“零度情感”寫 作——論韓東的知青題材小說

李奕霏

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

同樣是敘述知青下放生活的作品，韓東的小說沒有梁曉聲小說中無比豪壯的激情與昂揚(yáng)悲壯的英雄主義獻(xiàn)身精神，沒有張承志小說中那草原游牧生活的浪漫詩情，也沒有鋪展出史鐵生那充滿濃郁鄉(xiāng)土氣息的農(nóng)村風(fēng)俗畫面。韓東有意遠(yuǎn)離了對(duì)歷史的正面敘述，他沒有著意去敘寫物質(zhì)生存的貧乏，也沒有把精神的磨難作簡(jiǎn)單化的描述，而是把以往知青敘事中關(guān)于歷史的文學(xué)想象擱置一邊，在個(gè)人記憶的召喚下，實(shí)現(xiàn)了一種極富“現(xiàn)象學(xué)”意味的“還原”歷史的敘事意愿，以一種“不介入”的姿態(tài)來呈現(xiàn)對(duì)歷史的記憶。這表現(xiàn)在他獨(dú)特的敘事方法、凝練節(jié)制的語言上。

一

在其長(zhǎng)篇小說《扎根》中我們可以看到，小說自始至終一直有一個(gè)第一人稱敘述者“我”，但是這個(gè)第一人稱敘述者又是全知視角。這樣就不難發(fā)現(xiàn)其中的矛盾，第一人稱與全知視角的同時(shí)出現(xiàn)在創(chuàng)作中本應(yīng)該是極力避免的，作者這樣寫又有何深意呢？在這種敘事的二元分裂狀態(tài)中，其實(shí)我們可以看到，第一人稱的“我”似乎和小陶有著密切的相似之處，小陶和“我”是難以分開的，我是以小陶的視角來“看”、來“敘述”的。比如，作者在文中不厭其煩地講了小陶家養(yǎng)的四條狗的故事，以至于作者用狗來紀(jì)年，因?yàn)樗X得在一個(gè)少年的世界里，狗是占有重要地位的?！跋挛闹袝?huì)經(jīng)常出現(xiàn)這樣的句子：‘老陶家養(yǎng)小花的時(shí)代……’、‘小白還活著的時(shí)候……’、‘小黃剛到他們家不久……’，或者，‘在小黑的時(shí)代里……’。也許讀者朋友會(huì)覺得很別扭，但小陶是一定會(huì)贊同我的做法的?！边@就說明了，作者實(shí)際上是站在小陶的立場(chǎng)上來敘述的。

然而小陶是一個(gè)只能看到生活片斷的小學(xué)生，“我”一直通過小陶在“看”，他看得到的都是生活的片斷，而看不到的是“我”的敘述，而這種敘述也保持與人物相當(dāng)?shù)木嚯x。這就使得講述與被講述形成一種“間距共生化關(guān)系”，“這種間距共生化意味著一套講述與被講述的可換位機(jī)制的存在”。這就是說，“其實(shí)講述與被講述者不可獨(dú)立存在，不論何時(shí)提到一方就意味著另一方的存在，說某一講述在進(jìn)行講述時(shí)，就同時(shí)包含了講述向被講述的轉(zhuǎn)換之意。”［1］“我”是通過小陶“看”三余那個(gè)地方，來審視當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代，“我”的講述是通過小陶的視角實(shí)現(xiàn)的。而小陶的生活也因“我”的講述變得完整，進(jìn)而呈現(xiàn)在讀者面前。

這種特殊的敘事視角使得小說沒有之前第一人稱敘事小說那種強(qiáng)烈的感情色彩——要么是浪漫主義的抒情，要么是對(duì)于激烈憤懣的控訴。而使得“我”能夠較為客觀冷靜展現(xiàn)與審視這段歷史。但同樣，“我”也不是一個(gè)客觀的旁觀者，“我”又和小陶有著密切的聯(lián)系，使得小說可以深入到人物的實(shí)際生活中，增強(qiáng)讀者身臨其境的感覺。這種沒有強(qiáng)烈感情的娓娓道來，作者著重以“我”為中心來敘述、審視歷史，還原了歷史的面貌。

通過小陶的視角我們窺探了在那個(gè)時(shí)代知青的無奈與悲涼：我的語文老師小李被強(qiáng)奸的悲慘命運(yùn)；不愿扎根的趙寧生最終因自己回城的名額被人擠掉而要終身扎根三余的經(jīng)歷等等。“我”也揭示了知青的出路無外乎三條：第一條就是上大學(xué)離開農(nóng)村；第二條是當(dāng)兵；第三條是通過招工回城；第四條，“最后剩下的知青，如果還想回城，只有苦熬著。不結(jié)婚、不戀愛，尤其是不能和當(dāng)?shù)氐墓媚锘蛐』锝Y(jié)婚戀愛”。這樣的視角使得“我”跳出這段歷史，似乎知青的命運(yùn)與“我”是沒有切身關(guān)系的，這樣“我”便能以一種客觀的、評(píng)判的姿態(tài)來回顧和審視。但是“我”又是與小陶有著關(guān)系的，因而這些知青也或多或少與我有著聯(lián)系，“我”便作為了一個(gè)見證者，向讀者講述了一個(gè)個(gè)凄涼的故事。這樣兩重視角的結(jié)合，就使得敘事更客觀，脫離了時(shí)代政治話語。

韓東的另一部著重描寫知青的長(zhǎng)篇小說《知青變形記》，其敘事也是頗具特色的。小說雖然始終都是以第一人稱“我”來敘述，但是“我”的角色卻是在不斷“變形”的。它敘述了知青羅曉飛變身為農(nóng)民的故事。知青變?yōu)檗r(nóng)民并非是扎根農(nóng)村，而是歷經(jīng)對(duì)知青與農(nóng)民身份的拷問后，小說主人公自覺的選擇。這樣我們就看到，小說的敘述其實(shí)是兩種話語的碰撞。在書的前半部分“我”是一個(gè)從南京被下放的知青。作為知青的“我”認(rèn)為農(nóng)村與城市的差異太大。例如，村子沒有廁所，男男女女就在田野里解決大小便。這在城里人看來顯然是非常不文明的。在文化心理上，知青也與農(nóng)民有很大的不同。在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)上，知青只能拿和女人一樣的工分。但是一到趕集的時(shí)候，這些農(nóng)民就在知青眼里低人一等。這構(gòu)成了一種知青與農(nóng)民間的等級(jí)關(guān)系，這和一般知青文學(xué)相比，并沒有什么新意之處，它們都是采取審視、批判農(nóng)民的啟蒙立場(chǎng)。

但是故事接下來就不同了，羅曉飛被誣陷為“奸牛犯”判了死刑，巧合的是村里的兩兄弟范為好和范為國(guó)因瑣事引起糾紛，哥哥打死了弟弟。為了隱瞞自制組和拯救范為好，“我”就頂替了范為國(guó)?！拔摇北砻嫔鲜寝r(nóng)民，但是“我”內(nèi)心卻不接受這個(gè)角色?！拔摇笔冀K以知青的眼光批判著農(nóng)民的生活方式?！拔摇睙o法接受農(nóng)民子女的游戲方式和生活方式。比如，每當(dāng)“我”想起自己的孩子要像農(nóng)村的孩子一樣玩耍就痛心不已。當(dāng)繼芳懷上“我”的孩子，“我”堅(jiān)決讓她到城里生產(chǎn)，不讓“我”的孩子在不衛(wèi)生的環(huán)境下出生。這都體現(xiàn)了知青與農(nóng)民在“我”這一敘事視角下的矛盾。

文化大革命結(jié)束后，羅曉飛曾經(jīng)的戀人邵娜回城后幫助羅曉飛找到了一份工作，羅曉飛面臨著轉(zhuǎn)換回知青身份的機(jī)遇。但是，各種因素的影響下，羅曉飛最終并沒有轉(zhuǎn)換為知青，相反，他拋棄了仍然在心靈里守護(hù)的知識(shí)青年身份，徹底地成為一名農(nóng)民。羅曉飛也由知青身份徹底轉(zhuǎn)換為農(nóng)民身份。這是羅曉飛的第三次身份轉(zhuǎn)變，也完成了自我身份的定位。“我”也徹徹底底成為了一個(gè)農(nóng)民。同樣，成為農(nóng)民的“我”也反過來以批判性的眼光來審視知青群體和城市生活。

從上面我們可以看到敘述者“我”由于身份的變化，其話語也產(chǎn)生了重要的變化。這不再是以往知青文學(xué)中站在知青的立場(chǎng)批判農(nóng)村的落后，也不是從農(nóng)民角度來寫知青的種種惡行，它打破了等級(jí)分明的文化立場(chǎng)上。《知青變形記》以羅曉飛由知青到農(nóng)民的身份變化，審視了知青和農(nóng)民兩個(gè)不同文化身份?！霸趯徱暤倪^程中，韓東實(shí)際上擯棄了二元對(duì)立的等級(jí)?！保?］知青與農(nóng)民的兩種聲音實(shí)際上在“我”變形開始就是不斷交織的，由此形成了一種復(fù)調(diào)。這不再是從政治階級(jí)觀點(diǎn)來看待知青與農(nóng)民的關(guān)系，而是站在文化的立場(chǎng)上的反思。

韓東本人畢竟不是“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)的親歷者，即便他的父親方之增被下放，但是這段經(jīng)歷也僅存在于韓東的幼年時(shí)期。這種“代際差異”所造成的一種“隔”的效果也使得他能夠更為客觀的思考與評(píng)判。他沒有對(duì)于知青苦難人生的過度刻畫，也沒有對(duì)農(nóng)民種種落后犀利的批判，在他的筆下農(nóng)民與知青沒有“等級(jí)”的沖突，沒有非黑即白的二元對(duì)立。他是完全跳出了這段歷史來回顧這段歷史，以一種辯證分析的觀點(diǎn)來反觀過去，這也就使得他能夠以“零度情感”書寫這段歷史。

二

韓東作為“第三代詩人”中的重要一員，其語言經(jīng)過十余年詩歌寫作的歷練，在小說寫作中凸顯出獨(dú)特的魅力。他的語言干凈、節(jié)制、純粹、樸實(shí)。而且他在敘述上基本采用難度極高的白描手法，文字與情緒的控制都極為精簡(jiǎn)而內(nèi)斂，沒有絲毫的鋪張與夸張，甚至連一處過火的情節(jié)與細(xì)節(jié)都看不到，所有的描寫都極為克制，可以寫到十二分的往往只寫到七、八分，通篇顯露出一種含蓄的、冷峻的小說品質(zhì)，實(shí)現(xiàn)了零度寫作。當(dāng)然，這也與特定的歷史題材有關(guān)，這種語言風(fēng)格也使得他的小說更具歷史感與真實(shí)感。比如，在《扎根》中寫下放知青趙寧生在得知自己回城的名額被別人擠掉的時(shí)候作者寫道“直到有一天，他徒步而來，讓老陶家人感到十分的驚奇：趙寧生居然沒有騎著他的自行車！一來之后，他就坐在老陶家堂屋里的一把椅子上，坐下之后就再也沒有動(dòng)彈過。也不說話，兩行眼淚奪眶而出，刷地流淌下來。趙寧生一面抽泣，一面搖晃著一只手臂。那只手臂擔(dān)在椅子背上，并從那里垂掛下來，晃晃悠悠的就像一只空袖管。”此處的白描就具有高度凝練性與內(nèi)斂性。趙寧生得知自己終身都無法回城只能扎根農(nóng)村時(shí)，想必是非常難過的。韓東在這里通過對(duì)一只無力的手臂的刻畫，凸顯出趙寧生的絕望與在回城這件事上的無力。簡(jiǎn)單的幾筆白描，一個(gè)絕望無助的趙寧生就躍然紙上。這里沒有極端感情的抒發(fā)，沒有哭天搶地的痛苦。在這種節(jié)制的感情中，讀者自然體會(huì)到了知青在當(dāng)時(shí)政治環(huán)境下的失語。

韓東經(jīng)常借鑒詩歌造境的方法，在小說中營(yíng)造出一種冷峭的氛圍與冷色調(diào)的畫面，實(shí)現(xiàn)對(duì)情感的節(jié)制。比如在《知青變形記》中，“我”被判處死刑后，被關(guān)在牛屋里。這應(yīng)該是“我”最為心灰意冷、最委屈的時(shí)候。作者卻寫道“雖然很疲倦，但我完全睡不著，腦子里思緒紛飛。我想起了死去的母親，用自行車推著我，后面跟著我的哥哥和姐姐，我們?nèi)ツ暇┪ㄒ坏膭倮鞑蛷d吃西餐。那是很久很久以前的事了，那面包上的黃油也想此刻黏在饅頭上的膿血一樣，味道咸咸的。”作者沒有抒發(fā)人物的心理悲痛，也沒有通過人物的語言表達(dá)內(nèi)心的憤懣之情，而僅僅通過過去平凡生活的一個(gè)畫面與現(xiàn)在的處境進(jìn)行對(duì)比，讓人感受到幸福與悲涼的不同境遇。同時(shí)通過獨(dú)特味覺的記憶，喚起讀者內(nèi)心的惆悵。再比如，韓東寫道羅曉飛走投無路之時(shí)，“路邊的小河發(fā)出汩汩的流水聲，月色照耀著腳下堅(jiān)硬亮自的土路。犬吠聲此起彼伏，也在催促我。最后我終于轉(zhuǎn)過身去，轉(zhuǎn)了一個(gè)方向，又開始走，一直走到了禮貴的前面?！薄岸Y貴默默無語地將手上的煙袋遞給我。我默默地接過，將涼涼的煙袋嘴來進(jìn)嘴里，深吸了一口。一股辛辣苦澀的滋味兒充滿了口腔，喉嚨以及鼻子后而像針扎似的麻了起來，我不由得咳出聲來。”在韓東筆下，人物哪怕是到了生死關(guān)頭，也絲毫不會(huì)流露出過強(qiáng)的情感，有的只是隱忍與節(jié)制。“汩汩的流水”與皎潔的“月色”營(yíng)造了一片凄清的氛圍，狗的吠聲也是那樣的冷漠?！皼鰶龅摹?、“辛辣苦澀”、“針扎似的麻了起來”，看似是抽煙的感覺，其實(shí)透露出的是一種異常真切的人生凄苦況味。這種情景交融，意境的營(yíng)造使得小說韻味無窮。作者以這種不動(dòng)聲色的感情表達(dá)代替了主人公內(nèi)心的波濤洶涌，既不濫情又不煽情，使得小說的情感在這種節(jié)制中更有沉重感。

三

韓東知青題材小說中體現(xiàn)出的這種“零度寫作”有著深刻的原因。

20世紀(jì)90年代，隨著中國(guó)進(jìn)入社會(huì)轉(zhuǎn)型期，社會(huì)價(jià)值觀念發(fā)生了急劇變化。80年代的激進(jìn)主義和理想主義，在商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下己經(jīng)迅速淡化，傳統(tǒng)的價(jià)值觀念、人生理想也逐漸消解。新的價(jià)值體系尚未形成，社會(huì)轉(zhuǎn)型期所特有的道德失范、信仰危機(jī)匯聚成 “人文精神的失落”。文學(xué)藝術(shù)己失去了80年代的“轟動(dòng)效應(yīng)”，開始從中心日益趨向邊緣。不少作家的創(chuàng)作極力回避與政治關(guān)系太密切的社會(huì)生活，注重展示小人物和普通人的生存境遇和生活情態(tài)，以及他們的內(nèi)心世界。五四以來兩次啟蒙主義所建立的宏大話語平臺(tái)很快被消解，而代之以或隱或顯的個(gè)人化傾向。

這種個(gè)人化傾向明顯地表現(xiàn)于當(dāng)時(shí)多種小說形態(tài)中。如以池莉、方方、劉震云等人為代表的新寫實(shí)小說便自覺地規(guī)避宏大敘事，而以描摹日常生活瑣事為敘事原則，追求文學(xué)與生活的同構(gòu)性，關(guān)注原生美。以韓東等人為代表的“新生代”作家也不再像前輩作家那樣擔(dān)當(dāng)闡釋真理的義務(wù)，不再企求建立某種嚴(yán)肅的人生意義和價(jià)值，轉(zhuǎn)而注重日常生活瑣事，關(guān)注現(xiàn)代個(gè)體生存狀態(tài)的真切感受和自我抒寫。韓東的知青題材小說，正如前文所提到的，有意遠(yuǎn)離了對(duì)歷史的正面敘述，從而將整個(gè)對(duì)于“文革”的記憶私人化。他又在個(gè)人記憶的召喚下，實(shí)現(xiàn)了一種極富“現(xiàn)象學(xué)”意味的“還原”歷史的敘事意愿，以一種“不介入”的姿態(tài)來呈現(xiàn)對(duì)歷史的記憶，造成“隔”的效果。不論在《扎根》還是《知青變形記》中，我們都可以感受到作者展開故事的切入口很小，故事要么是圍繞一個(gè)小家庭展開，要么是緊緊圍繞一個(gè)主人公展開。整個(gè)故事像是脫離時(shí)代，但人物的命運(yùn)又和時(shí)代政治緊密相連。這樣，韓東所展現(xiàn)的就不是宏大的歷史敘述，而是在一定的時(shí)代背景下小人物的私人生活。他自覺趨于邊緣化、平民化、民間化寫作范式，在抗拒宏大敘事的同時(shí)，竭力描摹個(gè)體小我的真實(shí)感受和心靈體驗(yàn)，這種私人生活的敘寫，可以更為緩和、不動(dòng)聲色地揭示了當(dāng)時(shí)人們生活和心理窘境，從而實(shí)現(xiàn)“零度情感”的書寫。

更值得注意的是《扎根》中所采用的童年視角。如前文所述，扎根獨(dú)特的敘事視角實(shí)際上是借小陶的眼來看成年人的世界。兒童的思維世界是相對(duì)獨(dú)立的，它未被我們常識(shí)的世界完全同化，所以，對(duì)我們這個(gè)世界發(fā)生的事，他們另有一套解釋的方法，自然也會(huì)有另一套應(yīng)對(duì)的方法和行為，這樣，成人的世界與兒童的世界便會(huì)形成對(duì)比，如果僅僅從美學(xué)的角度去判斷，那是一種反諷的構(gòu)成，成人世界里輝煌和崇高的東西會(huì)變得滑稽，而沉重和悲傷也會(huì)失去份量。兒童視角不僅可以消解掉附著在日常事物上的文化、政治或歷史含義，還可以把一些在成人視角下習(xí)以為常的東西進(jìn)行“陌生化”，使其煥發(fā)出新的光彩。這種兒童視角的運(yùn)用，使得《扎根》不再是圍繞著知青主體來描寫，而是可以通過兒童對(duì)于成年世界的觀察來呈現(xiàn)“文革”的一角，更為客觀與冷靜。

韓東的這種“零度寫作”與他自己的人生經(jīng)歷和心理也有著重要的關(guān)系。韓東八歲隨父母下放蘇北農(nóng)村，十四歲離開農(nóng)村去縣城上學(xué)，一九七八年考上山東大學(xué)哲學(xué)系。單純從時(shí)間上算，韓東的下放生涯前后大概十年的時(shí)間，把這十年的時(shí)間放在整個(gè)人生考慮，并不算長(zhǎng)。但這十年剛好位于他的童年和少年階段，從心理學(xué)角度來看，童年記憶是最為深刻的，它將伴隨人的一生。從他出生的年代來看，韓東出生于上世紀(jì)六十年代。學(xué)者汪政曾說過：“對(duì)60年代出生的人來說，他們尚有一點(diǎn)‘文革’的夢(mèng)幻般的片斷記憶，在童年的回想中還有動(dòng)亂的余悸與憂傷，他們的經(jīng)濟(jì)生活還有計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)大慣性。雖然他們的文化立場(chǎng)與知識(shí)人格已走向多元與開放，但占主導(dǎo)地位的可能還是充滿著溫情的、具有強(qiáng)烈的群體意識(shí)和人道情懷的東西?！保?］

這段話道出了出生在60年代人的歷史處境。解釋歷史已經(jīng)內(nèi)化為他們的精神需要，但他們又不接受對(duì)于歷史的既有解釋。令人遺憾的是，他們的在場(chǎng)感、參與感并不深切，對(duì)于歷史經(jīng)驗(yàn)的收集、還原總是撇不開那種童年心態(tài)的天真與被動(dòng)無助，對(duì)于歷史記憶的反復(fù)書寫，反而愈加暴露了面對(duì)這一歷史困境的焦慮感，這也成為“六十年代出生的人”的一個(gè)無法擺脫的精神氣質(zhì)。

他們最為寶貴與難忘的童年是在政治狂亂中度過，但因?yàn)槠湓诋?dāng)時(shí)還是涉世未深的孩子，當(dāng)父輩們將當(dāng)時(shí)的時(shí)代價(jià)值體系灌注到他們身上時(shí)，他們的理解力和辨別力只處在一知半解的階段。所以此后再面對(duì)這段歷史時(shí)能夠以一種“旁觀者”而非“親歷者”的身份來反思。就如韓東筆下的知青題材小說，“零度的情感”也是源于他并未親身成為知青，所以在描寫時(shí)他才能做到不動(dòng)聲色、娓娓道來。就是因?yàn)樗c當(dāng)時(shí)的時(shí)代政治保持了一定的距離，他的視野才能不僅僅局限于知青內(nèi)心情感與時(shí)代政治，而能關(guān)注到更為廣闊的領(lǐng)域。韓東的知青題材作品呈現(xiàn)的就是這種本色的生活，以充滿世俗人生情趣的小人物為視點(diǎn)，生動(dòng)地展示了具有原生態(tài)意味的知青世界。

韓東的寫作態(tài)度對(duì)他的知青題材小說也有重要的影響。與很多作家不同，韓東對(duì)于“寫作霸權(quán)”所謂的“終極價(jià)值”抱有謹(jǐn)慎的態(tài)度。他曾這樣說：“我不反對(duì)任何寫作，任何寫作都有它的理由。我反對(duì)的是文學(xué)寫作的霸權(quán)?！保?］所以他表示，他的小說是指向虛無的：“人這個(gè)東西是很可憐的，也很戲劇化，為了一件事情忙忙碌碌，但是結(jié)果并不見得怎么樣?！覍懭瞬皇菫榱伺袛鄬?duì)和錯(cuò)，不是說要抨擊某些東西或贊美某些東西，……我的小說是指向虛無的，這就是說人所珍視的那些價(jià)值觀，在具體的局部的事物中所發(fā)現(xiàn)的那些一時(shí)的價(jià)值意義是沒有多少價(jià)值和意義的?！保?］這樣，他的知青小說表達(dá)的就不再是昂揚(yáng)的理想主義和英雄主義或者是奮激的批判，亦或是顧影自憐的傷痛。韓東的小說突破了停留于社會(huì)控訴的表層，而將知青題材置于更深層的人性存在的領(lǐng)域，去剖析人類所共有的某種體驗(yàn)和困境，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于以往知青題材的解構(gòu)。

在《扎根》中提及的絕大多數(shù)人物都在努力“扎根”，那么扎根的結(jié)果如何呢?失敗，結(jié)果是無一例外的失敗。政治形勢(shì)的變化再加上老陶的疾病，老陶一家從三余遷回了南京；陶文江死在三余，葬在三余，可謂扎下了一條老根，但最終其骨灰盒子也依然遷回了南京；小董在三余結(jié)婚，可謂扎根有成，最終卻得了不育癥，“像一根枯樹樁子戳在那兒。等有一天這樹樁子徹底枯死了，三余就再也沒有他這號(hào)人丁”；“趙寧生幾經(jīng)周折總算離開了三余，但失去了健康的身體；陶文江清潔一生，最后卻死于污穢；老陶為寫作“深入生活”了一輩子，到死時(shí)仍覺得自己深入得不夠，寫作了一輩子，卻沒有留下任何有價(jià)值的作品；小陶離開三余到城市生活，卻一直處于無根的狀態(tài)中，說不清自己的籍貫，道不明自己的源頭；最讓人無可奈何的失敗結(jié)局是，當(dāng)年打下的萬年樁，那棟“看似結(jié)實(shí)的水泥桁條的房子也己破敗，被拆除了”。所有這些似乎都在說明：一切試圖扎根的努力都注定是一場(chǎng)空，無根的存在就是這世界的本來面目。《知青變形記》本身就是一個(gè)具有荒誕意味的故事，先是羅曉飛被誣陷為“奸牛犯”判了死刑，之后又村里發(fā)生命案，羅曉飛為了隱瞞自制組和拯救范為好，就頂替了被害人范為國(guó)，以一個(gè)農(nóng)民的身份活在這個(gè)世界上。這個(gè)故事很有卡夫卡《變形記》的意味，荒誕故事的背后，意義指向的是虛無，但也暴露出韓東對(duì)于人生存境遇的思考與深刻的歷史反思。韓東寫作的這種態(tài)度，也是形成他“零度寫作”的一個(gè)重要原因，正是因?yàn)樽髡咴谛≌f中寄予的是他對(duì)于人生境遇的冷靜和客觀的思考，所以這種看似不夾雜情感的“零度寫作”就有了更為深層的意義。他從人性和存在主義的角度出發(fā)，以荒謬的生存境遇和本真的生命狀態(tài)，去反撥以往知青文學(xué)的“大我”的追捧。作為一種異質(zhì)的敘述，它實(shí)際上是作家對(duì)于知青生活的重新設(shè)置，是一種新歷史主義的想像寫作。這種多元的敘述狀態(tài)，逐漸褪去了宏大敘事的種種光環(huán)，也因此更加逼近文學(xué)自身。

韓東的知青題材小說從獨(dú)特的敘事視角實(shí)現(xiàn)了個(gè)人化敘事，他干凈、節(jié)制、純粹、樸實(shí)的語言藝術(shù)都使得他的知青小說呈現(xiàn)了“零度情感”的寫作。這種寫作方式使得作品更為客觀、個(gè)人敘事替代了宏大敘事，更具有文學(xué)生命力。但是這種寫作常常是感性真實(shí)大于邏輯真實(shí)，瑣碎的細(xì)節(jié)描寫過剩，缺少對(duì)現(xiàn)實(shí)的提煉、概括、超越和升華，又難免給讀者留下了一些遺憾。

［1］ 姚新勇.主體的塑造與變遷——中國(guó)知青文學(xué)新論［M］.暨南大學(xué)出版社，2000.

［2］ 周新民.《知青變形記》：知青與農(nóng)民的身份拷問［M］.文學(xué)教育，2010.12.

［3］ 張鈞.小說的立場(chǎng)——新生代作家訪談錄［M］.廣西師范大學(xué)出版社，2002：5.

［4］ 李勇、韓東.我反對(duì)的是寫作的霸權(quán)——韓東訪談錄［M］.小說評(píng)論，2008，1：57.

［5］ 張鈞.小說的立場(chǎng)——新生代作家訪談錄［M］.廣西師范大學(xué)出版社，2002：32.