試探陸川電影的冷漠美學(xué)和悲劇美學(xué)

白薇臻

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

出身于著名編劇之家的新生代導(dǎo)演陸川，無(wú)疑是顆耀眼的新星。從處女作《尋槍》到令人驚艷的《可可西里》再到震撼人心的《南京！南京！》，陸川在成長(zhǎng)中不斷尋求自己獨(dú)有的電影視角，同時(shí)堅(jiān)守自己的人文思考，不斷完善獨(dú)立的藝術(shù)表達(dá)以及美學(xué)追求。一方面，他的電影區(qū)別于以張藝謀、陳凱歌和馮小剛為代表的第五代導(dǎo)演磅礴大氣的商業(yè)片，另一方面也拒絕走與張?jiān)①Z樟柯以及婁燁相似的文藝片路線，他立足于中國(guó)本土的文化，積極嘗試將主流電影的商業(yè)性與藝術(shù)性相融合，并在其中加上自己的藝術(shù)思想與價(jià)值觀念。

陸川將自己對(duì)于美學(xué)的獨(dú)特感受灌注到自己的電影作品之中，使影片同樣具有陸川式的美學(xué)感受?？偟膩?lái)說(shuō)，其電影中蘊(yùn)含的冷漠美學(xué)和悲劇美學(xué)最受人矚目，同樣也值得探討。他對(duì)于兩種美學(xué)的運(yùn)用讓電影更具有可看性，在可看性上增加大眾對(duì)于影片蘊(yùn)含意義的思考。

一、冷漠美學(xué)

在陸川的電影中，尤其是《可可西里》，都蘊(yùn)含著一種冷漠的美學(xué)風(fēng)格。而陸川借助于色彩的運(yùn)用和人物形象的塑造等方式將這種冷漠的美學(xué)風(fēng)格與影片基調(diào)相互融合，從而形成陸川電影獨(dú)特的紀(jì)錄性的美學(xué)風(fēng)格。

1.色彩的運(yùn)用

“電影中的色彩并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是一種自覺(jué)的審美元素，電影藝術(shù)可以通過(guò)對(duì)色彩的選擇、處理來(lái)創(chuàng)造獨(dú)特的審美價(jià)值和審美效果?！保?］陸川電影中色彩的靈活運(yùn)用令人矚目。他對(duì)于色彩的運(yùn)用隨著人物的心理發(fā)生改變，同時(shí)符合電影的基調(diào)和故事所處的環(huán)境，因此，運(yùn)用恰當(dāng)?shù)纳适顷懘娪颁秩纠淠缹W(xué)的重要方式。

《尋槍》的故事發(fā)生在南方邊陲的一個(gè)小鎮(zhèn)子里，馬山正是在一個(gè)喜慶的婚宴上不小心丟失了配槍，因此，電影運(yùn)用了大量的陰暗冷色調(diào)來(lái)渲染馬山焦急自責(zé)的心情。南方陰濕難耐的氣候，灰暗無(wú)光的建筑物，馬山家昏暗的環(huán)境無(wú)一不是在暗示馬山煩躁的心情，同時(shí)也確定了電影的基調(diào)。這種凝暗厚重基調(diào)的確立，通過(guò)直觀的感受傳達(dá)給觀者，使觀者同樣也產(chǎn)生焦急煩躁的心情，馬山丟槍后的煩躁著急正是揭示了人類身處困境的困頓不堪。而上映于2004年的影片《可可西里》剛一上映就獲得大眾的一致好評(píng)，李澤厚甚至評(píng)論道：“這是中國(guó)電影史上的一次美學(xué)革命。”在這部如此有“力量”的電影中，陸川選取“志愿者保護(hù)藏羚羊”這一真實(shí)的事件作為影片的題材，為我們描繪了一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的博弈，一段被忽視已久卻血淋淋的現(xiàn)實(shí)。陸川在影片中用長(zhǎng)鏡頭描繪出青藏高原莊嚴(yán)肅穆的自然之美，無(wú)論是奔跑跳躍的高原精靈還是無(wú)邊無(wú)際的草原，綿延不絕的峰巒以及茫茫的雪原都具有原生態(tài)的動(dòng)魄驚心的美感，依舊運(yùn)用的冷色調(diào)不僅使得影片無(wú)時(shí)無(wú)刻不呈現(xiàn)油畫(huà)般的凝重感，同時(shí)也盡量還原了青藏高原那種惡劣嚴(yán)酷的生存環(huán)境。與“冷山”相對(duì)應(yīng)的則是“英雄”的“熱血”。電影注重視覺(jué)上的刺激感，由此采用諸多跟蹤拍攝的鏡頭，這樣的拍攝給人以真實(shí)的壓迫感，令人不由得身處其境。英雄“熱血”的溫潤(rùn)和“動(dòng)”與高原“冷山”的嚴(yán)酷和“靜”形成無(wú)以言說(shuō)的肅穆的偉大。影片沒(méi)有矯揉之感，從頭至尾都是有如紀(jì)錄片似的真實(shí)與震撼。而正是這種真實(shí)，讓觀眾能切實(shí)融入影片中去，“觀眾直接面對(duì)的是如同康德所說(shuō)的那樣主體被客體壓倒從而激發(fā)出來(lái)的崇高感受。”［2］當(dāng)茫茫雪原與艱難找尋在蒼茫的天際相遇，人力和自然艱苦抗?fàn)?，這些尖銳的對(duì)比讓《可可西里》這部影片自然而然呈現(xiàn)一種鮮明的冷漠美學(xué)。而陸川用這種冷漠美學(xué)，以紀(jì)錄片一般的敘述形式，為我們講述最嚴(yán)酷的環(huán)境和最純粹的人性?！赌暇∧暇?！》則將這種冷漠美學(xué)運(yùn)用的淋漓盡致。影片大量黑白鏡頭的運(yùn)用“濾去了大量的血腥鏡頭，不僅敘述出了生命的易逝，日軍的淫威，同時(shí)也增加了反戰(zhàn)的理性力量?！保?］

人的審美感知“一般是既具有動(dòng)物性生理愉悅的機(jī)制，同時(shí)又是多種心理功能相綜合協(xié)調(diào)的協(xié)同運(yùn)動(dòng)的結(jié)果”，［4］在電影中運(yùn)用恰當(dāng)?shù)纳?，不僅增加影片的可看性，更能增加觀者的審美感受。對(duì)比同樣以靈活運(yùn)用色彩為主的著名導(dǎo)演張藝謀，陸川運(yùn)用大量冷色調(diào)構(gòu)成其冷漠美學(xué)的特色，而張藝謀則更為偏向于采用熱烈的色塊來(lái)表達(dá)中國(guó)本土的生命力和精神自由。

2.人物的塑造

陸川在其電影中對(duì)于人物的塑造也呈現(xiàn)出了冷漠美學(xué)。

《可可西里》中，人物的性格塑造和整個(gè)影片的基調(diào)十分融合。無(wú)論是小分隊(duì)的成員抑或盜獵者，人物的性格都較為“木訥”。木訥的人物話語(yǔ)很少，表情也很嚴(yán)肅，少見(jiàn)心情的波動(dòng)，和嚴(yán)酷的環(huán)境一樣具有令人震撼的力量。這些人物是高原精靈的守護(hù)神，和嚴(yán)酷蒼茫的環(huán)境為伴，因此，由里至外，從外貌到精神都有“原生態(tài)”的特征，同時(shí)又具有冷漠美學(xué)的特征。陸川描繪這樣的一組人，卻在更多的時(shí)候?qū)⑵湔蠟橐惑w。這組人物畫(huà)像具有同樣單純的性格特點(diǎn)、生存狀態(tài)和生命哲學(xué)。因此，陸川不是刻畫(huà)一個(gè)個(gè)有著鮮明個(gè)性特征的人，而是一種人。而這種人的精神狀態(tài)不可分割，自然鑄造這樣的人物，而這樣的人物同樣離不開(kāi)自然。“人物厚重的靈魂與大自然雄渾的氣魄融為一體，共同建構(gòu)了一種氤氳流蕩的世界?！弊匀坏膰?yán)酷漠然投射到人物身上，是人物不可避免的呈現(xiàn)冷漠美學(xué)。當(dāng)隊(duì)員面對(duì)死亡時(shí)，影片表現(xiàn)出長(zhǎng)久的寂靜。見(jiàn)慣人們對(duì)于死亡的哀嚎和慟哭，這樣的寂靜反而更能震撼觀者的心靈。當(dāng)死亡無(wú)可避免時(shí)，平靜的接受它，《可可西里》用最樸實(shí)的鏡頭，用冷靜的鏡頭力講述生命的孤獨(dú)，而這種孤獨(dú)是每個(gè)人無(wú)法逃脫的。由此，影片的冷漠美學(xué)得到了升華和補(bǔ)充。

和另一個(gè)第五代導(dǎo)演馮小剛相比，其人物的塑造則著重于小人物的日常生活，“著力刻畫(huà)混跡于蕓蕓眾生的庸常人物，開(kāi)掘他們身上的喜劇元素”［5］，在他的電影里則全然沒(méi)有《可可西里》濃厚的冷漠美學(xué)。他只是通過(guò)一個(gè)個(gè)性格鮮明的小人物，借用他們的貧嘴和幽默暴露社會(huì)的病態(tài)和失衡，這樣的人物塑造，固然會(huì)在觀者大笑后留下絲絲苦澀供他們咀嚼，但其對(duì)于人性的反思必然沒(méi)有陸川的電影來(lái)的深刻、動(dòng)魄。

二、悲劇美學(xué)

陸川電影中包含的悲劇美學(xué)是顯而易見(jiàn)的。首先就其已經(jīng)公映的電影來(lái)看，陸川無(wú)一例外都選擇帶有悲劇色彩的題材。魯迅說(shuō)：“悲劇即將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看，從而激起觀眾的悲憤及崇敬，達(dá)到提高思想情操的目的。”陸川的悲劇性電影將自己對(duì)于人文的深刻思考融入故事中，在悲劇中帶給人深深的啟發(fā)和感觸。

陸川的處女作《尋槍》顯然符合悲劇。影片由一個(gè)小人物的偶發(fā)過(guò)失展開(kāi)一段尋槍的歷程，經(jīng)過(guò)掙扎找尋，最終以犧牲生命為代價(jià)給“尋槍”的事件畫(huà)上一個(gè)殘缺的句號(hào)。這顯然符合悲劇的含義。在亞里士多德看來(lái)：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、具有一定長(zhǎng)度的行為的模仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人的動(dòng)作來(lái)表示，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶?！保?］馬山丟槍對(duì)于個(gè)人或是他人本身就是嚴(yán)肅的事件，于是影片中的馬山非常焦急和自責(zé)，由此決定無(wú)論如何都要找回丟失的槍。馬山丟槍這件事看似是他的失誤，但并不是他的錯(cuò)誤，換而言之，馬山本身是沒(méi)有罪惡的，他本不應(yīng)該最終以生命作為代價(jià)，這就符合過(guò)失偶發(fā)的悲劇模式，而這種悲劇模式卻能引起觀者的憐憫和恐懼，從而完成馬山悲劇英雄形象的最終確立。這的確符合亞里士多德“他的遭殃并不是由于罪惡，而是由于某種過(guò)失或弱點(diǎn)”。［7］這一有關(guān)悲劇正義性的觀點(diǎn)。

而《可可西里》講述的是個(gè)荒涼無(wú)比的悲劇。首先便在于這部電影建構(gòu)在真實(shí)的事件之上，80年代末，青藏高原可可西里無(wú)人區(qū)的藏羚羊，在僅僅幾年之內(nèi)因?yàn)楂C殺者的大肆獵殺，從幾百萬(wàn)只銳減到兩萬(wàn)只不到。于是其周邊地區(qū)的藏族居民和漢族居民自發(fā)組成一支名叫野牦牛隊(duì)的巡山保護(hù)隊(duì)，和盜獵者展開(kāi)持久的浴血奮戰(zhàn)。陸川將這樣的故事搬上熒幕，正是因?yàn)樗N(yùn)含的自然與人共存的狀態(tài)，有震撼人心的作用。他說(shuō)：“這是一個(gè)理想主義者在天地蒼穹下殉道現(xiàn)身的行為，是一群真實(shí)的人在極度艱苦的環(huán)境里為信仰獻(xiàn)身的事跡，而不是一部戲劇元素處處完善、故事發(fā)展天衣無(wú)縫的類型電影?！标懘ㄔ陔娪爸杏袃扇簩?duì)立的力量，他們是敵對(duì)的，同時(shí)又是共存的。一群是秉持信念不惜為此犧牲的志愿者，一群是為了生存破壞自然的盜獵者，當(dāng)兩個(gè)群體因?yàn)椴煌男枨笊鏁r(shí)，本身即含有悲劇意味?！懊\(yùn)和正義是不可調(diào)和的，我們必須要在這兩者中選擇?；蛘哌x擇命運(yùn)做悲劇的指導(dǎo)原則，或者選擇正義。”［8］志愿者選擇正義做悲劇的指導(dǎo)原則，而另一方則做了相反的選擇。黑格爾認(rèn)為，由于意志分成許多個(gè)意志和目的，同一也分裂為對(duì)立面。精神力量被孤立出來(lái)，同時(shí)具有排他性，于是他們便互相對(duì)立起來(lái)。而這互相沖突的兩種倫理力量各自都有道理。《可可西里》中的兩個(gè)群體即是各自有理，于是黑格爾又認(rèn)為，應(yīng)該以同歸于盡或是歸于其中一方為結(jié)尾，才能顯現(xiàn)真正的悲劇性。在陸川的電影中，結(jié)尾是志愿者蓋著白布的尸體，身著大紅衣服的喇嘛，蒼涼悠遠(yuǎn)的藏族音樂(lè)，說(shuō)不盡的悲劇意味。

《南京！南京！》在上映后引發(fā)大眾諸多的思考。陸川將這段中國(guó)人不堪回收的往事搬上大熒幕，并賦予其不同以往的角度與思考，他關(guān)注到了以往有關(guān)南京大屠殺電影共同忽視的一個(gè)問(wèn)題，那就是普遍的人性關(guān)懷。當(dāng)然，其有關(guān)“日本人的視角”同時(shí)也引起一些人的詬病，陸川也說(shuō)道曾經(jīng)遇到記者尖銳指責(zé)他“日本人都是魔鬼，你在美化他們，你就是漢奸”［9］。這部電影中同樣也具有悲劇的意味。陸川在這部電影中以隱忍含蓄的中國(guó)悲劇形式為主，雜糅西方悲劇，以其獨(dú)特的紀(jì)錄性悲劇形式給人以無(wú)窮無(wú)盡的悲痛。在《南京！南京！》中，不管是慘遭蹂躪的中國(guó)民眾還是日本侵略者，無(wú)不處在無(wú)盡的煎熬和苦痛之中。作品中的諸多人物經(jīng)過(guò)頑強(qiáng)堅(jiān)韌的抗?fàn)巺s還是走向消亡，慘遭殺戮。而侵華日軍角川最終也以自殺作為終點(diǎn)，帶著一種自我悔過(guò)與自我救贖的意識(shí)。

《南京！南京！》放棄了中心人物和故事主線，而是重點(diǎn)表現(xiàn)各色人物在大屠殺壓迫下的生死離別和精神抗?fàn)?，不管它受到何種非議，其對(duì)于人性普遍性的詮釋仍值得贊賞。就如陸川所說(shuō)：“《南京！南京！》對(duì)我的意義就是，我在能為他拼搏的年紀(jì)上，做了個(gè)對(duì)得起它和自己的事情，至于這部電影是不是對(duì)得起國(guó)家，對(duì)得起這個(gè)民族，對(duì)得起這段歷史，我相信時(shí)間會(huì)給出一個(gè)公正的評(píng)判。”

由此可以看到陸川電影中所蘊(yùn)含的兩種美學(xué)，無(wú)論是冷漠美學(xué)還是悲劇美學(xué)，在陸川的電影中都得到淋漓盡致的展現(xiàn)。陸川以他獨(dú)特的人文觀念和拍攝視角給了我們一個(gè)又一個(gè)思考，他的電影具有深刻的人文關(guān)懷同時(shí)也有介入現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)訴求。而我們可以期待這位電影界的耀眼新星能繼續(xù)秉持自己獨(dú)特的電影理念，為中國(guó)電影的未來(lái)打開(kāi)另一扇新的門(mén)。

［1］ 尹鴻.當(dāng)代電影藝術(shù)導(dǎo)論.高等教育出版社，2007，65.

［2］ 劉大先.冷漠美學(xué)、靈魂之重與規(guī)則訴求——評(píng)電影《可可西里》.

［3］ 李建東.從“雕蛋者”走向雕梁——試論陸川的電影的審美積淀.

［4］ 李澤厚.美學(xué)四講.生活 讀書(shū) 新知三聯(lián)書(shū)店，2008：328.

［5］ 周思明.面對(duì)大眾的人文情懷——馮小剛電影美學(xué)風(fēng)格論.

［6］ 亞里士多德.詩(shī)學(xué) 詩(shī)藝.人民文學(xué)出版社，1997：19.

［7］ 朱光潛.悲劇心理學(xué).安徽教育出版社，1996：134.

［8］ 朱光潛.悲劇心理學(xué).安徽教育出版社，1996：149.

［9］ 陸川.《南京！ 南京！ 》放映之后.