新諜戰(zhàn)劇中的人物形象探析

馮慧玲

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

諜戰(zhàn)劇作為我國(guó)電視劇種類(lèi)中較為成熟的劇種之一，近幾年更是有了各種突破和創(chuàng)新，因此可稱(chēng)其為新諜戰(zhàn)劇。新諜戰(zhàn)劇就是以我方政權(quán)力量處于弱勢(shì)或不穩(wěn)定的時(shí)期為故事背景，以敵我雙方對(duì)抗較量為敘事主線(xiàn)，以愛(ài)情婚姻，尋寶解密等多種副線(xiàn)交織展開(kāi)，表現(xiàn)我黨隱蔽戰(zhàn)線(xiàn)人員為建立和鞏固政權(quán)而戰(zhàn)斗的電視劇。與傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇人物塑造難脫離扁平化或典型化的套路相比，新諜戰(zhàn)劇在人物塑造方面呈現(xiàn)出了嶄新的特色。

一、立體化或失去英雄氣質(zhì)的男主人公

在傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇中，男主人公與其說(shuō)是“人”，不如說(shuō)是一個(gè)神化的符碼。他們擁有崇高的革命理想和信仰，沒(méi)有人性弱點(diǎn)，能機(jī)智勇敢的化險(xiǎn)為夷，也能不動(dòng)聲色的抵制誘惑，更能慷慨豪邁的從容赴死。總之，他們遠(yuǎn)離世俗的日常生活，周旋于智慧與力量的暗處，幾乎成為圣徒似的完美主人公。作為政治性大于商業(yè)性的傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇，英雄在沉重的意識(shí)形態(tài)壓力下，被賦予過(guò)多的革命理想主義的激情，盡管滿(mǎn)足人們單一的“英雄崇拜情結(jié)”從而成功地引起受眾的欽慕心理，但他們喪失了作為個(gè)人的“我”，而是被過(guò)度社會(huì)化，作為一種符碼化的存在，成為受眾世俗生活中面目模糊的“他者”。同時(shí)諜戰(zhàn)劇作為弘揚(yáng)一定主流價(jià)值觀的文本類(lèi)型，男主人公除了擔(dān)負(fù)主要的敘事任務(wù)，還如同古裝歷史劇中的帝王一樣，成為意識(shí)形態(tài)的詢(xún)喚者。文本中女性對(duì)男性英雄的傾慕被詮釋為對(duì)黨的忠心和熱愛(ài)，而男性英雄則通過(guò)享受女性的敬仰來(lái)獲得對(duì)自身優(yōu)越感的再次確認(rèn)和強(qiáng)化。因此傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇中的男性幾乎可以被視為“黨的具象化”，這種表達(dá)方式不僅將男女之情合法化和神圣化地轉(zhuǎn)移為愛(ài)國(guó)愛(ài)黨的主流價(jià)值觀，也昭示了男性政治秩序以及話(huà)語(yǔ)體系的成功建立。但隨著社會(huì)世俗化程度越來(lái)越高，高大全式英雄的“理想人格”圖景逐漸消隱為空洞泛化的能指，而無(wú)法成為現(xiàn)實(shí)社會(huì)信仰體系的準(zhǔn)確關(guān)照。

相較于傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇中完美高大的英雄主人公，新諜戰(zhàn)劇則塑造了一批充滿(mǎn)生活質(zhì)感，具有多方面人性和世俗品質(zhì)，甚至完全消解了高大英雄氣質(zhì)的諜戰(zhàn)者形象。因此可以說(shuō)在解構(gòu)之聲甚囂塵上的語(yǔ)境下，新諜戰(zhàn)劇中的英雄雖然同樣處于“創(chuàng)世神話(huà)”般的革命年代，但他們顯然具有更加濃厚的“諸神狂歡”性質(zhì)，各種另類(lèi)英雄開(kāi)始作為本真的人出現(xiàn)在喜怒哀樂(lè)中。這一轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)了“后英雄時(shí)代”對(duì)人物形象多元與真實(shí)的要求是一種“反英雄式的英雄敘事”。［1］新諜戰(zhàn)劇中的男性主人公具有更多面的性格和生活。他們會(huì)面臨身份錯(cuò)亂、情義兩難和生死抉擇等普通人難以避免的問(wèn)題，也會(huì)陷入情感糾葛，甚至窮困潦倒為了生計(jì)而奔波。這種全新的主人公形象如同現(xiàn)實(shí)社會(huì)形形色色人物的投影，獲得了更為真實(shí)和清晰的指向。另外在傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇中被一再烘托渲染的“領(lǐng)導(dǎo)者”身份特質(zhì)被沖淡稀釋?zhuān)行灾魅斯珎兏嗟氖呛献髡撸蝿?wù)執(zhí)行者甚至是求助者。

《風(fēng)語(yǔ)》中的諜戰(zhàn)者陳家鵠脫離了傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇中具有國(guó)家/集體主義精神的點(diǎn)綴，而是呈現(xiàn)為張揚(yáng)個(gè)人主義的人。他留學(xué)國(guó)外，對(duì)國(guó)內(nèi)政治局勢(shì)漠不關(guān)心，恃才傲物，性格偏執(zhí)頑固，能在密碼學(xué)習(xí)中淋漓盡致地展現(xiàn)自己的才華，卻缺乏集體合作的意識(shí)也缺乏對(duì)時(shí)局的認(rèn)識(shí)，是一個(gè)以自我為中心的人，頗符合諸多美劇中塑造的“科學(xué)怪才”形象，而與中國(guó)傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇中的英雄大相徑庭。

同時(shí)與傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇英雄塑造方式不同的是，男性主人公身上出現(xiàn)了個(gè)人性、喜劇性等極具個(gè)性化的特征。如《借槍》史無(wú)前例、劍走偏鋒地塑造了一個(gè)唯唯諾諾，窮困潦倒，甚至有點(diǎn)潑皮無(wú)賴(lài)的諜戰(zhàn)者形象。該劇在對(duì)戲劇性和傳奇性本能追逐的基礎(chǔ)上，最大限度地賦予了普通人縱橫捭闔的空間。劇中主人公熊闊海在很大程度上顛覆了我們腦海中的諜戰(zhàn)英雄形象，被觀眾戲稱(chēng)為“史上最差錢(qián)特工”。一家三口為吃不飽飯發(fā)愁、湊不足女兒上學(xué)的一塊錢(qián)，因?yàn)樾惺聭猩⒈挥H弟弟鄙視，被組織誤會(huì)為叛徒，為了獲得情報(bào)，將房契抵押出去，還要耍嘴皮子千方百計(jì)瞞住妻子，欲為妻子用法語(yǔ)朗誦離騷轉(zhuǎn)移話(huà)題，借人錢(qián)賴(lài)賬不還，欠人房租，為錢(qián)財(cái)將香客的名單冒充地下黨，潛伏七年從未殺人、以至于抗拒開(kāi)槍?zhuān)踔翗尫ㄆ鏍€，得用歪把子槍才可能命中目標(biāo)等。尤其是熊闊海與房東裴艷玲、國(guó)民黨軍統(tǒng)情報(bào)員楊小菊亦敵亦友的較量試探等充滿(mǎn)黑色幽默的情節(jié)，更將以往神化無(wú)敵的特工改寫(xiě)到了近乎可笑的境地。這些性格特征不僅拉近了觀眾的心理距離，還具有濃厚的喜劇氣息。毫無(wú)疑問(wèn)，熊闊海這一人物形象是從柴米油鹽中洗煉出來(lái)的草根英雄。

二、逐漸清晰并彰顯女性意識(shí)的女性

諜戰(zhàn)劇中激烈對(duì)抗的競(jìng)爭(zhēng)空間是男性展現(xiàn)膽色和智力的舞臺(tái)，女性往往是處于邊緣或幕后，因此可以說(shuō)諜戰(zhàn)劇大多遵循了普羅普所說(shuō)的以男性成長(zhǎng)為原型故事的敘事模式，而新諜戰(zhàn)劇則出現(xiàn)了大量將女性作為主要描述對(duì)象，關(guān)注女性存在意義的作品，如打著“高智商美女間諜”旗號(hào)的《黑玫瑰》；號(hào)稱(chēng)“女版《潛伏》”的《旗袍》等。作品中女性成為行為主體，開(kāi)始從男性的陰影中走出來(lái)，并打破了對(duì)男性依附的傳統(tǒng)兩性秩序，走進(jìn)以往由男性主導(dǎo)的革命事業(yè)和諜戰(zhàn)領(lǐng)域。女諜戰(zhàn)者們憑借特有的細(xì)膩敏感和智慧，成為諜戰(zhàn)中引人注目的焦點(diǎn)，而男性則退隱為輔助性角色。但盡管這些作品都以“女間諜”為賣(mài)點(diǎn)，但實(shí)際上并未完全褪去諜戰(zhàn)劇一如既往的男權(quán)本色。如《黑玫瑰》中的女間諜個(gè)個(gè)身手非凡，槍法一流而且美貌動(dòng)人，殺敵如麻。文本中“女性的暴力在‘美麗’的包裝下被生產(chǎn)被消費(fèi)，這是消費(fèi)社會(huì)意識(shí)形態(tài)與男性中心意識(shí)進(jìn)行協(xié)商和共謀的結(jié)果?！保?］這些女性被塑造為革命年代的“花木蘭”，展現(xiàn)了創(chuàng)作者力圖打破傳統(tǒng)性別偏見(jiàn)的訴求，但仍然陷入了所謂的“花木蘭式困境”，即“其自身所預(yù)設(shè)的男性中心標(biāo)尺卻在反男權(quán)的遮蔽下繼續(xù)維護(hù)與肯定著男性權(quán)威并成為一個(gè)時(shí)代的社會(huì)潛意識(shí)?！保?］除了“暴力女英雄”這一形象之外，長(zhǎng)袖善舞、美艷動(dòng)人的交際花也是女間諜們慣用的身份。如《旗袍》和《狐步諜影》等電視劇中，女性常常施展交際手腕周旋于強(qiáng)敵之間，并成為劇中男性眾星捧月的對(duì)象，盡管少了對(duì)女性身體的權(quán)威逼視，但一些強(qiáng)化性誘惑的鏡頭仍使得她們成為色情化的編碼，而劇中女性為了完成任務(wù)也往往將性資本作為制勝的隱蔽力量，因此色誘成為合情合理的手段。因此，她們表達(dá)了一定的女性話(huà)語(yǔ)，一定程度上僭越了傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇中的性別秩序，但仍是“男性視野下的女性”，處于男性觀眾與男性角色的雙重被看之下，并受到退場(chǎng)男性意志的左右，只是對(duì)男性中心主義有限且微弱的撼動(dòng)。

隨著諜戰(zhàn)劇與家庭倫理劇的融合，女性角色的傳統(tǒng)回歸是通過(guò)賦予女性以諜戰(zhàn)者身份從而試圖彰顯女性意識(shí)的另一種方法。托馬斯·沙茲認(rèn)為家庭倫理劇的主人公是以女性為主導(dǎo)的一對(duì)情侶，其主題之一是母性符碼，因此在融合了家庭倫理劇元素的新諜戰(zhàn)劇中，以家庭為活動(dòng)場(chǎng)地的女性也開(kāi)始進(jìn)入敘事視野，甚至在某些敘事空間中打破了傳統(tǒng)家庭倫理中的夫權(quán)枷鎖，實(shí)現(xiàn)了兩性平等和諧。文本中的女性以妻子的形象出現(xiàn)在對(duì)抗空間之中或之外。從反派角色來(lái)看，其妻往往經(jīng)歷從“依附男性——看清男性——試圖規(guī)勸或反抗——成為男性陰謀下的犧牲品”的階段。她們不像反派男性那樣具有道德人格或信仰等方面的偏執(zhí)，而是擁有包容善良的性格，但在關(guān)鍵時(shí)刻往往能明辨是非，舍生取義，并同自己認(rèn)為是違背良知和人性的丑惡誓死抗?fàn)?，盡管結(jié)局多以悲劇告終，但這種自我意識(shí)的呈現(xiàn)和表達(dá)仍然頑強(qiáng)而且清晰。

而對(duì)于正方妻子的塑造多突出其對(duì)于男性精神上的慰藉與指引，并以母性力量營(yíng)造穩(wěn)定的文明空間，使時(shí)刻處于暴力死亡的競(jìng)爭(zhēng)空間中的男性得到安撫和包容，這一形象具有中國(guó)傳統(tǒng)女性特質(zhì)。此外不少文本對(duì)女性主義有更深一步的表現(xiàn)，即表達(dá)女性之間超越階級(jí)立場(chǎng)的聯(lián)合。如《追捕》和《黑色名單》中多次描寫(xiě)不同立場(chǎng)、不同陣營(yíng)，甚至不同價(jià)值觀的女性之間相互幫助扶持，而與之相對(duì)的是男性的性格分裂，狂妄自負(fù)或貪財(cái)怕事，既在競(jìng)爭(zhēng)領(lǐng)域失了氣度，也在文明空間失去主導(dǎo)優(yōu)勢(shì)。而《斷刺》則在對(duì)女性的肯定和正面表達(dá)上達(dá)到了一個(gè)高峰，濃墨重彩的表現(xiàn)了一個(gè)與男性擁有同等甚至優(yōu)越的地位與權(quán)力的獨(dú)立女性。

同時(shí)，隨著諜戰(zhàn)文本對(duì)女性的主體地位以及創(chuàng)造價(jià)值的逐漸正視和肯定，新諜戰(zhàn)劇中女性塑造也出現(xiàn)了差異性和多樣化，擺脫了交際花的單一形象。有悲天憫人的醫(yī)生，如《追捕》中的蘭心茹，為了保護(hù)他人生命從拒絕與外界交流的孤僻女性成長(zhǎng)為堅(jiān)強(qiáng)果斷的女戰(zhàn)士；也有商界精英女強(qiáng)人，如《黑色名單》中的郭家月，思維清晰，能力卓越，能夠在戰(zhàn)火紛飛、復(fù)雜詭譎的局勢(shì)下獨(dú)擋一面。文本中的女性都有著現(xiàn)代化的職業(yè)，也有著現(xiàn)代獨(dú)立女性的種種特質(zhì)，在兩性關(guān)系中，這些女性敢于超越男性話(huà)語(yǔ)霸權(quán)，表達(dá)自我意識(shí)。同時(shí)，一些新諜戰(zhàn)劇文本在表現(xiàn)男女角力階段時(shí)，并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)兩方地位或關(guān)系的高下，不僅從正面表達(dá)了女性不輸于男性的智慧和勇敢，還從側(cè)面表達(dá)了作為敵方的男性對(duì)女性的尊敬甚至畏懼。如《斷刺》中反派唐棟對(duì)女一號(hào)李赫男愛(ài)恨交織，既佩服又欲除之而后快的復(fù)雜情感。此外，這些人物形象往往是通過(guò)過(guò)人的能力智慧和女性包容溫柔的人格魅力來(lái)征服男性，而不是許多商業(yè)文本一貫使用的暴力和色情元素。這種形象塑造的方式大大減弱了文本的奇觀消費(fèi)性，不僅表達(dá)了對(duì)女性主體地位的正視和尊重，并在一定程度上表達(dá)了女性個(gè)體人格成長(zhǎng)的社會(huì)化和對(duì)社會(huì)文化生活秩序的積極參與。

三、互補(bǔ)、沖突與磨合的群像打磨

傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇中任務(wù)的承擔(dān)者多是全能型的孤膽英雄，他們深入虎穴，精通各種專(zhuān)業(yè)化諜技，并往往天賦異稟。在這種人物塑造中，主人公處于孤獨(dú)的自律中，與對(duì)抗和死亡相伴而缺少可以求助和合作的對(duì)象。這種單一的社會(huì)關(guān)系和助手角色的缺失，一方面有利于通過(guò)主角的獨(dú)自受難來(lái)突出渲染主人公個(gè)人英雄的傳奇性，另一方面卻因?yàn)楣陋?dú)的自恃而顯得悲情。這種獨(dú)來(lái)獨(dú)往的英雄如同受西方古羅馬神話(huà)影響下的西方個(gè)人英雄，且具有浪漫主義的傳奇性質(zhì)，與現(xiàn)實(shí)審美有一定的間離。

新諜戰(zhàn)劇出現(xiàn)了將人物群像作為行動(dòng)主體的作品，盡管絕對(duì)主角處于缺席狀態(tài)，但作品并非將群像模糊化處理，而是賦予群像中每個(gè)個(gè)體人物以鮮明的性格特征，表現(xiàn)個(gè)體的成長(zhǎng)歷程，并使作品以一種多線(xiàn)索，全景式的敘事格局展開(kāi)。如《特戰(zhàn)先鋒》中的“眼鏡蛇”突擊隊(duì)，隊(duì)員個(gè)性獨(dú)特，打破了以往那種英勇無(wú)畏，視死如歸的扁平化塑造，有貪生怕死的風(fēng)流大少，有情路坎坷的暗娼，甚至有被迫對(duì)付自己同胞的日本俘虜，文本以多種敘事視點(diǎn)交叉展開(kāi)敘述人物的命運(yùn)軌跡。文本通過(guò)隊(duì)員之間能力性格的差異和互補(bǔ)，價(jià)值觀的沖突以及逐漸磨合的過(guò)程，表現(xiàn)了集體合作的力量；《黑色名單》中我方社會(huì)職業(yè)各異的“曙光小組”和敵方的暗殺組織“閃電小組”；《黑玫瑰》中性格各異的“金釵分隊(duì)”等都是將視角對(duì)準(zhǔn)人物群像。新諜戰(zhàn)劇對(duì)群像的表現(xiàn)使得有限的文本容量囊括了更加豐富和全面的信息，并且通過(guò)多樣的敘述展現(xiàn)人性交織的復(fù)雜和多樣性多元化的精神。

新諜戰(zhàn)劇這種“英雄群”塑造方式的思想基礎(chǔ)可以追尋到后現(xiàn)代精神特征。絕對(duì)主角的隱匿使得以往集萬(wàn)千關(guān)注于一身的中心人物變化“完美平衡”的劇情，體現(xiàn)了后現(xiàn)代精神的去中心化特點(diǎn)，從而從本質(zhì)上表現(xiàn)了對(duì)平等理念和平衡主義的尊重。同時(shí)文本中錯(cuò)綜交叉的矛盾產(chǎn)生和解決過(guò)程的展示反映了文本對(duì)和諧和秩序的向往和追求。

而從創(chuàng)作動(dòng)因以及接受心理來(lái)看，這種群像打磨既表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)東方集體主義精神的重新致敬，也是一種不穩(wěn)定結(jié)構(gòu)與復(fù)雜敘事手段的使用，極大的加強(qiáng)了文本的戲劇沖突和情節(jié)張力。從消費(fèi)文化思潮來(lái)看，這種形象塑造策略也表現(xiàn)了不同觀眾對(duì)于單一主人公所形成的欲望客體的不滿(mǎn)足，因此電視劇文本遵循消費(fèi)文化下催生出的“快感經(jīng)濟(jì)學(xué)”［4］法則，采用“成套”和“豐盛”的手段解決了這一問(wèn)題，將各種差異性較大的人物推到主人公的位置，以拼貼重組的方式呈現(xiàn)在觀眾面前，使不同觀眾從不同主人公的身上獲得想象性彌補(bǔ)和替代性滿(mǎn)足，同時(shí)還不影響對(duì)其他陌生人物形象的欣賞，從而獲得多重快感。

人物是影視文本戲劇沖突的核心，也決定著文本的整體品質(zhì)。新諜戰(zhàn)劇的人物的塑造上呈現(xiàn)了多樣化的特點(diǎn)，不僅擺脫了單一性和臉譜化的俗套，也更加親近世俗大眾，因而極大的提高了人物的藝術(shù)魅力，使新諜戰(zhàn)劇在各類(lèi)劇種的沖擊下仍能屹立不倒。

［1］雷啟立，孫薔.在呈現(xiàn)中建構(gòu)——傳媒文化與當(dāng)代中國(guó)人精神生活研究.上海文化出版社，2007：21.

［2］［3］［4］吳菁.消費(fèi)文化時(shí)代的性別想象——當(dāng)代中國(guó)影視流行劇中的女性呈現(xiàn)模式.上海人民出版社，2008.