創(chuàng)新性與時代感并存的青春影像——新世紀中國女性導演青春題材作品影像風格淺析

李安一

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

對于中國電影發(fā)展史而言，女性導演是其中不可或缺的一部分。五十年代以來，一代代女性導演從稚嫩走向成熟，以獨特的女性視闕表達著自己對社會與人生的考量與感受，對女性生存困境的關注使她們努力尋找能體現(xiàn)女性自我價值的途徑，逐漸成長為中國電影的中堅力量，對中國電影的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

新世紀以來，女性導演們佳作不斷，其中青春題材的作品所占比重最大，這其中有取得票房佳績的商業(yè)片，如《桃花運》、《杜拉拉升職記》，也有抒情色彩濃重的文藝片，如《我們天上見》、《聽說》。這些作品顯露出與上世紀的女性導演電影作品的諸多區(qū)別，反映出女性導演們在新世紀創(chuàng)作思路的轉變，以及面對“泛娛樂化”的電影市場做出的調(diào)整與轉型，這對于女性導演研究以及新世紀電影研究而言是頗為重要的。本文擬對新世紀以來女性導演創(chuàng)作的青春題材作品的影像風格進行梳理和探析。

一、主觀化的情感表達

（一）隱喻蒙太奇的大量運用

巴拉茲.貝拉將蒙太奇分為隱喻、詩意、諷喻、理性四類。所謂隱喻蒙太奇，即是“通過鏡頭或場面的對列進行類比，含蓄而形象地表達創(chuàng)作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特征突現(xiàn)出來，以引起觀眾的聯(lián)想，領會導演的寓意和領略事件的情緒色彩”［1］。作為一種藝術，影像“是一種具有強烈情緒化和選擇性的個人化的觀看”［2］。

在女性導演的作品中，隱喻蒙太奇是頗為常見的，李少紅2004年的作品《戀愛中的寶貝》就是個典型例證，影片所講述的故事帶有濃厚的超現(xiàn)實主義色彩：少女寶貝一直追尋著自己理想中的愛情，偶然撿起的錄像帶使她認識并愛上了其中的男主角：憂郁且與她一樣幻想自由飛翔的劉志。兩人相愛后，沉浸在懷孕喜悅中的寶貝無法接受醫(yī)生判定她“假孕”的診斷，采取了剖腹的極端手段尋找自己腹中的嬰兒。

導演運用了大量的隱喻蒙太奇來講述這個不尋常的故事，以此來表達對于生命意義的探索與思考。在人物設置方面，一直活在臆想世界里的寶貝代表著當今社會中脫離時代發(fā)展的一批“不合時宜的人”［3］，他們被邊緣化而且不被主流人群所理解。不斷撲向寶貝和嬰兒的黑貓，為影片增添了陰森恐怖之感，折射出寶貝自童年起內(nèi)心便無法擺脫的陰霾：她總是不能避免突如其來的厄運，無法得到穩(wěn)定不變的幸福，這也喻示著現(xiàn)代人在生存重壓下的焦慮感。出現(xiàn)在寶貝周圍的建筑廢墟象征著她追尋夢想而不能的苦悶心理，也喻示著高速發(fā)展的時代人們荒蕪叢雜的精神世界。頻繁出現(xiàn)在寶貝夢中、甚至令她舍棄生命來尋找的嬰兒則具有深刻的哲學意味，“在尼采的哲學體系中，把理想的人生分為‘駱駝、獅子、嬰兒’三個階段，……其中‘嬰兒’又是最高的境界”［4］，它是寶貝的終極理想，反映出人們對于完美生命狀態(tài)的追求。雖然影片中的隱喻蒙太奇帶有鮮明的主觀態(tài)度，但過于理想主義，加之情節(jié)發(fā)展碎片化，造成了觀眾的理解不能，無法產(chǎn)生共鳴。

彭小蓮在2001年推出的作品《假裝沒感覺》講述了少女阿霞自父母離婚后跟著母親尋找“家”的故事。敘事背景被設置為上海弄堂，狹窄的小巷與密集的房屋仿佛一個個封閉的牢籠，喻示著主人公被禁錮的狀態(tài)。弄堂是父權制文化的典型象征，它規(guī)范著女性的身份認同，消解女性說話的權利，束縛著女性走出去的資格，迫使她們局限在狹小空間中，守著高高的圍墻，視男性為最高權威，安靜地服從命運的一切安排。

李玉的作品《觀音山》的鏡頭也充滿隱喻性，比如常月琴鎖在車庫里的那輛被車禍毀壞的車，破裂的玻璃與扭曲的車身喻示著她因失去兒子而日漸荒蕪殘敗的精神世界，三個年輕的房客將車整修一新，常月琴看著車時微笑的表情表明她灰暗已久的生命重新出現(xiàn)了光亮。

影片還展示了汶川地震時的錄像和地震后建筑物、尤其是觀音廟的斷壁殘垣，常月琴面對廢墟的沉默說明了她此時面對的環(huán)境與她心境的契合，真實世界里的廢墟可以經(jīng)過修整恢復先前的風采，而心靈的廢墟應該如何重建呢？影片中大段落對觀音廟附近景色的展現(xiàn)頗具深意，奔流而下源源不絕的瀑布代表著生命永恒不斷的輪回，伴隨著寺廟悠揚鐘聲爭相飛向遠方的鳥群則喻示著對生命意義的探尋。隱喻手法的巧妙運用加深了影片的精神內(nèi)涵，“猶抱琵琶半遮面”式的含蓄意境也使得影片產(chǎn)生了多重解讀，頗有意味。

（二）飽含女性特質(zhì)的光影設置

“女性拍電影是為了某種來自感情的東西，來自視覺的情感、聲音的情感；為了尋找一種形狀，（這種形狀）只跟電影有關?！保?］作為新生代后期的女性導演，徐靜蕾自然也不例外。對于電影這種光影藝術而言，畫面的構圖和色彩是決定其觀賞性與藝術性的重要因素。這里可以用《我和爸爸》這部影片的構圖以及《紅顏》中光與色彩的運用為例。

《我和爸爸》整部電影描述了小魚與老魚微妙而深刻的父女之情，而徐靜蕾利用影片的構圖很巧妙地表現(xiàn)出了這種情感變化。在小魚喪母，和久未謀面的父親一起生活的初期，有關兩個人的畫面通常都采用一種對角線構圖方式，例如老魚被女兒指責亂收她的東西那場戲，兩人分處畫框的兩個對角，這種遠距離昭示著他們之間的隔閡與情感的淡漠。老魚進房，看著正在做作業(yè)的女兒，卻背對著她坐下；小魚吃完父親包的餃子，和老魚一起躺在沙發(fā)上，二人的距離拉近，但在接下來的單人鏡頭中，兩人仍舊是把頭扭向不同方向，只有在稀疏的對話中偶爾交換眼神，這種“背向”的交流方式其實說明兩人一直小心翼翼，不敢跨越從陌生到親近之間的那道坎，他們之間的堅冰似乎難以消融。按照姨媽的說法，小魚是個情感冷漠的孩子，而老魚則是個頗有“混世”之風的粗線條男人，這兩個個性鮮明的人，都不肯輕易肯定對方的話，在品嘗了生活中的苦痛之后，方才體會到對彼此的依賴。父女二人第一次真正流露出對彼此的感情，是在小魚在晚飯時突然宣布婚訊，老魚、小魚和他們各自的愛人之間發(fā)生了正面沖突，單人鏡頭不斷切換，當餐桌旁只剩父女二人，他們之間的距離很明顯地拉近，父女深情在雙人鏡頭中顯得如此溫暖動人。但在這一次正面表達感情之后，老魚和小魚將又一次面對長時間的分離。

最終，父親的勸告成為現(xiàn)實，婚姻破裂，身懷六甲的小魚更加理解了老魚對自己的愛，也更加懂得了婚姻和人生。當他們都感受到對彼此的依賴時，老魚卻在賭博被抓時突然中風，失去了生活自理能力，小魚從此承擔起照顧父親與年幼女兒的責任，但恰是在這種艱難的時刻，他們的感情顯得更加溫馨，正如影片中最后表現(xiàn)他們?nèi)说溺R頭，小魚依偎著坐著輪椅的父親，身邊是搖籃中的嬰兒，他們在畫面的中心位置緊緊相依，這種構圖表達出了家人之間深厚綿長的親情。

作為電影視覺語言的獨立單元，光與色彩的重要性可見一斑，它們是導演講述故事時必需的工具，在影片場景中，光以不同的強度變化傳達著豐富的情感內(nèi)涵，色彩也可以打造出整部電影的情感基調(diào)。如果說《我和爸爸》這部影片在平淡中表現(xiàn)著親情的不平凡，那么《紅顏》這部影片則在光影效果與人物情感的完美融合中將一個凄美的故事鐫刻于觀眾心中。四川小鎮(zhèn)多雨少晴的氣候為影片奠定了溫潤愁楚的情感基調(diào)，山水景物的色調(diào)以灰色為主，清冷的色調(diào)反映出人物凄苦的生活狀態(tài)。三個主要的女性角色都命途多舛，未婚先孕后被迫離鄉(xiāng)的小云、離異多年孤苦無依的蘇老師、被丈夫遺棄獨自撫養(yǎng)小勇的姑姑，情感與生活的不如意讓她們的心境如同梅雨不斷的天氣一般沉悶陰郁。在冷色調(diào)畫面的映襯下，這些女性的生存境遇顯得尤為不幸。講述女性命運變遷的《紅顏》，之所以有那么打動人心的力量，一方面源于故事本身，另一方面，也有影片完美的光影效果的功勞。

二、個性化的畫面造型

（一）對真實質(zhì)感的追求

在青年女性導演的作品中，帶有濃厚紀錄片色彩的影片不在少數(shù)，黃真真的《分手說愛你》便是采用紀錄片式手法進行拍攝的，黃真真本色出鏡，飾演一位正在籌拍愛情電影的導演，并對男主角Joe講述的愛情故事產(chǎn)生了興趣，讓他用劇組分發(fā)的DV將與女友的情感歷程拍下來。之后的大段鏡頭都是Joe用這部DV進行拍攝，這種獨特的攝制方式為影片帶來了超出一般劇情片的真實感，也拉近了與觀眾的距離。

前文所提及的《觀音山》在影像風格上也頗似紀錄片。搖晃不定的畫面、時而貼近時而拉遠的景別等等，都為影片帶來了一種貼近現(xiàn)實生活的真實感。李玉以紀錄片導演身份出道，一直秉持著“用影像說話”的宗旨。較之臺詞，她更傾向于用鏡頭語言來表現(xiàn)故事的發(fā)展與人物的情感，這為商業(yè)片泛濫的影壇引來了一股清流。李玉在接受采訪時表示：“晃動表示躁動的生活，而電影就是生活?！被蝿拥溺R頭不僅是真實感的體現(xiàn)，同時也與主人公們迷茫的青春相呼應。

影片經(jīng)常虛化環(huán)境，將觀眾的視覺重心集中在人物身上，這種對于個體的關注更易于抒發(fā)單個人的情緒，全片顯現(xiàn)大量抒情的段落。比如常月琴自殺未遂，被幾個年輕人救下，躺在床上喝水，旁邊幾個年輕人吵吵鬧鬧，鏡頭推近她的臉部，細膩地表現(xiàn)出她眼中的傷感和空洞，以及求解脫而不能的無奈心情。

（二）時代特色的彰顯

隨著中國電影產(chǎn)業(yè)化進程的加快，“電影首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術?！保?］在這樣的背景下，女性導演為了滿足受眾對視覺效果的要求，將多種后現(xiàn)代元素加入作品中，酷炫的MTV效果、華麗的動畫等，都使得影片充滿時代感。以《杜拉拉升職記》為例，它講述了都市白領杜拉拉在競爭嚴酷的職場中經(jīng)歷種種磨練，最終愛情事業(yè)雙豐收的故事。影片將杜拉拉放置于敘事中心，以兩條清晰的線索展現(xiàn)出杜拉拉的工作情感變化。一條講述杜拉拉從一名普通的文秘，成長為一名干練的人力資源經(jīng)理的職場變遷，另外一條則是杜拉拉與銷售總監(jiān)王偉之間的愛情故事，后現(xiàn)代元素的巧妙運用讓整部影片節(jié)奏分明、視覺效果出眾，高樓大廈的玻璃幕墻在陽光下熠熠生輝，白領麗人身著精致服裝競相斗艷，為情節(jié)相對薄弱的影片加分不少。

徐靜蕾在2012年推出的《親密敵人》也同樣具有代表性，影片講述的故事頗具好萊塢特色：男主角狄瑞科是一家投行的總經(jīng)理，他的近期任務是收購某能源公司，而該公司負責收購項目的正是他的前女友艾米。半年前，相處七年的他們感情爆發(fā)危機，再見面時，兩位昔日戀人在職場上針鋒相對，但最終感情戰(zhàn)勝了分出輸贏的欲望，二人重歸于好。徐靜蕾在影片宣傳時即將著重點定為“商戰(zhàn)”，托馬斯·沙茨在《好萊塢類型電影》中說，“［7］透過經(jīng)濟大蕭條時期的社會經(jīng)濟沖突處理性別的矛盾與情愛”，這種類型的影片往往頗具時代感。為突出21世紀“商戰(zhàn)”的絢麗效果，《親密敵人》的敘事空間是流動的，觀眾們跟隨主人公的腳步輾轉全球各地。英國、南非、澳大利亞等國的美麗景觀，五星級酒店、香檳紅酒歐式大餐、豪華跑車、高檔住宅的入鏡顯示出創(chuàng)作者為影片刻意添加的華麗標簽。為了營造全面的西式“高端”環(huán)境，以“平民化”為城市標簽的成都也被改造得洋味十足。歐式街道、新的產(chǎn)業(yè)區(qū)，寬闊而空曠的馬路，成都不再是親切而溫暖的中國城市，它變得陌生而可怕。艾米的家也被設置為花園洋房建筑，親友們見面時以貼面禮代替握手，吃飯也采用派對形式，餐桌上滿是西餐。創(chuàng)作者站在自我的階級立場去臆想大眾，一味地追求西化，其結果必然是脫離現(xiàn)實，無法令觀眾產(chǎn)生共鳴。如何在商業(yè)與藝術間取得平衡，這是值得電影創(chuàng)作者深思的問題。

女性導演們用一部部優(yōu)秀作品逐漸獲得了大眾的認同，她們以親情、愛情作為最常見的影片主題，透過女性的視角去觀察生活、關照人生。當然，不可否認的是，女性意識濃厚的電影會有一定的缺點，譬如鏡頭表現(xiàn)力不足、思想性相對薄弱等，但這些優(yōu)秀的女性導演用她們的電影告訴我們，作為女人，要在男性主導的社會中保持自己獨立的位置，面對現(xiàn)實和情感要學會用理性去進行剖析，在保持獨立的同時，注意與男性保持一種相對而非敵對的距離，堅持自己的原則。她們用自己的努力創(chuàng)造出了獨具女性特質(zhì)的光影世界，并且仍在努力進步著，相信在不久的將來，女性導演將贏得更廣袤的發(fā)展空間。

［1］李律.影視藝術聲音蒙太奇的研究.東北師范大學碩士論文，2008：6.

［2］王長瀟主編.電視影像傳播概論.廣州：中山大學出版社，2006：10.

［3］李隱川.幸福，屬于精神分裂的人們——對《戀愛中的寶貝》的一種解讀.電影畫刊，2004.12.

［4］陸亮.解讀影片——《戀愛中的寶貝》.電影藝術，2004.03.

［5］戴錦華.電影批評手冊.北京：科學文獻出版社，1993.

［6］邵牧君.電影萬歲.電影藝術，1995，1.

［7］［美］托馬斯·沃茨.好萊塢類型電影.上海：上海人民出版社，2009.