己的藝術(shù)史體系建立客觀性。他認(rèn)定，在一個(gè)特定時(shí)期內(nèi)的藝術(shù)發(fā)展是一種內(nèi)在的、自發(fā)的和向前發(fā)展的過程，它本質(zhì)上是受到藝術(shù)意志的支配，技術(shù)、材料等外在力量僅僅是“摩擦系數(shù)”。為了說明藝術(shù)史的漫長歷程，李格爾在知覺心理學(xué)基礎(chǔ)上提出了“觸覺性”和“視覺性”一對概念，他認(rèn)為一個(gè)時(shí)期的風(fēng)格總是從“觸覺性”向“視覺性”的轉(zhuǎn)變，一部藝術(shù)史正是在“觸覺”和“視覺”的兩極之間擺來擺去。針對整個(gè)藝術(shù)史的發(fā)展，李格爾提出，古埃及、希臘的觸覺藝術(shù)讓位于羅馬的視覺藝術(shù)；觸覺藝術(shù)在文藝復(fù)興、新古典主義和后印象主義時(shí)期占統(tǒng)治地位，而視覺風(fēng)格則是在巴洛克和印象派時(shí)期占據(jù)了上風(fēng)。

李格爾之后，瑞士藝術(shù)史家海因里希·沃爾夫林（Heinrich Wolfflin，1864-1945）提出“無名藝術(shù) 史”的概念，在他1915年出版的《藝術(shù)史的原則》里進(jìn)行了令人信服的闡述。在他看來，風(fēng)格的變化是能夠把握的，從文藝復(fù)興向巴洛克風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，在如下五對相對范疇的交替之中體現(xiàn)：（1）線描和涂繪；（2）平面和縱深；（3）封閉的和開放的形式；（4）多樣性和同一性；（5）清晰性和模糊性。［12］這五對范疇適用于視覺藝術(shù)的所有媒介，每對范疇又是兩種視覺觀察方式的兩種歷史。沃爾夫林為藝術(shù)史的風(fēng)格史寫法確立了規(guī)范，成為形式主義理論模式的主要代表人物。

通過以上的論述，我們可以很清楚地發(fā)現(xiàn)李格爾的鐘擺模式在西方藝術(shù)史學(xué)史發(fā)展過程中的地位與意義。首先，作為一位真正的思想者，李格爾將知覺心理學(xué)引入對藝術(shù)史的闡釋，拋棄了傳統(tǒng)的人物傳記、古物考古和美學(xué)式的藝術(shù)史建構(gòu)模式，以觸、視覺在感知藝術(shù)品時(shí)所起到的不同主導(dǎo)進(jìn)行規(guī)劃和分期，將藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)換作為藝術(shù)史敘事的主要線索，使藝術(shù)史研究由外在轉(zhuǎn)入內(nèi)在層面，為藝術(shù)史學(xué)科的科學(xué)化發(fā)展開了個(gè)好頭。其次，對沃爾夫林的藝術(shù)史觀建構(gòu)起到了積極的影響，在沃爾夫林所提出的五對相對范疇的身上，可以見到李格爾思想的影子；沃爾夫林堅(jiān)持認(rèn)為，風(fēng)格有著意欲改變的內(nèi)在傾向，而從文藝復(fù)興到巴洛克的風(fēng)格轉(zhuǎn)換，是不可逆轉(zhuǎn)的、內(nèi)在的、邏輯的進(jìn)化，這同樣也可以見到李格爾“藝術(shù)意志”歷史決定論的影響。并且，溫尼·海德·米奈（Vernon Hyde Minor）提出，李格爾“對藝術(shù)史最不朽的貢獻(xiàn)……是他仔細(xì)審視藝術(shù)品的方式”［13］134，李格爾這種經(jīng)驗(yàn)主義的做法同樣對沃爾夫林產(chǎn)生了深刻的影響，沃爾夫林理論的影響力正是來自于他對作品的細(xì)致分析，尤其是對作品形態(tài)結(jié)構(gòu)的分析。

（四）方法論：辯證法

為了使藝術(shù)史成為一門真正獨(dú)立的學(xué)科，李格爾一直嘗試去建構(gòu)合理的、科學(xué)的藝術(shù)史觀，他會(huì)一直推敲他的理論體系，以至于后來的看法與先前的觀點(diǎn)相互矛盾。［7］21但這并不妨礙他成為一位成就卓著且對后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的藝術(shù)史家。李格爾藝術(shù)史觀建構(gòu)的哲學(xué)基礎(chǔ)是龐雜的，陳平先生指出：經(jīng)驗(yàn)主義、康德先驗(yàn)的形式哲學(xué)與審美不涉及功利的思想、黑格爾思想、進(jìn)化論、唯意志論以及19世紀(jì)的形式主義美學(xué)和心理學(xué)都在他的理論里留下了深深的烙印。［6］35但是，他卻通過最有效的方法論——辯證法——將這些理論糅合在一起，為自己的藝術(shù)史體系搭建起穩(wěn)固的理論平臺(tái)。

在西方，辯證法發(fā)展到德國古典哲學(xué)時(shí)期，黑格爾對辯證法的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。首先，黑格爾第一次把世界描寫為一個(gè)過程，認(rèn)為一切事物本身都自在地是矛盾的，無論是自然的、歷史的和精神的世界都是充滿矛盾的過程，正是矛盾引起了運(yùn)動(dòng)、變化和發(fā)展。他說：“天地間絕沒有任何事物，我們不能或不必在它里面指出矛盾”［14］200，我們“可以在一切種類的對象中，在一切的表象、概念和理念中發(fā)現(xiàn)矛盾。認(rèn)識(shí)矛盾并且認(rèn)識(shí)對象的這種矛盾特性就是哲學(xué)思考的本質(zhì)。”［14］132其次，黑格爾反復(fù)說明了對立統(tǒng)一的思想。他認(rèn)為一切現(xiàn)象都是對立物的統(tǒng)一，“無論什么可以說得上存在的東西，必定是具體的東西，因而包含有差別和對立于自己本身的東西?！保?4］258黑格爾認(rèn)為，對立的每一方面只有在它與另一方面的聯(lián)系中才能獲得自身的本質(zhì)規(guī)定。再次，黑格爾還反復(fù)闡述了對立面相互轉(zhuǎn)化的思想，他認(rèn)為一切現(xiàn)象都因其內(nèi)部矛盾而處于不斷發(fā)展的過程中，對立面在一定條件下向相反的方向轉(zhuǎn)化，標(biāo)志著漸進(jìn)過程的中斷，意味著新的質(zhì)態(tài)的產(chǎn)生。黑格爾的整個(gè)哲學(xué)體系就是絕對觀念不斷轉(zhuǎn)化的過程。

黑格爾的辯證法思想無疑對從事德語寫作的李格爾產(chǎn)生了深刻影響。這種影響在李格爾闡述藝術(shù)發(fā)展、風(fēng)格演化等問題時(shí)明顯地體現(xiàn)出來。在論述藝術(shù)的發(fā)展歷史時(shí)，李格爾認(rèn)為在藝術(shù)本體內(nèi)部，本身就存在著對立統(tǒng)一的兩個(gè)方面，正是這兩個(gè)方面的矛盾運(yùn)動(dòng)引起了藝術(shù)風(fēng)格的演進(jìn)，推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展。李格爾曾經(jīng)說：

古代開化民族欲使視覺藝術(shù)擔(dān)負(fù)著在平面之上而非空間中（縱深空間）再現(xiàn)個(gè)體物質(zhì)現(xiàn)象之客體的任務(wù)，但是如果物質(zhì)的個(gè)體性一點(diǎn)也未在平面上浮現(xiàn)出來，如何在平面的范圍內(nèi)識(shí)別它呢？因此，一開始就要求有一種對縱深維度特定的知覺。這種潛在的矛盾，不僅是古代藝術(shù)中浮雕視知覺的基礎(chǔ)，而且也是古代視覺藝術(shù)發(fā)展變化的部分原因，而另一部分原因，正如我們先前強(qiáng)調(diào)過的，就是主觀觀念對客體物質(zhì)個(gè)體性的純感官知覺的逐漸滲 透 。［5］19

由此可以清楚地看出，李格爾將平面和空間作為古代視覺藝術(shù)內(nèi)部矛盾的對立面，正是二者的矛盾沖突造成了藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展，并且，他運(yùn)用知覺心理學(xué)建立的多對反題概念，每對看來都是矛盾的、對立統(tǒng)一的。尤其在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》一書中，黑格爾辯證法的影響甚為明顯，滲透于李格爾藝術(shù)史建構(gòu)的各個(gè)角落。此外，李格爾認(rèn)為一部藝術(shù)史正是在“觸覺”和“視覺”的兩極之間擺來擺去，“觸覺”與“視覺”作為矛盾對立的雙方，在主導(dǎo)藝術(shù)發(fā)展的過程中，地位會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)化，而這種轉(zhuǎn)化的動(dòng)力仍是來自于藝術(shù)的內(nèi)部，即“藝術(shù)意志”的支配作用。貢布里希認(rèn)為，李格爾的“藝術(shù)意志”是黑格爾的時(shí)代精神的“大輪子”中轉(zhuǎn)動(dòng)的“小輪子”，他將李格爾視為在藝術(shù)史領(lǐng)域中用心理學(xué)體系來解釋黑格爾體系的第一人。［6］38通過貢氏的論述，我們也可以發(fā)現(xiàn)李格爾與黑格爾之間的密切聯(lián)系。

四

李格爾宣稱“藝術(shù)史家的目標(biāo)是客觀性”［5］55，他始終是以這條準(zhǔn)則來要求自己的。始于對桑佩爾藝術(shù)理論的批判，以及對由災(zāi)變而突然中斷理論的懷疑，李格爾試圖提出支配藝術(shù)發(fā)展的普遍規(guī)律，還原一個(gè)客觀的藝術(shù)史。李格爾所力倡的這種“客觀性”，在他的藝術(shù)史建構(gòu)里主要表現(xiàn)為：對藝術(shù)創(chuàng)造情境的還原，即理解一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，必須要去理解那個(gè)時(shí)代的“藝術(shù)意志”。李格爾希望以他的新術(shù)語“藝術(shù)意志”來建立這種客觀性。馬克斯·德沃夏克（Max Dvorák）藝術(shù)史研究的宗旨可以為此作很好的注腳，“要理解任何一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)，關(guān)鍵是要了解這個(gè)時(shí)期的精神史”［15］6。李格爾立足于藝術(shù)本體之內(nèi)，關(guān)注藝術(shù)風(fēng)格變遷的規(guī)律與動(dòng)因，之所以如此，是因?yàn)樗V信：從內(nèi)部對藝術(shù)進(jìn)行解釋，將會(huì)使藝術(shù)史成為一門真正獨(dú)立的科學(xué)，一門可為特定的“世界觀”直接提供資料的學(xué)科。在西方藝術(shù)史學(xué)史上，李格爾是由古典藝術(shù)史學(xué)史向現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)史轉(zhuǎn)變最為關(guān)鍵的一環(huán)。并且，通過對“藝術(shù)意志”的運(yùn)用，李格爾首次清除了橫隔在大藝術(shù)和小藝術(shù)之間的界限，“藝術(shù)意志”作為一個(gè)內(nèi)在的絕對主導(dǎo)因素，決定了一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)是以何種形態(tài)呈現(xiàn)在觀者面前的，不單是建筑、雕刻、繪畫、工藝美術(shù)，甚至文學(xué)、音樂、戲劇等藝術(shù)門類都受到“藝術(shù)意志”的支配。李格爾解釋說：

人并不只是一種僅僅以感官（被動(dòng)地）來感知的生物，他也是一種懷有渴望之情的（主動(dòng)的）生物。因此，人要將這世界表現(xiàn)為最符合于他的內(nèi)驅(qū)力的樣子（這內(nèi)驅(qū)力因民族、地域和時(shí)代不同而不同）。這意志的特點(diǎn)總是由可稱之為特定時(shí)代的世界觀（亦就這一術(shù)語最寬泛的意義而言）所規(guī)定的，它不僅僅存在于宗教、哲學(xué)、科學(xué)中，也存在與行政與 法 律 中 。［5］266-267

在李格爾看來，人類是根據(jù)一種明確的、有目的性的藝術(shù)意志來創(chuàng)造藝術(shù)品的，而這正是“人要將這世界表現(xiàn)為最符合于他的內(nèi)驅(qū)力的樣子”的一種表現(xiàn)。因?yàn)?，所有人類的意志都傾向于和周圍環(huán)境形成令人滿意的關(guān)系，創(chuàng)造性的藝術(shù)意志將人與自然的關(guān)系規(guī)定為我們以感官去感知自然中的客體，所以我們會(huì)以色彩、形狀、音律、文字等形式來進(jìn)行表現(xiàn)。

此外，李格爾建立在知覺心理學(xué)基礎(chǔ)上的藝術(shù)史觀，是對黑格爾以來西方藝術(shù)風(fēng)格史寫作中一元論模式的大膽揚(yáng)棄。黑格爾認(rèn)為：一個(gè)民族的藝術(shù)同該民族的哲學(xué)、宗教、法律、道德、科學(xué)一樣總是能反映“絕對精神”發(fā)展所處的階段。在“絕對精神”的影響之下，這一時(shí)期的藝術(shù)會(huì)呈現(xiàn)出相同的風(fēng)格特征。所以，黑格爾將風(fēng)格作為“絕對精神”的表現(xiàn)來進(jìn)行探討。他的藝術(shù)史研究較多注重對民族、時(shí)期所具有的共時(shí)性特征的研究。這明顯是一元論模式的呈現(xiàn)。奧地利現(xiàn)代建筑的開創(chuàng)者阿道夫·盧斯的一番言論代表了這種理論的極端狀態(tài)，他說：“即使一個(gè)絕種的民族除了一顆紐扣之外沒有留下任何別的東西，我也能從這顆紐扣的形狀上推斷出這個(gè)民族的人們是如何穿戴、如何建房、如何生活以及他們有什么樣的宗教、藝術(shù)和精神狀態(tài)?！保?6］25雖然李格爾仍然強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)意志”對藝術(shù)風(fēng)格形成的主導(dǎo)作用，但是，在進(jìn)行自己的藝術(shù)史敘事時(shí)，李格爾從兩方面對黑格爾式的一元論模式進(jìn)行了揚(yáng)棄。一方面，李格爾意識(shí)到在不同的藝術(shù)門類之中，藝術(shù)意志發(fā)展的規(guī)律并非是以相同的程度呈現(xiàn)出來。例如在羅馬晚期，建筑以及工藝美術(shù)揭示出藝術(shù)意志的基本規(guī)律，幾乎具有數(shù)學(xué)般的清晰性；然而，在繪畫和雕刻中，卻表現(xiàn)得不夠明顯。也就是說在繪畫和雕塑領(lǐng)域里出現(xiàn)有不同于當(dāng)時(shí)處于主導(dǎo)風(fēng)格的其它風(fēng)格。另方面，李格爾從知覺心理學(xué)切入對藝術(shù)史的研究，通過對具體藝術(shù)形式的感知來建立起自己的藝術(shù)史觀，開始擺脫黑格爾式的將研究視角集中于藝術(shù)與社會(huì)之間關(guān)系的敘述模式，而將這種關(guān)系建立在前后相繼的藝術(shù)品之間，為之后的形式主義藝術(shù)史觀和藝術(shù)史的心理學(xué)研究奠定了基礎(chǔ)。

后人對李格爾的批判主要針對兩個(gè)方面展開：一方面，認(rèn)為李格爾對藝術(shù)史的闡述帶有歷史決定論的意味，并且，經(jīng)常以民族、時(shí)代的概念進(jìn)行的闡述，削弱了對集權(quán)主義習(xí)性的抵抗力，這一群體以大衛(wèi)·卡斯特利奧塔（David Castriota）和貢布里希最富代表性。貢布里希曾經(jīng)批判說：“然而被他（指李格爾）視為科學(xué)方法的標(biāo)志的這種一心專注的作風(fēng)，使他成為前科學(xué)的習(xí)性（prescientific habit）的俘虜，那是幫助極權(quán)主義原則擴(kuò)散的習(xí)性，也就是編造神話的習(xí)性。‘造型意志’，即Kunstwollen，就變成機(jī)器里的幽靈，按照‘不可抗拒的規(guī)律’推動(dòng)著藝術(shù)發(fā)展的車輪?！保?］11但是，我們更應(yīng)看到，李格爾已經(jīng)對黑格爾理論進(jìn)行了一定的揚(yáng)棄，同樣是貢布里希，稱李格爾為“沒有形而上學(xué)的黑格爾主義”［17］229，則是看到了他在黑格爾基礎(chǔ)之上進(jìn)步的一面。另一方面，認(rèn)為李格爾所闡述的藝術(shù)史觀，取消了客觀的評判標(biāo)準(zhǔn)，以趣味取代了審美判斷，以溫尼·海德·米奈和羅爾夫·溫克斯為代表。羅爾夫·溫克斯認(rèn)為，李格爾“沒有認(rèn)識(shí)到藝術(shù)作品與觀者之間存在著時(shí)間距離。因此，評價(jià)就基于觀者所處時(shí)間的藝術(shù)意志與早期藝術(shù)意志之間的比較，也就是基于個(gè)人的趣味。作出解釋是可能的，因?yàn)樵诂F(xiàn)今的意志之中就存在著某些與早先意志相一致的東西。因此，真正客觀的評判標(biāo)準(zhǔn)便不復(fù)存在了，藝術(shù)作品變成了一種無始無終的東西，它是主觀的、表現(xiàn)性的，而它的歷史方面將被看做是一種上下文?！保?］24的確，這是一次中肯的批判，也是李格爾藝術(shù)史觀中存在的最大缺陷。李格爾在這兩方面造成的缺陷，反映了李格爾既想要強(qiáng)調(diào)人類精神的能動(dòng)性與自由性，又想保持客觀性與統(tǒng)一性的矛盾，實(shí)際上也是黑格爾主義的思維方式與經(jīng)驗(yàn)主義研究方法之間的矛盾。

］

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