從望鄉(xiāng)到朝圣——以白先勇、張愛玲和三毛為例分析一代華文作家的鄉(xiāng)愁詮釋和個體精神轉向

袁雅琦

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

一

鄉(xiāng)愁，是亙古不變的情愫；反映在文學作品中，則是經典的母題。這種情感在華文作家們那里更為普遍和深沉，正如童年遷居臺灣、青年時代留學并定居美國的當代作家白先勇所說：“去國日久，對自己國家的文化鄉(xiāng)愁日深?！保?］這種切身之感在其短篇小說集《臺北人》得到了集中展現?！芭f時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！薄杜_北人》開篇便借古句，在滄桑變遷的背景中展開敘事。而綜觀集中收錄的作品，一景一物，一言一行，無不凝聚著鄉(xiāng)愁。

總也不老的尹雪艷，從上海百樂門的紅人搖身一變，成了臺北尹公館的女主人。她生命中的男人一個個來了又走，尹雪艷卻依舊是那個尹雪艷，一襲白衣，舉手投足間總不失當年的風情。尹公館里布置著“一色桃花心紅木桌椅”，“黑絲面子鴛鴦戲水的湘繡靠枕”，“客廳案頭的古玩花瓶”和四季的鮮花，成為她“舊雨新知的聚會所”。人們愛到尹公館去，因為那個總也不老的尹雪艷，那個繁華依舊的聚會所，能使他們回想起昔日的榮光。正像文中說的那般：“老朋友來到時，談談老話，大家都有一腔懷古的幽情，想一會兒當年，在尹雪艷面前發(fā)發(fā)牢騷，好像尹雪艷便是上海百樂門時代永恒的象征，京滬繁華的佐證一般。”［2］在《永遠的尹雪艷》中，作者重點突出的尹雪艷的“不老”，以及潑墨描繪的尹公館的布置，是對于舊上海的懷想，也是對于童年時期曾經逗留的故地的緬懷。

在《那片血一樣的杜鵑花》中，作者更是借主人公王雄之口，道出了樸質的鄉(xiāng)愁。

“表少爺，你在金門島上看得到大陸嗎？”有一次王雄若有所思地問我道。我告訴他，從望遠鏡里可以看得到那邊的人在走動。

“隔得那樣近嗎？”他吃驚地望著我，不肯置信的樣子。［3］

故鄉(xiāng)可望而不可及，于是當天真美好、“雪白浪圓”的麗兒與王雄記憶深處那個“白白胖胖”、“很傻氣”的小妹仔形象重疊的時候，他選擇無條件地付出：給麗兒當馬騎，為她編彩珠手環(huán)，送她金魚，這其實是主人公的一種移情、一份鄉(xiāng)愁的寄托。直至最后，在關于麗兒的美夢破碎后，王雄選擇以跳海的方式結束生命，也許猶能飄過海峽，抵達大陸，讀來更是一種徹骨的思念。

其實早在尹雪艷和王雄之前，彼時適逢母親辭世、只身赴美留學的白先勇便已嘗試了鄉(xiāng)愁的寫作：《謫仙記》中的李彤以死亡擺脫去國離鄉(xiāng)的孤獨無望；《芝加哥之死》中，學習西洋文學的吳漢魂生活在潮濕陰暗的地下室里，精神上的寂寞和生活上的極度困乏使他痛苦不已。在中西文化的沖突下，吳漢魂成為了一個邊緣人，最終葬身于傳統(tǒng)中國文化與西方物欲橫流的裂縫中。如果說“經由‘留學生’系列，白先勇開始對人自身的‘命運’問題有了自覺的警醒”，開始對 “導致人的外在生存形態(tài)的內在原因——命運開始投以更多的關注”［4］的話，那么之后被稱之為白先勇創(chuàng)作成熟的標志的《臺北人》，則將個體情感置身于滄桑的歷史背景下，試圖在深沉的文化鄉(xiāng)愁中更一步激發(fā)起命運意識的覺醒。而這種鄉(xiāng)愁在《夜曲》、《骨灰》等篇中，借老一輩思鄉(xiāng)者們的命運遭際來呈現，在愛國而志不可得的現實面前，將理想的鄉(xiāng)愁現實化、悲劇化，體現出民族憂患意識，是一種更為復雜的人生況味。這是白先勇作品在內容轉向上的努力與寄托旨意的升華。

當我們回望文學史時，不難發(fā)現，與白先勇同為“最后的貴族”的張愛玲，其作品中也隱約可見鄉(xiāng)愁?！秱髌妗分械墓适?，多以老上海為背景，同樣有布置華奢的公館洋房和身著旗袍的明艷女子?！督疰i記》中還原了老上海的世俗生活，主人公曹七巧的精明世故乃至尖酸，可以說是對俗世人的真實披露。張愛玲曾經發(fā)出過“到底是上海人”的感嘆，而上海人的這種精明而不乏世故的特性在其作品中是為人所熟悉的?！冻料阈肌さ谝粻t香》和《傾城之戀》的布景顯示了張愛玲在舊時繁華的描繪上的極大熱情?！秲A城之戀》雖寫香港，然而這種舊時都市的浮光掠影，朦朧中與老上海的十里洋場暗合交疊。對于從出生到少女時代久居的上海和曾經兩度暫居的香港，即便是清冷的張愛玲，也不時地在作品中進行了回望。正如她自己所說：“人是生活于一個時代里的，可是這時代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助于古老的記憶，人類在一切時代之中生活過的記憶，這比瞭望將來要更明晰、親切?！保?］相對于壯烈，張愛玲更喜歡蒼涼，而家園幻夢則成為了張愛玲表現蒼涼的有力背景。在蒼涼中回望，可謂隱在的鄉(xiāng)愁。

張愛玲和白先勇同處憂患重重的時代，兒時同樣見證了繁華舊影，作品中或隱或顯地詮釋了鄉(xiāng)愁。而從題材內容來看，張愛玲的作品注重個體靈魂，于物欲掙扎中回首舊時繁華；而白先勇作品由思鄉(xiāng)開啟命運意識并最終關注民族的憂患，更多地立足于一種文化的鄉(xiāng)愁。從張愛玲到白先勇，一代華文作家實現了鄉(xiāng)愁的深化。

于國仇家難時的鄉(xiāng)愁，多借景、借物、借人含蓄內斂地表現；而新時代的華文作家，則更多地以吾口述吾心。1969年，求學于西柏林的三毛在冬季寫下了與張愛玲的同名作品《傾城》，講述自己在孤寂歲月中一次靈魂的邂逅。茫茫大雪中的苦讀，吃餅干和黑面包泡湯的日子，換來一份“最優(yōu)生”的成績單，飛奔著去郵局寄給父母后，除了“說不出來的成就感”，更有“無可奈何和心酸”?！霸谀欠N張望又張望的夜里，埋頭苦讀，窗外總也大雪紛飛，連一點聲音都聽不見。我沒有親人，那種心情，除了凄苦孤單之外，還加上了學業(yè)無繼，經濟拮據的壓力。”［6］后來在北非遙望故鄉(xiāng)，三毛不止一次地發(fā)出深深的呼喚：“中國是那么的遠，遠到每一次的歸去，都覺得再回來的已是百年之身?！@份別離，必然也是疼痛，那么不要回去好了，不必在情感上撕裂自己，夢中一樣可以望鄉(xiāng)，可是夢醒的時候又是何堪？ ”［7］

三毛以一種勇敢的姿態(tài)去直視內心的鄉(xiāng)愁，這也代表了新一代華文作家在鄉(xiāng)愁詮釋上的趨勢：內容更為寫實，更直接地“喊出”鄉(xiāng)愁。如果說白先勇在內容呈現上將張愛玲的個體鄉(xiāng)愁轉向了家國之思，那么在三毛這里，這種大鄉(xiāng)愁又重新凝聚到了個體靈魂。而在這種由內而外又再次內化的內容轉向中，是否揭示著更深層的精神蛻變呢？我們不妨作進一步探討。

二

《金鎖記》結尾處這樣寫道：“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了?！保?］這樣幾十年的綿延淡化了張愛玲作品中的時間觀念。而在《傾城之戀》中，對于上海和香港兩地的模糊重疊也可見一斑。對此，劉再復曾提出：張愛玲在描寫人的生存困境時，表達出的是“連她自己也未意識到的對人類命運的終極關懷，即超空間之界（上海、香港）與超時間之界（時代）的永恒關懷，張愛玲的代表作《金鎖記》和《傾城之戀》等作品，表面上寫的是上海等處的世俗生活，是家庭、戀愛、婚姻等枝枝節(jié)節(jié)，但是它卻揭示了這些生活表象之下那些深藏在人性底層的神秘的永恒的秘密”［9］。超時空的設置反過來藏匿了深層的關懷。

而在白先勇那里，深沉的鄉(xiāng)愁在時空交錯中得以顯現。大陸與臺灣的大背景，是一種強烈的空間比照。昔日唱一曲《游園驚夢》艷驚四座的藍田玉，早已脫去將軍夫人的外衣，孑然一身；昔日清秀可愛的朱青，卻熟稔地唱出靡靡之音，與男人調起情來毫不臉紅……這又是鮮明的今昔對比。而在時空感之外，鄉(xiāng)愁更是融入了生死之悲：作者賦予了“總也不老”的尹雪艷某種“亦神亦妖”的特性，實為一種醉生夢死背后的難言哀愁；而王雄們、李彤們和吳漢魂們的死，則是一種慘烈的望鄉(xiāng)姿態(tài)。《臺北人》及《紐約客》諸篇中，亂世佳人也好，戍邊兵士也罷，都在巨大的時空漩渦中渺小得如一粒塵土。而白先勇以回顧的姿態(tài)向讀者呈現出鮮明的時空交錯感與命運意識；多是悲劇的結局設置，也給人一種死生一瞬的蒼涼與無奈。白先勇作品中所有的時空感和死亡意識，相較于張愛玲，則是明晰了鄉(xiāng)愁的詮釋。

再說到三毛，這種鄉(xiāng)愁的詮釋則全然放心地以內心獨白的形式向讀者訴說。不再假托小說語境中的“他”，全然真實地采用隨筆散文體裁，主人公毫無例外的是“我”自己。于是展現的鄉(xiāng)愁，自然更聽從于內心的召喚，更真實也更慷慨激昂。

三

于是我們不難看出，作家們在詮釋鄉(xiāng)愁時經歷了這樣一個由隱藏到顯現直至“吶喊”的過程，情感的表露在不斷地具象化。那么這種由內斂到直白，由家國回歸個體的轉向，是否值得肯定呢？

王國維曾說過：“一代有一代之文學”，可見任何文學作品都應立足于與之相符的文化語境中。那么“一代有一代之鄉(xiāng)愁”也許尚可成立。對于張愛玲和白先勇來說，他們作品中所詮釋的鄉(xiāng)愁之所以相對深沉而含蓄，從大背景看，是與他們身處的那個憂患重重的時代分不開的，因為有了血的記憶，自然也就帶著化不開的深沉；從文化角度探究，張愛玲和白先勇那一代的華文作家，多在中西文化的碰撞中保有對于中國傳統(tǒng)文化的向往與固守，他們的成長背景使其選擇含蓄地寫下自己的鄉(xiāng)愁。正如夏志清教授在《白先勇早期的短篇小說》一文中對于白先勇那一代作家的評價：他們在作品中表現出來的愛國熱誠，“常常帶有一種低回憑吊的味道，可能不夠慷慨激昂，但其真實性卻是無可否定的”。而和平年代的華文作家，由于古老記憶的逐漸褪去，很難有這種切膚之痛，在流浪天涯的三毛們看來，鄉(xiāng)愁自然地轉向個體靈魂，講求的是一種心靈家園的皈依，這是社會進展中人類文明普遍的精神失落，雖沒有了家國之思的深切，但更真實也更迫切。

當然這種或顯或隱，或重個體或寄家國的詮釋選向，與作家自身的文化品格是分不開的。張愛玲從來是喜歡“蒼涼”的女子，對于人類文明總體上抱有一種悲觀，對于“身世之感”，她想到的是這樣的解釋：“將來的平安，來到的時候已經不是我們的了，我們只能各人就近求得自己的平安”［10］，清冷如張愛玲，能這樣隱約地說起鄉(xiāng)愁，已是不易。作為將領之后的白先勇，這份深沉的家國憂患意識，源于兒時的耳濡目染，及長大后海峽對望中對于大陸文化的思念。白先勇曾說：“大陸上的歷史功過，我們不負任何責任，因為我們都尚在童年，而大陸失敗的悲劇后果我們卻必須與我們的父兄輩共同擔當。”而一生走過二十多個國家的三毛，則賦予了鄉(xiāng)愁新的時代內涵。三毛的首次“流浪”實可追溯到少年時代的一次逃學，源于一種內心的敏感與自卑，離家是為了歸家，三毛固執(zhí)地認為，廣袤的撒哈拉沙漠，是“屬于（她）前世回憶似的鄉(xiāng)愁”，于是帶著前生的鄉(xiāng)愁，她走上了一條心靈的朝圣之路，以求得內心的皈依。同為性情女子的張愛玲和三毛，在這一點上，后者無疑是更勇敢、更積極的。

回首二十世紀，一代華文作家以手中的筆，述說那份揮不去的鄉(xiāng)愁。從張愛玲、白先勇到三毛，鄉(xiāng)愁詮釋的轉向中揭示的，是更為深層的精神轉向、更為迫切的尋根之旅。由家及人至心，鄉(xiāng)愁聚焦為深刻的一點，指引去發(fā)現自我，從而得到心靈的皈依。這種以鄉(xiāng)愁為代表的精神轉向是有其哲學思辨色彩的。然而我們有理由相信，在以一種回望的姿態(tài)看文化鄉(xiāng)愁的同時，華文作家們的心靈鄉(xiāng)愁，也必將開啟一個更為自由而人性化的時代。

［1］ 白先勇.驀然回首［M］.文匯出版社，1999.

［2］ 白先勇.永遠的尹雪艷.臺北人［M］.作家出版社，2000.

［3］ 白先勇.那片血一樣的杜鵑花.臺北人［M］.作家出版社，2000.

［4］ 劉俊.悲憫情懷——白先勇評傳［M］.花城出版社，2000.

［5］ 張愛玲.自己的文章.流言［M］.北京十月文藝出版社，2006.

［6］ 三毛.傾城.傾城［M］.哈爾濱出版社，2003.

［7］ 三毛.離鄉(xiāng)回鄉(xiāng).背影［M］.哈爾濱出版社，2003.

［8］ 張愛玲.金鎖記.傳奇［M］.中國青年出版社，2000.

［9］ 劉再復.張愛玲的文學特點與她的悲劇——張愛玲研討會的發(fā)言稿.再讀張愛玲［M］.山東畫報出版社，2004.

［10］ 張愛玲.我看蘇青［J］.天地，1945.4（19）.