民族文學(xué)研究的人類學(xué)方法探賾——以“儀式”為研究基點(diǎn)

傅錢余

(南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071)

一、問題的提出與儀式理論源流

在當(dāng)代學(xué)術(shù)語境中，跨學(xué)科視野和交叉研究方法備受推崇，這也是推動學(xué)術(shù)發(fā)展的必然要求。民族文學(xué)研究在脫離早期的主旨闡發(fā)、人物注釋等初步研究策略之后，也逐漸打破學(xué)科限制，開始借鑒其它學(xué)科的理論與方法。不過，如何借鑒?是否具備可行性?能不能得出深層次、富有創(chuàng)見性的成果?等問題，則需要仔細(xì)考量。本文立足于文學(xué)文本，以“儀式”為分析個案，討論文學(xué)研究的人類學(xué)方法的可行性，同時指出儀式視角下所發(fā)現(xiàn)的民族文學(xué)的一些藝術(shù)特色。

在當(dāng)代少數(shù)民族小說中，儀式描寫是一個常見的現(xiàn)象。藏族作家阿來《塵埃落定》中有大量文字描寫藏人行刑、祭祀、鑲解等儀式;回族作家霍達(dá)《穆斯林的葬禮》中亦不乏關(guān)于穆斯林禮拜、朝圣、節(jié)儀等的敘述;回族張承志在《心靈史》中則有對哲合忍耶教派宗教儀式的描述;土家族作家葉梅《最后的土司》、《撒憂的龍船河》等作品中反復(fù)出現(xiàn)跳喪、舍巴日等土家儀式的展演。類似的作家作品無需多舉，因?yàn)榇_認(rèn)少數(shù)民族小說作品中的儀式現(xiàn)象是一個相當(dāng)容易的事情，關(guān)鍵是如何理解少數(shù)民族作家的這種儀式寫作。

目前，學(xué)界普遍有兩種看法:一是對文學(xué)作品中的儀式作文化學(xué)的追蹤，進(jìn)而探討儀式的特征、內(nèi)涵以及民族文化傳統(tǒng)等等。這種理解混淆了文化和文學(xué)意義上“儀式”的區(qū)別，忽略了文學(xué)的虛構(gòu)性與特殊性;第二種看法是將儀式書寫作為作家民族風(fēng)情的展示，是作家選擇和敘述的一個個場景。在這樣的理解下，“儀式”充其量不過渲染了文本的情感力量或凸顯了文本的民族氛圍。換句話說，儀式不過被當(dāng)作了民族風(fēng)情的點(diǎn)綴和裝飾，忽略了其深層意義。

“儀式”是西方宗教學(xué)、人類學(xué)、儀式學(xué)等學(xué)科研究的重要范疇，在學(xué)術(shù)史上，在很長的一段時間里它一直是人類學(xué)的兩大支柱之一(另一個是“親屬”)。簡要的學(xué)術(shù)回顧發(fā)現(xiàn):作為研究的術(shù)語它產(chǎn)生于19世紀(jì)后期，首次使用儀式一詞的是荷蘭學(xué)者提勒，指的是較早時期的宗教?！皟x式”之所以能成為人類學(xué)的一個核心術(shù)語，與被稱為“神話—儀式主義學(xué)派”諸學(xué)者的努力是分不開的。這一學(xué)派早期的代表人物主要是威廉·羅伯特·史密斯、愛德華·泰勒、弗雷澤、簡·哈里森等人。實(shí)際上，正是泰勒和弗雷澤開創(chuàng)了人類學(xué)這個學(xué)科。就對“儀式”的理解而言，神話－儀式學(xué)派強(qiáng)調(diào)儀式的巫術(shù)－宗教性質(zhì)，文化和宗教源于儀式。對于史密斯、弗雷澤和哈里森而言，儀式先于神話，神話是對儀式的解釋。

以涂爾干為代表的法國社會學(xué)年刊學(xué)派繼承了史密斯的觀點(diǎn)，也同樣認(rèn)為宗教的基礎(chǔ)是儀式。涂爾干的貢獻(xiàn)在于，他將社會劃分為神圣和凡俗兩個不同的層級，而儀式恰恰是由凡俗到神圣的中介。接著，他又將宗教劃分為信仰和儀式兩個部分，“信仰是輿論的狀態(tài)，是由各種表現(xiàn)構(gòu)成的;儀式則是某些明確的行為方式。這兩類事實(shí)之間的差別，就是思想和行為之間的差別。”［1］

以馬林諾夫斯基為代表的功能學(xué)派對涂爾干的理論表示了部分的質(zhì)疑，認(rèn)為宗教和個體經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，儀式同樣與個體的體驗(yàn)相聯(lián)系，即是說儀式能讓個體產(chǎn)生或緊張或畏懼或崇敬或愉悅等心理狀態(tài)。馬氏大膽地宣稱:所有的巫術(shù)和儀式，都是為了滿足人們的基本需求。巫術(shù)需要儀式的表演來實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中人們所不能實(shí)現(xiàn)的目的。也就是說，儀式成為了實(shí)現(xiàn)這一目的的具體行為。

同樣是注重結(jié)構(gòu)和功能，儀式在阿諾爾德·范熱內(nèi)普和維克多·特納這里則具有更多的闡釋空間，也正是因?yàn)槎说呐?，人類學(xué)的儀式研究達(dá)到了更具體、更深入的階段。在《過渡禮儀》一書中，范熱內(nèi)普詳細(xì)考察了待客、懷孕與分娩、誕生、成人、喪葬、歲時等禮儀，認(rèn)為幾乎所有的巫術(shù)－宗教性禮儀形式都具有從一種狀態(tài)過渡到另一種狀態(tài)或從一個地域過渡到另一個地域的特征，因此他將過渡禮儀分為三個階段:分割禮儀—邊緣禮儀—聚合禮儀。在“儀式”的這個內(nèi)部結(jié)構(gòu)中，最重要的則是邊緣階段，這個時候儀式主體處于“蒙昧”的狀態(tài)。特納發(fā)展了范熱內(nèi)普的三個概念:閾限前—閾限—閾限后。儀式是結(jié)構(gòu)性沖突的模型，他的重點(diǎn)在于“閾限”階段，對其“模棱兩可”的特征以及儀式的象征性質(zhì)進(jìn)行了獨(dú)到而富于啟發(fā)性的討論。［2］

除了上述學(xué)者和學(xué)派，對儀式研究較有影響的還有以米恰爾·伊利亞德為代表的比較宗教學(xué)派;以弗洛伊德等人為代表的心理學(xué)派;以列維－斯特勞斯為代表的結(jié)構(gòu)主義學(xué)派;以埃德蒙·利奇、瑪麗·道格拉斯、克利福德·格爾茲等人為代表的象征文化學(xué)派;以皮埃爾·布爾迪厄、馬歇爾·薩林斯等人為代表的實(shí)踐表演學(xué)派等等。之所以不再進(jìn)行細(xì)致的學(xué)術(shù)史追溯，是因?yàn)?雖然眾多學(xué)派對儀式的結(jié)構(gòu)、功能、象征等方面有不同的理解，但對“何為儀式?”這個基本問題的看法相對而言卻沒有那么復(fù)雜。總體來說，對儀式的理解呈現(xiàn)一個逐漸寬泛的趨勢。早期的“儀式”主要指的是巫術(shù)－宗教性儀式。不過，由于早期的人類學(xué)家普遍秉持進(jìn)化論理念，普遍帶有歐洲中心主義的思想，此時多將“儀式”看成為非科學(xué)、非經(jīng)驗(yàn)的非理性行為，踐行某一巫術(shù)－宗教儀式的民族或地區(qū)則被貼上未開化、愚昧、非文明的標(biāo)簽。

這一傾向在上世紀(jì)50年代開始受到質(zhì)疑，隨之而來的是“儀式”涵義的擴(kuò)大，“儀式研究從狹義模式轉(zhuǎn)向了廣義的研究模式”［3］。在當(dāng)代人類學(xué)語境中，“儀式”幾乎成為了涵蓋一切的術(shù)語，給“儀式”下的定義也不計(jì)其數(shù)，荷蘭學(xué)者揚(yáng)·斯諾克在《儀式的定義》一文中，列舉出了“儀式”通常被提及的二十多種特征，其中包括“重復(fù)的”、“規(guī)范化的、排練過的”、“交往性的”等等。［4］

總之，在當(dāng)代學(xué)術(shù)研究中，“儀式”主要有狹義和廣義之區(qū)分，狹義之儀式指傳統(tǒng)的、具有巫術(shù)－宗教性質(zhì)的行為或活動;廣義的儀式指一切正式的、具有重復(fù)性特征的行為或活動。本文的儀式取狹義，但要說明的是本文所謂的儀式的內(nèi)涵是結(jié)合文學(xué)作品的，著重分析儀式與作品的意義之間的關(guān)系，挖掘和闡釋作者所“重塑”的儀式以及“重塑”的意義，目的是在儀式與文學(xué)的雙向考察中更好地理解文學(xué)作品。

二、儀式進(jìn)入文學(xué)的可能性

首先，儀式是人們“生活世界”的必然內(nèi)容。理論界普遍認(rèn)為:“生活世界是具體的、實(shí)際的、直觀的，所以，可以說它是人周圍的世界，是人們?nèi)粘５氖澜纭Ｒ虼?，它也就是被人?jīng)驗(yàn)到的或可以被人經(jīng)驗(yàn)到的世界，在這一意義上說，它是經(jīng)驗(yàn)的世界?！保?］儀式由這個生活世界而來，儀式跟生活世界中的人緊密相關(guān)，甚至可以說，儀式在某種程度上塑造著生活世界中的人。人生活在這個“生活世界”之中，也就必然生活在儀式中，人必然是經(jīng)驗(yàn)、傳承和創(chuàng)造著儀式。關(guān)于這一點(diǎn)，英國人類學(xué)家道格拉斯說得很準(zhǔn)確:“人作為社會動物也是儀式動物”，“社會儀式創(chuàng)造了一個現(xiàn)實(shí)，離開了儀式，這個現(xiàn)實(shí)就不復(fù)存在?！保?］既然如此，作家作為“生活世界”的一個個體，其生活不能脫離儀式，作家的精神世界中必然深深地打上了儀式的印跡。生活世界規(guī)定了作家的精神意識，那么作家筆下的人物、世界等也不可能從根本上脫離作家的經(jīng)驗(yàn)。作家創(chuàng)作的基礎(chǔ)和根源是生活世界，作家創(chuàng)作的目的和影響歸根結(jié)底也是指向生活世界的。這是儀式和文學(xué)的根本的、深層的關(guān)系。

其次，由于本文主要以民族文學(xué)為主要考察對象，有必要將視角具體化。通常認(rèn)為，不同的民族群體具有不同的民族特性，民族特性來源于民族精神，而民族精神并不可見，它必須借助各種文化形式予以表現(xiàn)。而儀式恰恰就是這樣的文化形式之一，也可以說是體現(xiàn)民族精神的主要文化形式之一。人類學(xué)研究早已證明:從一個民族的源起時起，儀式和神話、宗教、信仰就具有了共生的關(guān)系和結(jié)構(gòu)。質(zhì)言之，儀式通常是民族信仰的載體，是民族價(jià)值觀的展演，儀式和信仰往往是結(jié)合為一體的。在共同參與、展演、經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)造儀式的過程中，儀式形成了民族群體和個人的思維結(jié)構(gòu)、情感認(rèn)知。那么，不論儀式作為文學(xué)的題材、內(nèi)容，還是作品的線索、敘事的焦點(diǎn)，抑或是體現(xiàn)作品意蘊(yùn)、風(fēng)格，民族文學(xué)作品中的儀式展演是一個必然的現(xiàn)象。當(dāng)然，對于民族作家來說，儀式書寫既可能是有意識的，也可能是無意識的，還可能是有意識和無意識的結(jié)合。

第三，前兩點(diǎn)主要從儀式和文學(xué)的根本聯(lián)系進(jìn)行闡釋的，更強(qiáng)調(diào)了文學(xué)作品中儀式基因的無意識成因。由于我們關(guān)注的民族文學(xué)的時代范圍主要是當(dāng)代，那么有必要從文學(xué)觀念演變的角度探尋作家主觀上進(jìn)行儀式寫作的可能動機(jī)。因此，從我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)和趨勢來看:(1)五四以來，鄉(xiāng)土文學(xué)一直都是一個重要的文學(xué)潮流，出現(xiàn)了許多文學(xué)大家。而其中的沈從文、蕭紅、蕭軍等作家又屬于少數(shù)民族作家。在我看來，盡管這批民族作家民族意識可能并不強(qiáng)烈，但客觀上卻通過有意識的地域文化寫作展演了民族文化;(2)除了鄉(xiāng)土文學(xué)的一部份屬于民族文學(xué)，80年代開始的尋根文學(xué)，把文學(xué)觸角升到廣大的邊緣地區(qū)，也推動了民族作家的民族書寫;(3)90年代末期以來的新鄉(xiāng)土小說，再一次呼吁了作家對鄉(xiāng)土的重視，也再一次堅(jiān)定了民族作家的寫作自信心;(4)新世紀(jì)以來，不管是國外還是國內(nèi)，都在不同程度上出現(xiàn)了對邊緣經(jīng)驗(yàn)的重視，這對民族作家挖掘本民族文化以進(jìn)行民族書寫、儀式書寫具有一定的啟發(fā);(5)這是就當(dāng)代以來整體的文學(xué)趨勢而言，還有相當(dāng)一部分的民族作家，不趨同主流的文學(xué)趨勢，堅(jiān)持自己的寫作方式，并以這種方式形成對主流文學(xué)的反抗?？傊褡遄骷覍︵l(xiāng)土、尋根、邊緣經(jīng)驗(yàn)等的重視通常會使他們將目光聚焦到民族文化傳統(tǒng)中，體現(xiàn)為民族文化寫作。同時，因?yàn)閮x式是可見的、主要的民族文化符號，是體現(xiàn)民族精神的載體，所以民族文化寫作通常表現(xiàn)為儀式寫作。

第四，作家既然是生活世界的個體，生活世界的發(fā)展變化會投射到其精神空間并形成某種意識和寫作動機(jī)。那么就可以對生活世界的發(fā)展變化進(jìn)行一定的考察:新時期以來，中國真正加入了全球化的浪潮中。在這個過程中，各種文化形式、各種價(jià)值觀的碰撞越來越激烈，產(chǎn)生的政治、文化問題也越來越多。最讓人不安的是，現(xiàn)代化在某些方面造成了同質(zhì)化。毫無疑問，強(qiáng)大的現(xiàn)代技術(shù)正在摧毀各個民族傳統(tǒng)的、自給自足的生活方式。在得到現(xiàn)代化生活方式的同時，許多民族也出現(xiàn)了民族文化的危機(jī)。因此，在當(dāng)下，在世界范圍里對文化多元、價(jià)值多元的呼聲才會如此高漲，才會如此堅(jiān)決地反對各種形式的民族中心主義，反對文化優(yōu)先論，承認(rèn)各個民族文化及價(jià)值觀的合理性。而作為民族知識分子的作家，既可以以寫作的方式體現(xiàn)自己對“同質(zhì)化”威脅的擔(dān)憂和思考，又能挖掘本民族傳統(tǒng)資源進(jìn)行民族書寫以展現(xiàn)民族特性、保護(hù)民族文化的傳承。因此，從這點(diǎn)上說，民族作家也完全有進(jìn)行儀式寫作(民族文化寫作)的主觀動機(jī)。

三、儀式視角下的文本分析

確認(rèn)了儀式進(jìn)入文學(xué)的必然性，那么我們以此為基點(diǎn)，借鑒人類學(xué)儀式理論進(jìn)行文本分析，看是否有新的收獲。在此，我們選擇作為個案的作品是土家族作家葉梅的《最后的土司》。

《最后的土司》主要情節(jié)如下:外鄉(xiāng)人李安來到龍船河，吃了祭祀所用的供品，被土民所圍。土司覃堯非但沒有懲罰他，實(shí)際上還救了李安一命。啞巴伍娘在照顧李安的過程中愛上這個外鄉(xiāng)人，李安也漸漸為其感動，二人互生情愫，作為首領(lǐng)的覃堯答應(yīng)了二人結(jié)為夫婦的請求。但故事的結(jié)局卻是一個悲劇:覃堯自挖舌頭，李安逃離土家山區(qū)，而伍娘則在舍巴日的舞蹈中香消玉殞。

這是從故事情節(jié)的角度進(jìn)行的一個簡單歸納，從小說的結(jié)構(gòu)上看，儀式是小說的核心要素，是故事展開的動力源。這個具有強(qiáng)烈悲劇意蘊(yùn)的故事中，矛盾的真正開始是土王的初夜權(quán)。初夜權(quán)源于先民對經(jīng)血、處女血的恐懼，由之轉(zhuǎn)變?yōu)榻?。而酋長、首領(lǐng)、僧侶等掌握權(quán)力的人通常也被認(rèn)為具有神秘的力量，因此有能力消除危險(xiǎn)。在這樣的情況下，作為梯瑪?shù)氖最I(lǐng)就充當(dāng)了消災(zāi)避禍的人，所以行使初夜權(quán)并不是性的結(jié)合，實(shí)是一種巫術(shù)儀式。在這個過程中，執(zhí)行者不是以性占有或者淫邪的心態(tài)去面對的，正如日本學(xué)者二階堂招久所言:“儀式的執(zhí)行者，常以嚴(yán)肅的動機(jī)及慎重的態(tài)度，在犧牲的精神之下以盡這職務(wù)?！保?］在土家地區(qū)，梯瑪和土王各司其職后，初夜權(quán)移交了土王手里。

正是對“初夜權(quán)”的不同態(tài)度，導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生，開始了文本的高潮，形成了小說的特色。對于土王覃堯，他本知道初夜權(quán)的不合理，所以以往的初夜儀式都有名無實(shí)，不過是讓新娘在自己房中呆上一夜走走形式。但在伍娘這里卻顯出了不同，因?yàn)樵谖槟镆黾捱@個過程中，他卻慢慢發(fā)現(xiàn)自己心里深處竟然愛著她。他打定主意要從外鄉(xiāng)人把伍娘奪回來，他要娶伍娘為妻。因此，他才利用初夜權(quán)占有了伍娘;對于伍娘，初夜權(quán)是把自己奉獻(xiàn)給神，這是一個古老而又虔誠圣潔的儀式，只有這樣精神才會安寧。在這個過程中，土王不過是神的化身，她對作為日常存在的覃堯毫無愛意，這是她后來拒絕覃堯求愛的原因;而對于外鄉(xiāng)人李安，初夜權(quán)是一種不可忍受的侮辱，是對其作為新郎的否定，因此他要想方設(shè)法瘋狂報(bào)復(fù)。可以看出，正是因?yàn)槌跻箖x式，三個人產(chǎn)生了矛盾沖突，才產(chǎn)生后面跌宕起伏的情節(jié)。

其次，看儀式與這篇小說中人物形象的關(guān)系。覃堯是土家山寨的土司，土民敬仰的王，是一個具有矛盾性格的人物;伍娘是小說中最單純也最美麗的人物，她熱情奔放、執(zhí)著忠貞、隱忍頑強(qiáng);李安則是一個有心機(jī)、兇狠、有仇必報(bào)的人。初步分析可知，三個人物形象的形成機(jī)制中，儀式起了非常大的作用。覃堯的矛盾性格是在初夜儀式之中呈現(xiàn)出來的;伍娘的熱情和悲苦是在擺手舞中體現(xiàn)的，而虔誠和純潔又在初夜之俗中表露;李安雖然不是土家人，但他的狠毒和心機(jī)卻是因?yàn)槌跻箖x式被激發(fā)出來。

進(jìn)一步看，借用人類學(xué)理論中的“邊緣禮儀”思想有助于我們進(jìn)入文本的深層結(jié)構(gòu)。“邊緣禮儀”是法國學(xué)者阿諾爾德·范熱內(nèi)普在《過渡禮儀》中提出的。對此，前文已有論述，不再重復(fù)。在分割禮儀、邊緣禮儀、聚合禮儀這三個階段中，最重要的階段是邊緣禮儀，范熱內(nèi)普在書中強(qiáng)調(diào)說:“凡是通過此地域去另一個地域者都會感到從身體上與巫術(shù)－宗教意義上載相當(dāng)長時間里處于一種特別境地:他游動與兩個世界之間。正是這種境地我將其稱為‘邊緣’。而且，本書地目的之一就是證明，這種精神上和地域上的邊緣會以不同程度和形式出現(xiàn)于所有伴隨從一個向另一個巫術(shù)－宗教性和社會性地位過渡之儀式中。”［8］

借用“邊緣”的思想，以此來分析作品，能發(fā)現(xiàn)以往被忽視的意義。在《最后的土司》中，土司覃堯、外鄉(xiāng)人李安、啞女伍娘處于多個“過渡”的集合中，也就是說處于多個“邊緣”狀態(tài)中。首先來看覃堯:覃堯雖然是土司，但他上過學(xué)堂，知道社會的發(fā)展即將淘汰土司制度，他自己的土司身份正處于這個“邊緣”中;同時，土司也是土家民族的宗教首領(lǐng)，在祭祀等儀式中，土司是人也是神，也可說非人非神，他處于人神的“邊緣”中。李安從外鄉(xiāng)逃到了土家聚居地，處于被土家人不接受到接受的“邊緣”中，也處于漢文化與土家文化的“邊緣”中;伍娘被許配給了李安，但并未婚娶，處于未婚與結(jié)婚的“邊緣”中。而文本的轉(zhuǎn)折主要在于初夜儀式。對于伍娘，初夜是從世俗向更高精神階段的“升華”過程，在一種全身心的奉獻(xiàn)中獲得心靈的滿足。李安的邊緣狀態(tài)導(dǎo)致他不理解也不認(rèn)可這種儀式行為，終于導(dǎo)致李安從邊緣狀態(tài)回到“外鄉(xiāng)人”的身份。所以，不但覃堯希望通過伍娘與外鄉(xiāng)人的結(jié)合將李安“聚合”進(jìn)土家群體的企圖落空，還在矛盾的激化中演變?yōu)楸瘎?。正由于他們都處于邊緣狀態(tài)，游離于兩個世界之間，而互相的理解卻不對位，從而導(dǎo)致了這系列令人唏噓感嘆的結(jié)果。在此，“邊緣”的理論意義在于幫助讀者厘清作品中人物關(guān)系、身份地位，把握人物活動的動機(jī)與心靈狀態(tài)，從而窺見文本的深層旨?xì)w。

那么，文本的深層旨?xì)w是什么?如果光看土司、伍娘和李安三人的糾葛，則會短視，只看到小說展現(xiàn)了不合理的初夜制度帶來的沖突。這是淺層次的閱讀。把文化形態(tài)納入“邊緣”的視角我們發(fā)現(xiàn):土司和伍娘都?xì)w屬于土家山寨，而李安是外鄉(xiāng)人，他們基于初夜儀式的斗爭，實(shí)則不在于感情和仇恨，其深處恰恰是不同文化形態(tài)的斗爭。文化的發(fā)展永遠(yuǎn)處于“過渡”之中，它不會靜止，因此文化個體實(shí)際上就存在于“邊緣”當(dāng)中。歸根結(jié)底，三人的沖突不過是不同文化沖突的縮影和象征。葉梅思考的，是在二十一世紀(jì)文化交流頻繁、文化碰撞加速的趨勢中，有著悠久歷史傳統(tǒng)的土家文化將走向何方?覃堯的失聲正是作家深深的擔(dān)憂，而覃堯和伍娘之子的失而復(fù)得又不能不說是葉梅給出的答案。只有在這種理解下，小說結(jié)尾處，當(dāng)梯瑪大聲告訴土家人民“土司有了兒子”之時，讀者才在沉重的情緒中呼出幾許欣慰的氣息。

綜上所述，將文學(xué)作品特別是民族文學(xué)作品中的儀式書寫僅僅當(dāng)成文化飾品是缺乏深度的，這不但難以真正地理解文學(xué)文本，還必然會忽略民族文學(xué)作品的藝術(shù)特性。以儀式為突破口，借鑒人類學(xué)的理論與方法，既能夠讓民族文學(xué)批評更具有深度，同時也可以在總結(jié)、歸納、反思的基礎(chǔ)上形成民族文學(xué)理論成果。

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［4］揚(yáng)·斯諾克.儀式的定義［C］//王霄冰.儀式與信仰:當(dāng)代文化人類學(xué)新視野.北京:民族出版社，2008:10－11.

［5］高丙中.中國人的生活世界:儀式學(xué)的路徑［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2010:97.

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