殘雪小說(shuō)對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的處理

卞心怡

（南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210000）

殘雪自1985年發(fā)表《污水上的肥皂泡》以來(lái)，就一直在主流文學(xué)圈之外慘淡經(jīng)營(yíng)著她自己所謂的 “新實(shí)驗(yàn)文學(xué)”。近三十年以來(lái)中國(guó)學(xué)界對(duì)她的評(píng)論，除了文本細(xì)讀之外，多在夢(mèng)境、潛意識(shí)書寫、湖湘巫文化、存在主義等范疇內(nèi)進(jìn)行探討，這樣的探討不但沒(méi)有幫助廓清殘雪小說(shuō)的樣貌，反而使得殘雪小說(shuō)的諸多層面語(yǔ)焉不詳。尤其是在作家與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系這個(gè)層面上，學(xué)界基本不做討論。這當(dāng)然可以視為一個(gè)不需要加以論證的課題，因?yàn)樯硖幀F(xiàn)實(shí)中的作家，即便她筆下的世界再虛無(wú)縹緲，也必然受著現(xiàn)實(shí)的種種影響。然而我們要探討的，正是現(xiàn)實(shí)是怎樣進(jìn)入殘雪的小說(shuō)的。這不但涉及作家的寫作技巧，也能幫助我們更好地領(lǐng)會(huì)殘雪小說(shuō)的深意，比如說(shuō)，她筆下的《天堂里的對(duì)話》里的“天堂”，她的《邊疆》、《呂芳詩(shī)小姐》中的“邊疆”，究竟是不是一個(gè)彼岸世界？又或者，它們僅僅是現(xiàn)實(shí)的重影而已？

殘雪是一個(gè)無(wú)宗教信仰的作家，這個(gè)判斷不僅來(lái)自作家自己的闡述，也有來(lái)自文本的佐證。宗教意味的東西，比如基督教《圣經(jīng)》中的創(chuàng)世之初“光”的意象，在殘雪《黃泥街》那里化身為黃泥街上那個(gè)名叫 “王子光”的神秘的人物形象，在《公?！纺抢锘没癁橐坏雷瞎猓凇短齑啊纺抢锘癁椤澳切┮苿?dòng)的光”，在《約會(huì)》中成為“已消失”的“綠光”……這些帶有神秘色彩的種種“光”的意象，都是殘雪將宗教元素作為一種文學(xué)創(chuàng)作素材的體現(xiàn)。在這點(diǎn)上，她與她所喜愛(ài)的卡爾維諾極為相似，卡爾維諾在Ian Thomson與他的訪談《In the Heat of the Moment》中提到：

Beckett has a religious，mystical background and is really scared by the absence of God.His writing is pervaded by a feeling of doom.I respect this world outlook enormously，although I am unable to share it.For me religion is just a stimulating intellectual game.Hindu mythology，Olympian mythology or the King James version of the Holy Bible are all at the same time a part of my library.［1］

同樣的，對(duì)于殘雪來(lái)說(shuō)，《美麗的南方夏日》中體現(xiàn)出的湖湘巫文化，“光”代表的基督教力量，《痕》等小說(shuō)中時(shí)而流露的道家似的出世情懷，都只是她的文學(xué)創(chuàng)作元素而已。殘雪自己并不避諱這一點(diǎn)，她公開(kāi)宣稱自己不相信任何宗教。我們從她的文本出發(fā)，也承認(rèn)她的這種宣稱是真實(shí)的。

由此可見(jiàn)，殘雪的小說(shuō)并不導(dǎo)向另一個(gè)世界，而是就著面前的現(xiàn)實(shí)素材執(zhí)起一把利器向縱深處開(kāi)掘，殘雪的小說(shuō)之所以帶給讀者極大的排斥感，恰恰是因?yàn)樗男≌f(shuō)是此岸世界的變形，是俗世的重影。

長(zhǎng)期以來(lái)學(xué)界對(duì)殘雪小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系基本不作探討，除了上面所說(shuō)的這可能被視為一個(gè)常識(shí)性命題之外，更與殘雪對(duì)現(xiàn)實(shí)的處理息息相關(guān)。從小說(shuō)技巧的層面來(lái)看，殘雪對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的處理是非常獨(dú)到巧妙的。她與其他作家對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)處理方式的不同極大程度上造就了她與眾不同的文風(fēng)。日常經(jīng)驗(yàn)在她那里發(fā)生了切割、變形、超越等不同類型的改變，她就像是一位以平淡無(wú)奇的日常經(jīng)驗(yàn)為對(duì)象的魔術(shù)師。

一、日常對(duì)話語(yǔ)言的切割和削平

殘雪小說(shuō)的對(duì)話語(yǔ)言有其鮮明的特色，日本殘雪研究會(huì)的近藤直子在論文中有零散但十分恰當(dāng)?shù)脑u(píng)述，她認(rèn)為殘雪小說(shuō)中對(duì)話表層意義的斷裂恰恰能將我們的注意力集中到每一個(gè)獨(dú)立的句子上。丹麥的蘇珊娜·波斯勃爾格則在《殘雪：追蹤瘋狂》的開(kāi)篇運(yùn)用拉康對(duì)能指意義的分析理論對(duì)殘雪小說(shuō)的語(yǔ)言作了一番簡(jiǎn)要的說(shuō)明。然而總體來(lái)說(shuō)，學(xué)界對(duì)殘雪小說(shuō)中人物對(duì)話的探討非常有限，這可能與殘雪小說(shuō)中的對(duì)話非常特別、難以分析有關(guān)：殘雪小說(shuō)對(duì)話呈現(xiàn)出一種對(duì)話不成對(duì)話，自述不像自述的特點(diǎn)，對(duì)話雙方的話語(yǔ)根本無(wú)法續(xù)接對(duì)方表達(dá)的意思，然而一段段對(duì)話卻能就這樣持續(xù)發(fā)展下去；同時(shí)，每個(gè)不同年齡，不同職業(yè)，不同性別的人物形象言語(yǔ)的差異性被徹底抹去了，讀者迷失在對(duì)話中無(wú)法辨別聲音發(fā)出的方向。這兩點(diǎn)都嚴(yán)重背離了我們?nèi)粘ＵZ(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)和話語(yǔ)習(xí)慣。

（一）切割

兩個(gè)人物在對(duì)話，你一言我一語(yǔ)，而這言語(yǔ)根據(jù)我們的日常經(jīng)驗(yàn)根本無(wú)法搭建起溝通的橋梁?！豆！防锬菍?duì)夫妻，在故事開(kāi)始就在進(jìn)行著這種奇異的對(duì)話：

“我們倆真是天生一對(duì)?！崩详P(guān)在背后干巴巴地漱著喉嚨，仿佛那里頭塞了一把麻。

“那些玫瑰的根全被雨水泡爛了?！蔽铱s回頭來(lái)，失魂落魄地告訴他，“花瓣變得真慘白。夜里，你有沒(méi)有發(fā)現(xiàn)這屋里漲起水來(lái)？我的頭一定在雨水里泡過(guò)一夜了，你看，到現(xiàn)在發(fā)根還往外滲水呢?！?/p>

“我要刷牙去了，昨夜的餅干渣塞在牙縫里真難受。我發(fā)誓……”老關(guān)輕輕巧巧地繞過(guò)我向廚房走去。聽(tīng)見(jiàn)他在“撲——撲……”地噴響著自來(lái)水。［2］

層流霧化法始于Rutharde開(kāi)發(fā)的霧化技術(shù)。[4]其主要是采用了特殊的噴槍設(shè)計(jì)。原理是金屬液流在氣流中呈層流狀態(tài)。液流在氣體剪切力和擠壓變形作用下，逐漸層流纖維化 [14]層流霧化法通過(guò)克服氣流擾動(dòng)作用和氣體能量損失等問(wèn)題，提高了霧化效率，制備粉末粒度分布窄。

通過(guò)這種方法，殘雪將我們的注意力吸引到了句子本身，甚至具體到句子里躍現(xiàn)的意象本身，比如引文的“玫瑰的根”、“雨水”、“花瓣”等。傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣中對(duì)意義連貫性的追求在殘雪這里屢屢碰壁。然而句子本身的美感卻意外地得到凸顯，這也解釋了殘雪小說(shuō)的亦散文亦詩(shī)的獨(dú)特風(fēng)格；然而除此之外，在沒(méi)有聯(lián)系的對(duì)話之間，我們隨著閱讀的深入竟也能玩味出東西來(lái)：這種無(wú)聯(lián)系的聯(lián)系就是最真實(shí)的生存狀態(tài)，就是現(xiàn)代人千篇一律的心靈剪影。人與人之間的貌合神離和各自為陣在這種對(duì)話之下無(wú)處遁形，這點(diǎn)再清楚不過(guò)了。意義的斷裂導(dǎo)致人物對(duì)話表層意義溝通的失敗，這種失敗帶來(lái)的負(fù)面影響直接施加到了讀者身上，傳統(tǒng)閱讀習(xí)慣下的讀者由此產(chǎn)生了種種焦慮。然而最終放棄對(duì)意義連貫性的追求的讀者卻會(huì)有意想不到的收獲：對(duì)話成為一種夢(mèng)囈一般的話語(yǔ)，小說(shuō)人物自說(shuō)自話，似乎絲毫不為對(duì)話意義斷裂所干擾，而發(fā)生這個(gè)對(duì)話的空間也因此虛浮起來(lái)。留在我們腦海拂之不去的，是南方潮濕的天氣，滲水的發(fā)根和一直在進(jìn)行著的瑣碎的對(duì)話。

（二）削平

這里的削平指的是殘雪小說(shuō)對(duì)社會(huì)方言的多樣性的削平。

除了表層意義不連貫帶來(lái)的焦慮和陌生感之外，語(yǔ)言的無(wú)身份性也加強(qiáng)了殘雪小說(shuō)的神秘感。語(yǔ)言變體（Language variety）中的社會(huì)方言作為社會(huì)語(yǔ)言學(xué)研究的重要內(nèi)容，揭示了語(yǔ)言受到職業(yè)、年齡乃至性別等諸多因素的影響所呈現(xiàn)出的多樣性。殘雪的小說(shuō)語(yǔ)言雖然夾雜著零碎的地域方言（長(zhǎng)沙話），但是社會(huì)方言的多樣性被削平了。我們從小說(shuō)中單獨(dú)提取出的話語(yǔ)無(wú)法作為判斷說(shuō)話者的年齡、身份等任何要素的依據(jù)。這種語(yǔ)言特點(diǎn)尤其體現(xiàn)在孩子身上。殘雪的短篇有許多是以孩童為主角的，他們的話語(yǔ)呈現(xiàn)出一種自然的老道，語(yǔ)言少天真，多詭秘，略顯神經(jīng)質(zhì)。像《飼養(yǎng)毒蛇的小孩》中的砂原，“他們焦躁不安，從早到晚不停地看表，分明是在等待著什么?！人腊伞霸f(shuō)，輕輕地拍了拍自己的肚子，那肚子扁扁的，看不出有什么東西在里面”［3］。簡(jiǎn)短的三個(gè)字卻充滿著與砂原的年齡極不相稱的滄桑感和帶有厭世氣的老成。

社會(huì)方言的多樣性被削平使得讀者難以將人物形象現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)相對(duì)應(yīng)，孩子不像孩子，老人不像老人，每個(gè)人都好像沒(méi)有工作又好像做著一樣的事情，即便是寫到了一個(gè)箍桶匠，也只有箍桶匠這三個(gè)字能點(diǎn)名人物的身份，對(duì)話不能對(duì)我們的判斷產(chǎn)生任何幫助。這樣的對(duì)話讓小說(shuō)呈現(xiàn)出一種混沌的狀態(tài)，我們難以將話語(yǔ)進(jìn)行分離和歸類，所有的對(duì)話都混到一起，所有的對(duì)話都像是從一張嘴里發(fā)出來(lái)的，它用一種時(shí)緩時(shí)急的語(yǔ)調(diào)不停地在我們面前絮叨。語(yǔ)言對(duì)人物形象的塑造有著至關(guān)重要的作用，這種社會(huì)方言的削平帶來(lái)的含混性也參與到模糊人物形象的面目中去，使得殘雪小說(shuō)中的人物形象區(qū)別于福斯特所謂的扁平人物和圓形人物，成為《佩德羅·巴拉莫》中那種面目模糊的幽靈似的存在。用靈魂寫作的殘雪將自己分裂成為小說(shuō)中形形色色的人物形象，這些人物不同于傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)寫作的作家筆下的人物，因而呈現(xiàn)出其它一些挑戰(zhàn)傳統(tǒng)寫作培養(yǎng)出的傳統(tǒng)讀者的閱讀習(xí)慣的新特征，社會(huì)方言多樣性的削除就是諸多新特征之一，限于篇幅這里不作過(guò)多探討。

二、悖逆日常倫理的人情

人與人之間的關(guān)系始終是殘雪小說(shuō)關(guān)注的一個(gè)重心，在處女作《污水上的肥皂泡》以及后來(lái)的《山上的小屋》、《蒼老的浮云》、《曠野里》等作品中，父母和子女、夫妻之間、鄰里之間、朋友之間等等縱橫交錯(cuò)的社會(huì)關(guān)系，都有一種強(qiáng)大的拒斥感貫穿其中，人與人互相厭惡、互相排斥卻又無(wú)法掙脫對(duì)彼此的束縛。對(duì)于這一點(diǎn)，自殘雪八十年代開(kāi)始小說(shuō)創(chuàng)作以來(lái)，學(xué)界已經(jīng)有許多探討了。如果說(shuō)但丁的《神曲》如薩佩紐所說(shuō)“但丁所構(gòu)思的地獄‘秩序’是根據(jù)亞里士多德的倫理原則，而這一原則又脫胎于羅馬法”［4］的話，那么殘雪與但丁的區(qū)別就非常明顯了：但丁選擇的倫理原則直接影響了他的地獄分層結(jié)構(gòu)和人物安排，而殘雪的小說(shuō)則是對(duì)中國(guó)社會(huì)由來(lái)已久的倫理體系的逆反。這樣的創(chuàng)作觸角在八十年代以來(lái)的作家筆下并不少見(jiàn)，然而殘雪對(duì)這一點(diǎn)保持了其他作家少有的長(zhǎng)期的關(guān)注熱情。

這種悖逆日常的人情在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下看來(lái)，是出于處在物欲社會(huì)的壓力之下的作家生發(fā)的顛覆傳統(tǒng)價(jià)值觀的熱望，如劉稀元《“厭食者”對(duì)物的拒絕——?dú)堁┡c80年代中后期的文化語(yǔ)境》［5］中就曾提到，殘雪小說(shuō)中“厭食者”形象就集中體現(xiàn)了殘雪對(duì)物的世界的批判。然而與其他作家對(duì)物欲社會(huì)的反抗不同的是，殘雪的創(chuàng)作兼具了作者主體內(nèi)部靈與肉兩股巨大排斥力量的協(xié)同作用。在殘雪這里，人與人之間的撕扯、背叛、窺視和束縛，都是作家自己靈肉沖突的具象化。

在殘雪的小說(shuō)里存在肉體的隔膜甚至消失的現(xiàn)象，她對(duì)肉體和靈魂的處理非常決絕，似乎人能跳出皮囊之外靜觀自己的肉體：如虛汝華說(shuō)道自己的肚子里長(zhǎng)著秸稈，《污水上的肥皂泡》中化成一盆肥皂水的母親，《霧》中被折斷了肋骨的母親輕描淡寫的一句 “那不過(guò)是一根肋骨”，《天窗》里的“我”身體里長(zhǎng)出“也許是竹筍”的東西，“聞到松木燃燒的味道”等。殘雪懷著以自己作為實(shí)驗(yàn)對(duì)象的勇氣進(jìn)行自我分裂，這是對(duì)個(gè)體完整性的打破，以此為前提，再去描寫人與人之間巨大的吸引又排斥的張力就更為內(nèi)在，也更有力。

可惜的是殘雪的小說(shuō)在這方面有破無(wú)立，大多數(shù)小說(shuō)以角色之間的抗拒和冷漠起始，也以同樣的意緒終結(jié)，新的倫理體系應(yīng)該怎樣構(gòu)建，靈與肉的斗爭(zhēng)得到了短暫的寧?kù)o之后該走向何方？這些問(wèn)題都處在含糊不明之中。

三、日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入小說(shuō)發(fā)生的變形

殘雪小說(shuō)中處處可見(jiàn)改頭換面過(guò)的日常經(jīng)驗(yàn)，它們用新奇的甚至是面目全非的新形象欺騙了我們的感官。日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入小說(shuō)，發(fā)生了一系列大膽的變形。這一點(diǎn)，其實(shí)早在1988年吳亮對(duì)殘雪的評(píng)述文章 《一個(gè)臆想世界的誕生——評(píng)殘雪的小說(shuō)》中就已經(jīng)有過(guò)一筆帶過(guò)的判斷了：“……但是，殘雪那些令人戰(zhàn)栗的故事，不僅附會(huì)在她對(duì)社會(huì)秩序解體和個(gè)人生存空間屢遭侵犯的指控，也不僅附會(huì)在她對(duì)人類一般生存條件和實(shí)際境況的哲學(xué)態(tài)度，而且主要附會(huì)在她作為小說(shuō)家所特有的偏執(zhí)的變形傾向，竭力用臆想來(lái)混淆現(xiàn)實(shí)和裝瘋賣傻地陳述現(xiàn)代寓言的內(nèi)心驅(qū)力?！保?］殘雪的小說(shuō)確實(shí)呈現(xiàn)出寓言化的特征，而變形，則是殘雪寓言的一個(gè)重要主題。

（一）人的變形

殘雪自1983年接觸卡夫卡以來(lái)［8］就為其所吸引，卡夫卡的《變形記》作為他的代表作之一，從哲學(xué)前提到表達(dá)的內(nèi)涵都已經(jīng)和奧維德相距甚遠(yuǎn)了。在奧維德那里，“變形的哲學(xué)基礎(chǔ)就是羅馬哲學(xué)家魯克萊提烏斯（Lucretius）樸素的唯物思想：一切都在變易”。［9］而在卡夫卡這里，當(dāng)格里高爾·薩姆沙醒來(lái)發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)變成了一只昆蟲的時(shí)候，荒誕的世界撕開(kāi)了它的假面。人的變形的主題，在殘雪這里成為散見(jiàn)于諸篇小說(shuō)的文學(xué)要素。

殘雪的處女作《污水上的肥皂泡》有一個(gè)卡夫卡《變形記》式的開(kāi)端，“我的母親化作了一木盆肥皂水”［10］，“我”與母親的緊張關(guān)系以母親的變形作結(jié)，然而木盆底部，廚房里，仍然傳來(lái)母親的聲音，這些聲音意味著這種畸形母子關(guān)系的無(wú)法終結(jié)?！丢{子》中和泥朱相依為命的祖母，卻在睡著的時(shí)候幻化為一頭獅子，“泥朱一點(diǎn)睡意都沒(méi)有，他赤腳下了地，站在祖母床頭，看見(jiàn)那張老臉正在發(fā)生奇妙的變化。起先是不斷地腫脹、變大，把枕頭全遮住了；后來(lái)臉龐的邊緣就長(zhǎng)出毛來(lái)，那些粗毛伸展到了床沿。泥朱在微光中定睛一看，床上分明臥著一只緊閉著眼的雄獅，一會(huì)兒小屋里就溢滿了臊氣”。［11］除此之外，還有《蒼老的浮云》中老況的那句內(nèi)心獨(dú)白，“隨著歲月的流逝，他才惶恐地發(fā)現(xiàn)，原來(lái)老婆是一只老鼠”［12］；《最后的情人》中分不清是狼還是孩子的金家小男孩等等。

人的變形在殘雪這里帶來(lái)的既不是奧維德時(shí)代對(duì) “變化”的發(fā)現(xiàn)，也不是卡夫卡筆下格里高爾式的恐慌，這種中國(guó)式變形更多的是一種極富有美感和神秘感的幻覺(jué)體驗(yàn)，也呼應(yīng)了殘雪對(duì)“自然”的獨(dú)到體會(huì)。當(dāng)然，殘雪筆下的人的變形也經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展過(guò)程，由最初的對(duì)卡夫卡的模仿發(fā)展到后面形成與殘雪自己的自然觀相契合的自然純熟的變形；而人變形幻化成的東西也由最早的虛浮的“肥皂泡”變成了一群野性十足的動(dòng)物形象：狼、獅子、豹（這些形象構(gòu)成了殘雪“邊疆情結(jié)”的一部分，也完善了她的邊疆想象）。而人的變形帶來(lái)的審美感受，也由《污水上的肥皂泡》時(shí)期的怪誕恐怖，發(fā)展到后期作品中成熟的純粹之美。

（二）環(huán)境的變形

殘雪小說(shuō)中環(huán)境的變形集中體現(xiàn)在：同一個(gè)地方白天和黑夜竟會(huì)呈現(xiàn)出完全不同的景象。如《獅子》中說(shuō)“他撲在地上用手摸索著，發(fā)現(xiàn)到處都是碎磚瓦礫，他站起來(lái)小心翼翼地走了十幾步，仍然是亂堆著的碎磚瓦礫，這地方同他天黑前看見(jiàn)的完全不一樣了”［13］；《歷程》中皮普準(zhǔn)和《新生活》中述遺看到的夜幕下的城市也有極大程度的變形，皮普準(zhǔn)在夜里不停地尋找五里街，述遺也要尋找她的那棟城中孤樓，然而都不得已陷入了巨大的夜間迷宮。

這種環(huán)境的變形與白天和黑夜緊密相連，讓人聯(lián)想到這種變形與時(shí)間和光線之間的微妙關(guān)系。不過(guò)值得注意的是，在殘雪那里，黑夜一直是一個(gè)獨(dú)特的存在，它能顛覆白天自成一個(gè)獨(dú)立的世界，這個(gè)世界比起白天的世界更為荒蕪，卻也更為真實(shí)。白天投射在萬(wàn)事萬(wàn)物上的，用亮度和熱度遮蔽一切的光線在夜晚隱匿了。而當(dāng)?shù)诙€(gè)白天來(lái)臨時(shí)，一切又恢復(fù)了原貌，黑夜發(fā)生的事情成為夢(mèng)境一般的存在。所以，殘雪筆下環(huán)境的變形與她對(duì)黑夜的獨(dú)特感受密不可分。

除此之外，殘雪筆下環(huán)境變形的思想基礎(chǔ)是什么呢？這點(diǎn)我們可以在殘雪對(duì)但丁的接受中理出一些頭緒。雖然像前面所說(shuō)的，殘雪是一個(gè)沒(méi)有宗教信仰的作家，然而這并不影響她閱讀但丁，并說(shuō)出自己對(duì)天堂和地獄的獨(dú)特看法。可能也正是因?yàn)樗龥](méi)有宗教信仰，所以才能另辟蹊徑，脫離宗教嚴(yán)格的分層體系的束縛。在她看來(lái)，天堂和地獄是可以共存在一個(gè)平面之上的，而非但丁那種縱向的垂直結(jié)構(gòu)。所以，我們?cè)诠饷髋c黑暗，白天與黑夜，還有現(xiàn)在闡述的天堂和地獄之間找到了一條隱形的鏈條。當(dāng)然，類似的環(huán)境變形的意境還發(fā)生在卡夫卡的《城堡》中，K在尋找途徑趨近城堡的過(guò)程中不斷受到阻撓，夜里發(fā)生的種種神秘體驗(yàn)則在這種阻撓的過(guò)程中增添了一種夢(mèng)魘的絕望色彩。不同的是，殘雪筆下環(huán)境的變形除了表現(xiàn)出對(duì)人身處的這個(gè)世界的恒定性的不信任，更是印證了她心中已有的價(jià)值建構(gòu)。所謂的天堂和地獄不在俗世之上和之下，恰恰是在俗世之中，光影流變，倏忽之間，我們身處的地方存在著多種可能性。

（三）情緒的變形

情緒的變形在殘雪的小說(shuō)中主要體現(xiàn)為對(duì)情緒的極端化處理，比如對(duì)陌生感和離鄉(xiāng)情緒的無(wú)限放大。在日常生活中，不論我們離家多長(zhǎng)久，至親的形象雖會(huì)模糊但不致徹底遺忘。但在殘雪的《蛇島》中，為了強(qiáng)化表現(xiàn)現(xiàn)代人背井離鄉(xiāng)后身后的家鄉(xiāng)和自己身上發(fā)生的巨大改變，“我”在幻覺(jué)支配下竟然認(rèn)不出自己的親戚三叔，“經(jīng)歷了如此變故的家鄉(xiāng)早已面目全非了，更可能是根本就沒(méi)有什么本來(lái)的面目，有的只是被遺忘所改變了的幻覺(jué)，我在幻覺(jué)的支配下當(dāng)然認(rèn)不出三叔了。說(shuō)到底，又有誰(shuí)能認(rèn)得出被自己徹底遺忘了的那些人和事呢？”［14］殘雪將“遺忘”放大為“徹底遺忘”，以此來(lái)強(qiáng)烈地表達(dá)現(xiàn)代人的孤獨(dú)感。

殘雪的敘述采用的是一種壓抑克制的敘述方式，在這種敘述之下，小說(shuō)并不顯得遲滯呆板，其中一個(gè)很重要的原因就是對(duì)情緒的放大乃至極端化處理。充滿著重復(fù)性和單一性的日常生活帶來(lái)的是同樣充滿著重復(fù)性和單一性的情緒體驗(yàn)，然而殘雪將擔(dān)憂放大為恐懼，將煩悶放大為歇斯底里，將窺探放大為侵犯。日常情緒的放大化處理帶來(lái)了強(qiáng)烈的表達(dá)效果，人物則多多少少顯露出神經(jīng)質(zhì)的特征。

情緒的變形除了對(duì)情緒的極端化處理之外，還有一種就是將情緒變形為病癥。這在《自然區(qū)分的境界》中發(fā)生在留川身上，“這種擔(dān)憂后來(lái)在他的胃里面形成了一個(gè)小小的潰瘍，發(fā)作的時(shí)候并不疼，只是全身麻木，持續(xù)一兩個(gè)小時(shí)又恢復(fù)了”。［15］而《一種奇怪的大腦損傷》中那個(gè)三十多歲的家庭主婦則將生活中的緊張、乏味、苦悶等負(fù)面情緒發(fā)展為一種她自己所謂的奇怪的大腦損傷。情緒變形為病癥帶來(lái)的是一種具象化的處理效果。與蘇珊·桑格塔試圖消除疾病之上隱喻的偏見(jiàn)所不同的是，殘雪要做的是將精神的疾病化為可觸可感的滿目瘡痍。這種逆向的路徑帶來(lái)的是一片不怎么美麗的小說(shuō)景觀，然而我們不得不承認(rèn)，通過(guò)這種路徑，有從醫(yī)經(jīng)驗(yàn)的作家殘雪巧妙地幫助我們正視現(xiàn)代人自己的精神疾病。

（四）器官和感覺(jué)的變形

所謂的器官和感覺(jué)的變形體現(xiàn)在諸如器官受損、痛覺(jué)的消失、視覺(jué)的模糊等各個(gè)方面。這方面讓人想起將殘雪的作品與蒙克的《吶喊》進(jìn)行類比的論述，《吶喊》中那個(gè)面部極度變形的呼喊著的人像極了殘雪筆下的人物。

對(duì)器官受損比如四肢的損傷、斷裂，耳朵被咬掉等等的討論要涉及殘雪小說(shuō)的暴力描寫，同在先鋒小說(shuō)之列（雖然殘雪自己認(rèn)為她的創(chuàng)作是一種新實(shí)驗(yàn)文學(xué)，而不是所謂的先鋒，我們這里依然沿用舊稱來(lái)進(jìn)行比較）的余華也有許多暴力描寫，《現(xiàn)實(shí)一種》里，如果說(shuō)第一個(gè)孩子的死還是一種意識(shí)流似的描寫，那么毛毛的死就已經(jīng)顯示出一種暴力傾向的端倪。而到了山崗殺死山峰的時(shí)候情節(jié)就開(kāi)始有了一種肆虐的成分，這個(gè)過(guò)程緩慢而富有刑罰感，他將山峰綁起來(lái)，在他身上涂上骨頭湯然后放出小狗不停地舔他的腳。山峰最后是笑死的，這是一種非正常的死亡方式；在《河邊的錯(cuò)誤》里，我們看到了被砍頭的幺四婆婆，這是一種肢解；而在《古典愛(ài)情》里，淪為菜人的小姐惠則失去了她的一條腿。所有的死亡都是一場(chǎng)刑罰的盛宴。通過(guò)閱讀《往事與刑罰》我們發(fā)現(xiàn)，如果說(shuō)普魯斯特到達(dá)過(guò)去的手段是依靠像“小瑪?shù)氯R娜”點(diǎn)心這樣的細(xì)節(jié)的話，刑罰就是余華與往事相遇的一種手段。在殘雪這里，暴力描寫無(wú)論是表征還是內(nèi)在，都有一套完全不同的建構(gòu)。殘雪筆下的人物會(huì)極為淡定地發(fā)現(xiàn)自己受了重傷，他們流血或斷肢都是一種極為平常的事，如《布谷鳥叫的那一瞬間》中，“我怪叫一聲，用十個(gè)指頭用力摳挖墻壁上的石灰，直摳得指頭流出血來(lái)”。［16］“三叔隨著那撕心裂肺的尖叫跑過(guò)去，看見(jiàn)年紀(jì)最小的云秀姑娘在夏桂懷里掙扎，兩手護(hù)著右邊的耳朵，血流滿面?！蝗藬v扶著的阿秀也很怪，一出門就不哭了，同大家一道在期待著什么”。［17］“初雪降臨的那天下午，留川咬食了自己的手指。當(dāng)時(shí)他穿著棉袍子坐在門口看雪，不知不覺(jué)地將指頭伸進(jìn)嘴里，待發(fā)現(xiàn)時(shí)，食指已露出了白骨，血如泉涌”。［18］殘雪筆下人物痛覺(jué)的遲鈍乃至消失涉及到她自己的靈肉互博的觀念，她總是希望能夠掙脫肉體的束縛進(jìn)入純粹的境界，這個(gè)過(guò)程體現(xiàn)在她的作品中除了種種矛盾和排斥力之外，還表現(xiàn)在對(duì)肉體的漠不關(guān)心。于是她筆下的人物對(duì)肉體上的傷害都有著極大的承受能力，甚至?xí)暼怏w的損傷為一種精神的放松和開(kāi)脫。

此外，殘雪筆下的人常有失語(yǔ)的現(xiàn)象，這種失語(yǔ)不是因?yàn)樵捳Z(yǔ)權(quán)等外在的原因壓迫，而是人物無(wú)法發(fā)出聲音，是發(fā)聲器官的蛻化。這讓我們聯(lián)想起殘雪筆下《不祥的呼喊聲》中的老木西，因殺人而淪為逃犯的老木西過(guò)著長(zhǎng)時(shí)間的孤獨(dú)的流亡生活，他剛到樹(shù)林里生活時(shí)，經(jīng)常自言自語(yǔ)，后來(lái)發(fā)覺(jué)自己一句話都說(shuō)不出，再往后甚至覺(jué)得話語(yǔ)是矯揉造作的可怕東西，想起自己曾說(shuō)話就感到羞恥。這里發(fā)聲器官的蛻化體現(xiàn)出一種重歸自然的渴望，用簡(jiǎn)單的吆喝和吼聲來(lái)代替所謂矯揉造作的語(yǔ)言，成為一種極為明顯的象征。同樣的情形發(fā)生在《斷垣殘壁里的風(fēng)景》里，“當(dāng)我們要叫的時(shí)候，我們才發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)忘記了應(yīng)該如何叫喊，我們的聲音浮泛而沒(méi)有力度，根本無(wú)法傳到外界”。［19］

然而殘雪筆下器官和感覺(jué)的變形并不都是鈍化式的發(fā)展，也有的器官變形為異常靈敏。在《雙腳像一團(tuán)魚網(wǎng)的女人》中，“你只要將一只耳朵隨隨便便地貼在一棵水杉的樹(shù)皮上，你的聽(tīng)覺(jué)就可以朝下深入到樹(shù)的根部，在那里，黑色的根須在泥土中扭動(dòng)”。［20］

四、超越日常經(jīng)驗(yàn)的神話式敘述

早在殘雪1985年在《芙蓉》上發(fā)表小說(shuō)《公牛》，那發(fā)出一道奇異紫光的公牛用離奇的外相掩蓋了它作為俗世重影的真實(shí)身份，我們就能感覺(jué)到殘雪小說(shuō)在日常經(jīng)驗(yàn)之上有所建構(gòu)。我們?cè)跉堁┻@里看到許多超越日常經(jīng)驗(yàn)的神話式敘述，這些神話式敘述既詭秘又美麗，帶著神話獨(dú)有的原始?xì)庀ⅰＷ?001年謝南斗先生的《殘雪形象與湖湘文化》［21］發(fā)表以來(lái)，學(xué)界對(duì)殘雪小說(shuō)有了從湖湘巫文化角度進(jìn)行審視的文化研究新視角。這種論述固然有殘雪生長(zhǎng)背景的考量，但更重要的是受到殘雪小說(shuō)中超越日常經(jīng)驗(yàn)的神話式敘述的影響。

遺憾的是，殘雪的神話式的意象，如公牛等，并沒(méi)有獲得普遍的認(rèn)同，更無(wú)法獲得跨文化的意義，我們談?wù)摰臅r(shí)候只能說(shuō)它們是神話式的，具備神話獨(dú)有的美感和神秘感。隨著探索的深入，殘雪之后的小說(shuō)漸漸不再停留在“公牛”式的神話意味過(guò)于明顯的意象之上，而是慢慢能在不借助意象的情況下?tīng)I(yíng)造出神話般的意境。

這樣的情形極為顯著地發(fā)生在她的幾部長(zhǎng)篇：《最后的情人》、《邊疆》、還有《呂芳詩(shī)小姐》中。 《最后的情人》中充滿南國(guó)風(fēng)味的景色和那場(chǎng)僅在回憶的敘述中存在的罕見(jiàn)特大泥石流，《邊疆》里那片胡楊集體死亡的胡楊林，《呂芳詩(shī)小姐》中“曾老六感到，他所看見(jiàn)的鉆石城只是一個(gè)假象，真正的城市在地底，那些亡靈游蕩的地方”［22］那樣一個(gè)詭秘的邊疆小城。所有的情境都呈現(xiàn)出一種神話式的奇詭想象力和悲劇情懷。

對(duì)于殘雪展現(xiàn)出的在世俗經(jīng)驗(yàn)之上的創(chuàng)造力，沙水（鄧曉芒）早在八十年代就有過(guò)評(píng)論，“這就是殘雪的‘天堂’。這天堂里有一個(gè)上帝，那就是殘雪自己。她‘無(wú)中生有’地創(chuàng)造了她的世界，這世界就是一個(gè)奇跡。當(dāng)然，這并不是說(shuō)殘雪是生活在天上，與地上的世俗生活無(wú)關(guān)，而是說(shuō)，世俗生活在她眼里毫無(wú)意義，它呈現(xiàn)為一片虛無(wú)；是她給了她的整個(gè)世界以意義，她說(shuō)：‘要有光！’于是世界就有了光。［23］這樣的描述將殘雪喻為她作品的上帝，固然強(qiáng)調(diào)了殘雪的天賦，卻在一些細(xì)節(jié)方面值得商榷。世俗在殘雪那里是不是毫無(wú)意義，是不是一片虛無(wú)，對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答建立在我們對(duì)殘雪的作品從何而來(lái)的回答之上。即便是超越日常經(jīng)驗(yàn)的敘述，也是放在俗而又俗的尋常日子里才有殘雪作品中的光芒，那頭發(fā)出紫光的公牛若不是在那對(duì)進(jìn)行著牛頭不對(duì)馬嘴的尋常對(duì)話的夫妻窗外出現(xiàn)，又會(huì)有什么別樣的美感呢？

筆者在與日本大學(xué)殘雪研究會(huì)的近藤直子先生進(jìn)行交流的時(shí)候曾經(jīng)談起我是將殘雪小說(shuō)當(dāng)詩(shī)體寓言來(lái)讀的，近藤先生回答說(shuō)：“殘雪的所有的小說(shuō)應(yīng)該可以說(shuō)是寓言吧，也像詩(shī)，像神話，像散文”。殘雪對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的特殊處理，確實(shí)有許多寓言式和神話式的處理，這樣的處理帶來(lái)了詩(shī)意的美感也是無(wú)可否認(rèn)的。從這個(gè)方面來(lái)看，殘雪對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)獨(dú)到的處理成就了她的小說(shuō)獨(dú)一無(wú)二的樣貌。

［1］Thomson Ian，“In the Heat of the Moment：an interview with Italo Calvino”，London Magazine，n.s.：24：9/10（1984：Dec.-1985：Jan.）：54-68.

［2］殘雪.從未描述過(guò)的夢(mèng)境——?dú)堁┒唐≌f(shuō)全集（上）.北京：作家出版社，2004：14.

［3］殘雪.從未描述過(guò)的夢(mèng)境——?dú)堁┒唐≌f(shuō)全集（上），北京：作家出版社，2004：113.

［4］［意大利］但丁著.黃文捷譯.神曲·地獄篇.北京：譯林出版社，2005：99.

［5］劉稀元.“厭食者”對(duì)物的拒絕：殘雪與80年代中后期的文化語(yǔ)境.文藝爭(zhēng)鳴，2009，7：146-148.

［6］吳亮.一個(gè)臆想世界的誕生——評(píng)殘雪的小說(shuō).當(dāng)代作家評(píng)論，1988，4：75-84.

［7］［古羅馬］奧維德著.楊周翰譯.變形記.北京：人民文學(xué)出版社，1984：1.

［8］Stubbornly Illuminating the Dirty Snow that Refuses to Melt：A Conversation with Can Xue，interviewed by Laura Mc-Candlish，published by the MCLC Resource Center，Copyright，2002.

［9］楊周翰譯序.［古羅馬］奧維德著.楊周翰譯.變形記.人民文學(xué)出版社，1984：5.

［10］殘雪.從未描述過(guò)的夢(mèng)境——?dú)堁┒唐≌f(shuō)全集.（上）.北京：作家出版社，2004：10.

［11］殘雪.從未描述過(guò)的夢(mèng)境——?dú)堁┒唐≌f(shuō)全集.（下）.北京：作家出版社，2004：705.

［12］殘雪.通往心靈之路.北京：民族出版社，2000：47.

［13］殘雪.從未描述過(guò)的夢(mèng)境——?dú)堁┒唐≌f(shuō)全集.（下）.北京：作家出版社，2004：711.

［14］殘雪.從未描述過(guò)的夢(mèng)境——?dú)堁┒唐≌f(shuō)全集.（下）.北京：作家出版社，2004：674.

［15］殘雪.從未描述過(guò)的夢(mèng)境——?dú)堁┒唐≌f(shuō)全集.（上）.北京：作家出版社，2004：218.

［16］殘雪.從未描述過(guò)的夢(mèng)境——?dú)堁┒唐≌f(shuō)全集.（上）.北京：作家出版社，2004：25.

［17］殘雪.從未描述過(guò)的夢(mèng)境——?dú)堁┒唐≌f(shuō)全集（下），北京：作家出版社，2004：624.

［18］殘雪.從未描述過(guò)的夢(mèng)境——?dú)堁┒唐≌f(shuō)全集.（上）.北京：作家出版社，2004：216.

［19］殘雪.從未描述過(guò)的夢(mèng)境——?dú)堁┒唐≌f(shuō)全集.（上）.北京：作家出版社，2004：205.

［20］殘雪.從未描述過(guò)的夢(mèng)境——?dú)堁┒唐≌f(shuō)全集.（上）.北京：作家出版社，2004：148.

［21］謝南斗.殘雪現(xiàn)象與湖湘文化.中國(guó)文學(xué)研究，2001，1：32-36.

［22］殘雪.呂芳詩(shī)小姐.上海：上海文藝出版社，2011，233.

［23］沙水.論殘雪：1988年.圣殿的傾圮——?dú)堁┲i.貴陽(yáng)：貴州人民出版社，1993：101.