山西古代戲臺(tái)雕飾的演變及其中的哲學(xué)體現(xiàn)

趙海英

(山西戲劇職業(yè)學(xué)院科研處，山西 太原 030002)

本文中的古代戲臺(tái)指從漢代露臺(tái)經(jīng)過金代演變至元明清時(shí)期興建的、至今仍然留存的廟宇戲臺(tái)。金代時(shí)稱為“舞亭”或“舞廳”，元代開始稱為戲臺(tái)。戲臺(tái)始建源于娛神，是人們實(shí)現(xiàn)人神和諧、天下太平愿望的重要載體。陽城縣下交村湯王廟明嘉靖十五年《重修樂樓之記》中說:“廟所以聚鬼神之精神，而樂所以和神人也。此前人立廟祀神之由，樂樓所建之意也”。［1］從中可以看出古人認(rèn)為廟宇是鬼神聚集的地方，而音樂是促使鬼神和人和諧相處的重要途徑。廟宇大殿內(nèi)供奉著鬼神，要演奏音樂、表演歌舞愉悅他們，自然需要一個(gè)舞臺(tái)，戲臺(tái)由此應(yīng)運(yùn)而生。

隨著戲曲的成熟以及走向興盛，戲臺(tái)逐漸成為廟宇不可或缺的一部分，它體現(xiàn)了人們對(duì)神靈的虔誠程度，決定著地方氣運(yùn)的好壞。因此，人們賦予戲臺(tái)的功能逐漸從實(shí)用發(fā)展到兼顧審美，這就使得戲臺(tái)雕飾變成了戲臺(tái)建筑的重要部分，匠人們把人們對(duì)神靈的虔誠、對(duì)未來的美好憧憬都融入其中。在建戲臺(tái)時(shí)，對(duì)視線能及的墊板、斗拱、綽幕枋、檁、雀替、替木等構(gòu)件，還有起支撐作用的梁架都進(jìn)行了精心的雕琢裝飾。隨著歷史的變遷，戲臺(tái)的雕飾從無到有，從簡到繁，從樸素到華麗。

一、山西傳統(tǒng)戲臺(tái)雕飾的演變

山西位踞黃河?xùn)|側(cè)、太行之右，是中華民族古老文化和民間藝術(shù)的主要發(fā)祥地，戲曲資源十分豐富，被譽(yù)為“中國戲曲的搖籃”，其戲曲種類繁多、歷史悠久，在中國劇壇首屈一指。早在漢代，山西就出現(xiàn)了戲曲的萌芽;元雜劇大興時(shí)，山西已是全國戲曲藝術(shù)的中心之一。北宋年間，當(dāng)首都開封還在“勾欄”、“瓦舍”、“樂棚”等簡易場(chǎng)所進(jìn)行戲曲表演時(shí)，山西已有了固定的磚木建筑、被稱作“舞亭”、“舞樓”、“樂樓”的正式戲臺(tái)了。目前山西省現(xiàn)存元、明、清時(shí)期的舊戲臺(tái)三千多座，在全國排名第一。全國僅存的6座元代戲臺(tái)，都在山西省晉南，成為珍貴的“活歷史”。作為戲臺(tái)不可分割的部分，戲臺(tái)雕飾無論從數(shù)量上還是質(zhì)量上都占有相當(dāng)?shù)姆至?。通過對(duì)現(xiàn)存山西戲臺(tái)雕飾的實(shí)地考察和資料考證，可以清楚地看到其發(fā)展演變的過程。

宋金時(shí)期戲曲正在孕育形成，經(jīng)常同其他表演如歌舞、雜技等混雜演出。一般沒有專門的演出場(chǎng)所，簡單的演出就隨時(shí)隨地開場(chǎng)，復(fù)雜點(diǎn)或正式點(diǎn)的演出則借用露臺(tái)，即便是后來出現(xiàn)的亭榭式戲臺(tái)，關(guān)注的依然是能否滿足戲曲演出需要，而不是戲臺(tái)上的雕飾是否精美。因此山西境內(nèi)現(xiàn)存的金代戲臺(tái)形式特別簡單，除了梁架結(jié)構(gòu)外，沒有修飾性的雕飾。

中國戲曲于宋末正式形成，并因元代文人的大規(guī)模加入創(chuàng)演而興盛，在城市中戲曲演出呈現(xiàn)市場(chǎng)化，不分季節(jié)和時(shí)令。農(nóng)村的演出則更多地與祭祀活動(dòng)緊密相連。人們?cè)诖焊锸?、神靈生辰等時(shí)節(jié)大規(guī)模舉行迎神賽社活動(dòng)，祭祀神靈往往要進(jìn)行戲曲演出。頻繁的戲曲活動(dòng)催生了大量的的戲臺(tái)。目前山西晉南地區(qū)遺存的元代戲臺(tái)最多，其總體特點(diǎn)是無論大小，戲臺(tái)形狀為正方形，梁架粗大樸實(shí)，構(gòu)件簡潔明快，整體造型壯觀宏偉，基本上沒有多余的雕飾。

進(jìn)入明朝后，經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步繁榮，世俗娛樂需求增強(qiáng);與此同時(shí)，統(tǒng)治者逐漸意識(shí)到戲曲演出在道德教化方面的作用非常重要，因而提倡和鼓勵(lì)戲曲創(chuàng)作和演出，更多的文人將戲曲創(chuàng)作當(dāng)成顯示才華、教化民眾的重要手段。有利的環(huán)境大大刺激了戲曲的創(chuàng)演，于是，繼元代之后，戲曲創(chuàng)演進(jìn)入了另一個(gè)高峰期。與之相對(duì)應(yīng)的就是戲臺(tái)如雨后春筍般大規(guī)模出現(xiàn)。此時(shí)，中國古典建筑技藝也達(dá)到了成熟的高峰。［2］92戲臺(tái)雕飾較之元代的簡樸，不僅日益精美，而且逐漸走向華麗。以城隍廟為例，明初官方倍加推崇城隍神，于是各地城隍廟體制宏大，廟內(nèi)戲臺(tái)雕飾精致華麗。明代特別重視戲臺(tái)雕飾，將之看作是演員表演時(shí)的舞衣。如晉城市周村大廟明隆慶四年重修碑說“至演樂之樓，尤念侑神之重，補(bǔ)葺添繪，則使金碧與舞衣爭輝”［3］。目前山西各地留存的明代戲臺(tái)多數(shù)都有較精美的雕飾。

清代戲曲表演極為繁盛，戲臺(tái)已經(jīng)具有了表演場(chǎng)所之外的重要意義。如介休市小靳村東岳廟清乾隆二十七年《重修樂樓碑記》中說:“夫樂者，所以昭示豫順，□□神人者也。所以樂樓之興廢，一廟之盛衰焉。一廟之盛繁，因即一鄉(xiāng)之氣運(yùn)開焉……是樂樓之興，實(shí)一廟之盛也，而一廟之盛，一鄉(xiāng)之隆也。”［2］142一旦戲臺(tái)破舊不堪或者形制狹小，人們就會(huì)覺得“不惟戲無以演，神無以奉，亦且為一村之羞也”(長子縣東北陳村關(guān)帝廟清光緒五年碑刻《重修戲樓碑記》筆者考察抄錄)。從以上內(nèi)容可以看到此時(shí)戲臺(tái)不僅是祀神演出場(chǎng)所，還決定著當(dāng)?shù)厝藗兊倪\(yùn)氣好壞，以及他們的臉面，因此戲臺(tái)雕飾裝飾精美與否非常重要。于是乎，人們竭全村、全鄉(xiāng)之力修建戲臺(tái)，數(shù)量之多難以計(jì)數(shù)，以至于出現(xiàn)“村村有廟，廟廟有臺(tái)”的壯觀景象。絕大多數(shù)清代戲臺(tái)都在所有能裝飾的地方精心雕琢，甚至達(dá)到“凡木必雕，凡雕必美”的程度，其雕飾精致華美前所未有。晚清和民國時(shí)期的戲臺(tái)，裝飾愈見考究。

二、山西戲臺(tái)雕飾的哲學(xué)體現(xiàn)

任何一種意識(shí)形態(tài)的出現(xiàn)都取決于占主導(dǎo)地位的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，同時(shí)必然深受社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的影響?？v觀中國古代社會(huì)發(fā)展，藝術(shù)表現(xiàn)必然是以反映農(nóng)耕社會(huì)及其意識(shí)形態(tài)為主。戲臺(tái)作為一種藝術(shù)載體，其雕飾也應(yīng)表現(xiàn)相應(yīng)的內(nèi)容即中國傳統(tǒng)哲學(xué)。中國傳統(tǒng)哲學(xué)是古人認(rèn)識(shí)宇宙，確立人們世界觀和審美觀的基礎(chǔ)。由古代先哲的哲學(xué)理論而衍生出來的審美觀深深影響著古人的一切藝術(shù)創(chuàng)作，其中最重要的就是“天人合一”［4］，其本質(zhì)是追求人與人、人與自然的和諧統(tǒng)一，認(rèn)為人是自然界的一部分，自然界具有普遍規(guī)律，人也應(yīng)當(dāng)服從這種規(guī)律?！吨芤住で浴?“夫大人者，與天地合共德，與日月合共明，與四時(shí)合共序，與鬼神合共吉兇。先天而天弗違，后天而奉天時(shí)”。儒家崇尚“天人合一”，認(rèn)為“上下與天地同流”(《孟子·盡心》);道家推崇“自然無為”，認(rèn)為“天地與我并生，而萬物與我為一”(《莊子·齊物論》)，“天道與人道間，天人相通，精氣相貫”(《老子章句》)，這些認(rèn)識(shí)都把人和天地萬物緊密地聯(lián)系在一起，視為不可分割的共同體，于是由此產(chǎn)生了中國獨(dú)特的審美標(biāo)準(zhǔn)，就是以對(duì)稱為美，以動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化的辯證統(tǒng)一為美等。這些對(duì)美的理解和界定都來源于古人對(duì)社會(huì)和自然界的觀察與總結(jié)。

對(duì)稱美來源于自然，也就是老子所說的道法自然。自然界的猛虎、蒼鷹、孔雀、雄獅、金魚、蝴蝶、知了等都因?qū)ΨQ的形態(tài)給人以健康、充滿活力的美感。因此，古人非常講究對(duì)稱之美，如建筑、雕塑、繪畫甚至是人們的裝扮、服飾等都體現(xiàn)了這一審美原則。自然，這種對(duì)稱之美也在戲臺(tái)雕飾上充分體現(xiàn)了出來。如運(yùn)城河津古垛村后土廟戲臺(tái)左右雀替雕成相對(duì)而望的龍頭，運(yùn)城鹽湖區(qū)三路里三官廟戲臺(tái)檐柱左右雀替均是中間一只花瓶，瓶中有物，兩邊以團(tuán)花裝飾。類似的例子處處皆是。

動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化的辯證統(tǒng)一是指虛實(shí)、有無、大小、左右、起伏、動(dòng)靜、剛?cè)帷糠诺葘?duì)比關(guān)系的相互依存。這種關(guān)系用太極圖表現(xiàn)最為形象。宇宙中的任何兩種對(duì)立力量都互相依存，互相作用，互相轉(zhuǎn)化，它們之間是一種辯證的運(yùn)化關(guān)系。由此引申出世間萬物之中存在的各種對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，如虛實(shí)相生、有無相成、動(dòng)靜相輔等。戲臺(tái)雕飾的圖案一般都代表著吉祥、如意等含義，直觀呈現(xiàn)出來的形象大都是源自生活的事物，如花瓶、花卉、動(dòng)物等，這是真實(shí)存在的部分，也就是“實(shí)”;花瓶因諧音而代表平安，牡丹因其自然特性而具有了富貴、繁榮的內(nèi)涵，大象因與吉祥的祥同音被賦予了吉祥的意義等等，這是看不到摸不著的“虛”。正是有了直觀的實(shí)和內(nèi)涵的虛，這些戲臺(tái)雕飾才具有了完整的審美價(jià)值和意義，才成為一個(gè)完美的整體。

中國的傳統(tǒng)哲學(xué)思想包括儒釋道三家，其對(duì)世界的說法和認(rèn)識(shí)雖然各有不同，但由于相同的地域和相同的人文環(huán)境，三者常常是殊途同歸。因此，三家的觀念和追求在中國人的生活中常常是混同在一起的。如戲臺(tái)雕飾中常常出現(xiàn)的漁、樵、耕、讀為題材的吉祥圖案，就表現(xiàn)了古代士大夫在儒、佛、道三家中徘徊或者說是人們對(duì)三家所崇尚的生活的綜合。所謂完美無缺的，神仙般的日子即是如此。在道家的影響下，追求長生成為了人們普遍追求的人生目標(biāo)，于是“壽山福?！?、“福壽康寧”等吉祥字樣以及“五福捧壽”、“群仙祝壽”、“壽比南山”、“松鶴長春”等吉祥紋樣就紛紛出現(xiàn)在各種雕飾中?！鞍讼蛇^海”、“八仙捧壽”以及暗八仙都以忠、孝、順、仁、信面目出現(xiàn)，而忠、孝、順、仁、信恰又是儒家所極力倡導(dǎo)的。這些三家置身一處的圖案成為戲臺(tái)雕飾的特色內(nèi)容。

儒家提倡美與善的統(tǒng)一，《陽貨》:“子曰:禮云禮云，玉帛云乎哉!樂云樂云，鐘鼓云乎哉!”《八佾》:“子曰:人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”前一段是說，“樂”作為一種審美的藝術(shù)，不只是悅耳的鐘鼓之聲，它還要符合“仁”的要求，要包含道德的內(nèi)容。后一段是說，一個(gè)人如果不仁，“樂”對(duì)他就沒有意義了。這兩段記載都強(qiáng)調(diào)了同一思想:在“樂”(藝術(shù))中，“美”和“善”必須統(tǒng)一起來?；?、鳥、蟲、獸等是與人類處于同一生態(tài)系統(tǒng)，是相互依存的關(guān)系。這正符合儒家“天人合一”觀點(diǎn)，體現(xiàn)了人與大自然的和諧。儒家強(qiáng)調(diào)入世，重視社會(huì)中人與人、人與事的關(guān)系，認(rèn)為藝術(shù)要遵循“厚人倫，美教化”的原則。于是，體現(xiàn)對(duì)功名追求的思想在山西古代戲臺(tái)雕飾圖案中也多有反映，如“福祿富貴”中“鹿”因與“祿”諧音，便成了頻繁出現(xiàn)的吉祥物了。

山西古戲臺(tái)雕飾以其豐富的文化內(nèi)涵、多彩的表現(xiàn)形式承載了中華五千年的歷史，彰顯著山西古代人民的聰明與智慧。盡管如今戲臺(tái)失去往日的輝煌，逐漸成為人們漸漸淡去的記憶，但是，作為一種藝術(shù)樣式，一種凝聚了悠久歷史和厚重文化的建筑承載，戲臺(tái)雕飾依然具有其獨(dú)特的價(jià)值。而且，它對(duì)于新興起的藝術(shù)門類如藝術(shù)設(shè)計(jì)等具有重要的啟示和借鑒作用。戲臺(tái)會(huì)被劇場(chǎng)、電視、網(wǎng)絡(luò)取代，但戲臺(tái)雕飾永遠(yuǎn)會(huì)在人們的視野中長存。

［1］馮俊杰.陽城縣下交村湯王廟祭考論［J］.民俗曲藝，1997(5).

［2］薛林平，王季卿.山西傳統(tǒng)戲場(chǎng)建筑［M］.北京:中國建筑工業(yè)出版社，2005.

［3］黃維若.宋元明三代中國北方農(nóng)村廟宇舞臺(tái)的沿革［J］.戲劇藝術(shù)，1986(3).

［4］陳念慈.天人合一觀與中國古典建筑、園林美學(xué)思想淵源探微［J］.東岳論叢，2002(23)2.