論諾曼·梅勒在虛構與非虛構中的穿越

石雅芳

(杭州師范大學外國語學院，浙江杭州310036)

2012年7月30日至31日，筆者懷著朝圣者的心情，在美國著名攝影師兼“梅勒作家中心”主任勞倫斯·席勒(1936—)的安排下，由朋友駕車，來到了距紐約市500公里左右、距波士頓市近200公里的“梅勒作家中心”。它坐落在麻省科德角最尖端的普羅文斯頓小鎮(zhèn)上，它是一座面朝大海的三層樓紅磚房，那是已故作家諾曼·梅勒(1923—2007)晚年長期居住的家。

幾個月過去后，此行似真似幻。兩日的拜訪只是真實生活的一個短暫停留，之后，這兩日便成了記憶中的影像與幻像，成為照片與錄像中的真實或歷史，成了一種過去。而過去，用海頓·懷特的話說，“是一個神奇之地。它已經(jīng)不復存在”［1］。除了經(jīng)歷者以外，誰都可以質(zhì)疑這樣的真實，而且這種真實確實也存在著可質(zhì)疑的要素，因為大多情況下經(jīng)歷者并不常常在場，更何況經(jīng)歷者也不可能記住或留意所有經(jīng)歷過的事。于是乎，就很難說清過去的經(jīng)歷是真是幻!正如英國當代作家朱利恩·巴納斯筆下那只真假難斷的“福樓拜的鸚鵡”!

但是這個“不復存在的”的“神奇之地”卻有著無窮的魅力，它深深吸引著諾曼·梅勒。于是，“在創(chuàng)作一種關于真人真事的小說中，梅勒發(fā)現(xiàn)了一股新的力量”［2］。

一

小說是虛構與想象的語言藝術，然而在梅勒的一些“寫真人真事的小說”里，虛構與非虛構之間、小說與非小說之間的界線模糊了。在梅勒出版的40多部作品中，有相當一部分是“寫真人真事的小說”，其中兩部作品為他贏得了兩次普利策獎及一次國家圖書獎。這些“寫真人真事的小說”以鮮活生活中的人與事為基礎，其中有些事情是新近發(fā)生的，如《夜幕下的大軍——作為小說的歷史，作為歷史的小說》(1968年)、《劊子手之歌——一個真實人生的小說》(1979年)以及《奧斯瓦爾德的故事:一個美國之謎》(1995年)等作品，而有些事情則發(fā)生在久遠一些的年代，如《森林中的城堡》(2007年)與《古老的黃昏》(1983年)。這位充滿挑戰(zhàn)精神的作家在他的“寫真人真事的小說”里，把兩種充滿無限張力的對立元素融合在了一起，挑戰(zhàn)著固有的文本模式及觀念，因而，引起了讀者以及研究者的關注與興趣。

小說中的虛構與非虛構之間的關系歷來錯綜復雜。如果說虛構是文學的主要特征的話，那么非虛構便是歷史的基本特質(zhì)。但是文學中交織著虛構與非虛構的元素，而歷史中也不乏文學想象的元素。中國歷史上的“文史不分家”就反映出了這兩者之間的膠著狀態(tài)。西方小說開始時，也會在小說中強調(diào)非虛構的作用與分量，如1719年出版的《魯濱孫漂流記》第一版的前言中有“此書編輯相信此故事純屬真情實況，毫無虛構”的說明。只是隨著理性主義與科學主義的不斷上升，學科門類之間的距離越來越遠，界限越來越分明。盡管如此，虛構與非虛構之間，文與史之間，那種相互浸透、交融、互補的意識似乎一直沒有離開思想者以及研究者的視野。到20世紀中后期，斯蒂芬·格林布賴特在《文藝復興時期權力的形式和形式的權力》一文中提出了“新歷史主義批評”概念以及海登·懷特《元歷史》出版，思想界掀起了新一輪的文學與歷史的關系的思考與討論。我國學者周憲在1997年出版的《超越文學》一書中也對此關系進行了一定的梳理。英美文學研究學者石堅與王欣2008年出版了《似是故人來——新歷史主義視角下的20世紀英美文學》一書，試圖用新歷史主義的視角來厘清英美文學作品中的文學與歷史之間的關系。以20世紀后半葉為主要創(chuàng)作階段的諾曼·梅勒，他的藝術創(chuàng)作始終在文學的虛構與歷史的真實的交織中進行著。

針對梅勒創(chuàng)作中的這一特征，對他作品進行的研究較為集中于三種視角:一是新新聞主義文學創(chuàng)作研究視角，二是新歷史主義的批評視角，三是非虛構小說的批評視角。如在《新新聞主義作品〈夜幕下的大軍〉寫作技法的小說化表現(xiàn)》一文便是通過新新聞主義研究視角，指出了“梅勒作為一個作家在作品情節(jié)的高度參與度與對主題思想的高度主觀性”［3］。因為高度主觀性是新新聞主義的主要特點，區(qū)別于新聞的客觀性特征?！吨Z曼·梅勒的紀實文學寫作》一文則從新新聞主義報道與非虛構小說兩個視角，探索了梅勒在《夜幕下的大軍》中新新聞主義文學創(chuàng)作到《劊子手之歌》中的非虛構小說的創(chuàng)作實踐，指出梅勒由“原來以真實身份的直接參與變?yōu)橥耆[身”，“實現(xiàn)了對自己的超越”［4］。谷紅麗博士在她博士論文的前言中概括了梅勒創(chuàng)作中出現(xiàn)的元小說技巧:一是結(jié)構方面的超文本現(xiàn)象，二是敘述者的闖入，三是作品中的多種互文性材料。她在論文中指出:“梅勒的歷史敘事是矛盾的:他一方面努力通過元小說技巧表達客觀性，同時又流露出了主觀性與虛構性的種種跡象。”［5］不論是新新聞主義，還是新歷史主義，都突出了創(chuàng)作者的主觀因素，而非虛構小說的批評視角則有突出創(chuàng)作者的客觀性追求的意愿，谷紅麗博士敏銳地揭示了梅勒的矛盾之所在?！稓v史與虛構的悖論》一文更為直接將梅勒的創(chuàng)作與新歷史主義聯(lián)系起來:“可以說梅勒的小說正好闡釋了懷特的元歷史理論對于歷史與文學的關系的理論。基于話語轉(zhuǎn)義理論，懷特認為文學話語與歷史話語有著共同的虛構性質(zhì)，并將二者等量齊觀，他認為，歷史的語言形式同文學上的語言的虛構有許多相同的地方?！保?］如果采用新歷史主義的視角來分析梅勒作品中虛構與非虛構并存的現(xiàn)象，那么歷史與虛構就不會成為悖論。因為在懷特那里，歷史作品“包含了一種深層的結(jié)構性內(nèi)容，它一般而言是詩學的”［7］，即充滿著虛構成分，因而，從新歷史主義消解歷史的客觀性開始，歷史的虛構與文學的虛構就同構了，不再存在什么“歷史與虛構的悖論”了。

二

那么，梅勒筆下的“真人真事的小說”究竟是怎樣一番景象呢?

首先，以1967年美國民眾反越戰(zhàn)抗議活動的歷史事實為藍本的《夜幕下的大軍》，常常被視為集虛構與非虛構于一體的一個典范。筆者認為，敘事視角的選擇是這個文本中虛構與非虛構膠著的關鍵。

文本由第一部“作為小說的歷史”與第二部“作為歷史的小說”組成。其中第一部主要采用第三人稱的敘事視角，而此第三人稱視角來自一位與作者同名同姓的主人公“諾曼·梅勒”。這種第三人稱敘事視角的選擇，使文本的敘事從作者“我”的經(jīng)歷轉(zhuǎn)化成了人物“他”的經(jīng)歷，把作者“我”的感受與思想轉(zhuǎn)化成了人物“他”的感受與思想，把作者主體的“我”轉(zhuǎn)化為人物客體的“他”，實現(xiàn)了主觀經(jīng)歷與感受的客體化，將個人的體驗融入到了更為廣闊的美國歷史進程之中。因而，閱讀過程中，大有閱讀歷史事件的感覺:

最后游行總算開始了。幾個小時的等待之后，諦聽軍號召喚時的戰(zhàn)斗激情淡化為籠罩一切的冷漠。這是一連數(shù)小時的發(fā)言引起偉大左派厭倦情緒之后不可避免的結(jié)果。最后游行即將開始，像一帖興奮劑頓時使人們感到興高采烈。時間使興奮劑的作用減弱，但人們還會興奮起來。兩個小時之后，列隊的命令在圈起的地區(qū)里傳開，洛厄爾、麥克唐奈和梅勒被邀請站在首排。游行將由名人開道，顯然是專門為了大眾媒介。記錄新聞攝影機、靜照照相機、電視攝像機在第一排人員站齊之前就在嚓嚓作響，不停轉(zhuǎn)動，調(diào)距離，搶鏡頭。［8］111

文本敘述的內(nèi)容大多是作者梅勒所經(jīng)歷的內(nèi)容，即抗議活動的發(fā)動、進行、遭遇被捕到最后被釋放，其中許多細節(jié)都是史實，也有他的親身經(jīng)歷，其中包括他在抗議過程中的所思所慮、他的情感起伏以及他的心理活動。然而，作者的個人經(jīng)歷在文本中已經(jīng)客觀化為抗議活動某一參與者的經(jīng)歷，成了反越戰(zhàn)抗議活動的歷史事件中的一個內(nèi)容，文本也通過幾則報紙的新聞報道的引用增強了這種客觀化。整個文本從《時代》雜志的一篇報摘開始:“話得從頭說起，先向諸君提供有關主人公的消息。下文摘自一九六七年十月二十七日《時代》雜志。”［8］3筆者按圖索驥，便在網(wǎng)絡上的《時代》雜志里找到與梅勒該作品的文本中完全相同的報刊文章。這種文本內(nèi)外的互文，增強了一種主觀與客觀敘事相融于一體的印象。

然而，轟轟烈烈的抗議活動的客觀性敘事卻又在細數(shù)主人公幾天經(jīng)歷的細節(jié)中消融，敘事中心從事件的內(nèi)部動因與外部結(jié)果轉(zhuǎn)移到了參與抗議活動的人物的身上，把對歷史事件的相對客觀的敘述融入到對人物梅勒的主觀感受與思想的敘述中，給人以一種實中有虛與虛中有實的閱讀體驗:

早晨，電話鈴響了……如果一早打電話，那這一天就別想寫出什么像樣的東西來……然而，梅勒確實有包羅萬象的復雜頭腦。較他年輕一代的人因為吸毒而使腦子燒得千瘡百孔。跟他們差不多，他也使自己的腦部組織變得好像瑞士乳酪一般。幾年前，威士忌、大麻、薩肯納爾、苯齊巨林他也不加選擇地多少都來一點，他的智力蒼穹因而受到各種不同的侵蝕。［8］5

可見，文本不僅對這次五角大樓前的示威活動的前后進程如數(shù)家珍，還有對抗議參與者的精神世界以及內(nèi)心感受的敘述。

《夜幕下的大軍》的第一部“作為歷史的小說”，是以人物“梅勒”為中心展開的敘事文本。它既寫了整個抗議活動的前后過程，又寫了參與抗議活動的主要人物的思想活動、精神面貌以及心理過程，使得文本鮮活，充滿生氣，使虛實相得益彰。而《夜幕下的大軍》第二部“作為小說的歷史”的敘事卻弱化了第三人稱單數(shù)的視角，突出了復數(shù)的“我們”“他們”“大家”或某個集體，如文中寫道:“領導民眾大軍向五角大樓進軍的是一個由各種人組成的聯(lián)盟。這些人在十年以前根本不可能走到一塊兒……大家都記得……大家還記得……”［8］232參與的個體被相當程度的弱化，歷史事件的本身得到了強化，敘事視角或敘述中心從具體的參與者轉(zhuǎn)化成事件本身以及事件中的人們，因而第二部被作者稱為“作為歷史的小說”。但是，雖然關注中心與敘事視角發(fā)生了變化，卻依然擁有著史實與虛構兩種主要的元素，正如文本中交代的那樣:

我們下面將看到的是一部集體創(chuàng)作的小說，雖然它仍然披著史書風格的外衣。所以，我們將不斷地把上百種雜亂不堪、互相矛盾的記載兼收并蓄，堂堂正正地進入一個放射著奇光和異彩、充滿著直覺和猜想的世界——這就是小說的世界。［8］273

雖然第二部的敘事視角調(diào)整，敘事內(nèi)容從個人轉(zhuǎn)向了更廣闊的美國社會，然而，文本同樣在“史書風格的外衣”下放射著小說的奇光異彩，第二部文本在詩一般的修辭格中結(jié)束便是一個證明:

仔細看一下那個代表我們意志的國家吧。她就是美國。昔日，她曾美貌無雙。如今，她卻長滿了天花。她懷著身孕——無人知道她是否偷了漢子……可是(她)會產(chǎn)出什么來呢?——是世界上迄今為止最可怕的極權主義政權嗎?［8］314

這是飽含著詩人激情的文學語言。所以說，“文學有其自身的獨特內(nèi)涵與特征的，無論它內(nèi)涵多么駁雜，邊界多么模糊，文體功能多么多樣，某些基本的特征，諸如以情動人、以美感人、講究構思的巧妙、重視語言的技巧，都是其不可忽視的要素?！保?］

10年后出版的《劊子手之歌》與《夜幕下的大軍》在敘事風格上似乎完全不同，這時的敘述者不會再像在《夜幕下的大軍》那樣，出來交待一下自己是在寫歷史還是寫文學。敘述者徹底隱遁了，他“停止了評頭論足的鼓噪，把清靜留給了讀者”［10］，只從淡然的全知視角將與主人公相關的一切敘述出來。

此書同樣有上、下兩部構成，上部講述了主人公吉爾摩從親戚保釋他出獄到他無故殺人再次入獄的過程;下部則圍繞是否應該恢復死刑、判他死刑、死刑的執(zhí)行、執(zhí)行后遺體的捐獻處理等一系列在社會各界引起巨大反響的事件展開。此書的中心話題是死刑。美國在20世紀60年代到70年代取消死刑有10年之久，其中猶他州取消了16年。然而，在1976年，面對猶他州的冷面殺手加里·吉爾摩，美國再次掀起了是否恢復死刑的熱議。在這起案件中，加里的無端殺人以及面對殺人指控時的不知悔改的那種冷漠，令陪審團成員以及所有在庭審現(xiàn)場的人都內(nèi)心震驚，不寒而栗，于是大家都一致認為，應該判處這個殺人魔王死刑?？墒牵永飳ε袥Q結(jié)果的反應是接受死刑，而且不上訴，還做出了捐獻遺體器官的決定，這再一次讓社會震驚與顫栗:于是一場圍繞是否應該處加里死刑的大討論在法律界、新聞界以及社會各界中間展開了，一時間這儼然成了一場圍繞死刑的狂歡與鬧劇，而加里則成了扮演殺人犯加里的圣人、喜劇或悲劇演員!

事實上，在接手寫作《劊子手之歌》之前，梅勒既不認識吉爾摩，也不熟悉吉爾摩成長及周圍的世界。他是從該書的合作者——即本文開頭始提到的“梅勒作家中心”主任——勞倫斯·席勒掌握的采訪素材中開始的。

今夏筆者有幸在紐約采訪了這位幾度與梅勒成功合作并成為后者至友的席勒。提到《劊子手之歌》，曾患有“閱讀障礙癥”的席勒坦稱，“他沒有寫作者的語匯”［11］，更缺乏梅勒的神奇筆力，但他對吉爾摩進行了無數(shù)次面對面以及通過電話的采訪，多次來到吉爾摩出生長大的猶他州及其普羅佛小城，并多次出入于吉爾摩關押的牢房，對與吉爾摩相關的人一一進行了采訪，其中一些人，他現(xiàn)在都保持著聯(lián)系。他將他的采訪錄音全都一字一句記錄下來，但是他記錄下來的15000頁采訪素材無法成為一部藝術作品。于是，小說家梅勒便應邀出場。

然而，梅勒在寫作中始終保持著史學家的嚴謹風格。接受寫作此書的邀請后，他并沒有停留在席勒收集的材料上，他也多次來到他陌生的猶他州，去熟悉那里的環(huán)境與文化氛圍，并對相關的人士進行大量的采訪。后來梅勒回憶說，他的采訪記錄材料也多達12000頁左右［12］268，還不包括法庭記錄、報摘、心理醫(yī)生的記錄，以及吉爾摩從再次入獄到被執(zhí)行死刑前的長達9個月的監(jiān)禁記錄與審問記錄。為保證素材的可靠性，在采訪過程中，他與席勒一樣，始終謹慎核實采訪素材的真?zhèn)?，用梅勒的話說，他們當時就像是“兩名偵探”［12］268。本想6個月完成的寫作計劃，結(jié)果卻“變成了2年的時間”［12］267。不難看出，《劊子手之歌》的寫作者抱著記錄美國歷史上一個重要事件的史學家的嚴肅態(tài)度，不辭辛勞地做著寫作前的基礎準備工作，而這些似乎都是史料的收集過程。

最后，便是小說家將所有素材用藝術家的神奇之筆繪制成了最后的藝術作品，也就是，小說家的想象與虛構主要出現(xiàn)在選材、材料的安排以及文字寫作這些環(huán)節(jié)中。而在這些環(huán)節(jié)里，不論他如何努力使他的敘述保持在一個陌生與客觀的視角，不論他“完全將自己置身于書外，不使用任何不是來自采訪或資料的材料”［12］265，哪怕他將他此書的某些寫作過程比喻成繪畫，有時甚至是剪貼畫，如他曾說“有時畫家只是把發(fā)現(xiàn)的材料粘貼到畫里”［12］269，作家的主觀因素還是不容忽視的。在寫作此書過程中，梅勒很激動，“他被吉爾摩深深地吸引住了，因為他身上涉及的許多話題正是梅勒一生都在思考的”［12］263。例如，吉爾摩在被判死刑后所表現(xiàn)出的那種求死不求生的精神狀態(tài)就是因為他想通過死亡來拯救自己的靈魂，這與作家梅勒一樣，信奉的是一種“生死輪回”觀點。這可能正體現(xiàn)了梅勒這樣的觀點:“我是一個小說家，我要用自己的眼睛和文字去看世界，我透過自己的立場和性格來看世界?！保?3］

小說家對素材的藝術加工，常常令人拍案叫絕，甚至是令人難忘。一個典型的例子就是奈克鞋那句著名的廣告語“Just do it”的產(chǎn)生正是受到了梅勒此書中寫到吉爾摩在被執(zhí)刑前所說的“Let’s do it”［14］的啟發(fā)。不論他是作為作畫的藝術家，還是作為文字的藝術家，《劊子手之歌》的創(chuàng)作使他成功地獲得了第二個普利策獎。歷史的真實以及文學的虛構相得益彰:文本在不斷消解主觀參與的過程中，使得素材得到真實可靠的呈現(xiàn)，而在呈現(xiàn)過程中，雖然讀者看不到敘述者的橫加干涉，得以直接面對文本內(nèi)容，但這只是將敘述者的干涉轉(zhuǎn)向了幕后或地下而已。可見，主觀與客觀，虛構與非虛構，真實與想象，在梅勒的這部小說中充滿著張力。它們既是矛盾的，又是相互包容與相互補充。

梅勒與席勒在《奧斯瓦爾德的故事:一個美國人的謎》一書中再次聯(lián)手，他們同樣以史學家的求實嚴謹?shù)膽B(tài)度，往返于美國與俄羅斯，對一切與書中主人公奧斯瓦爾德相關的人與物同樣進行了實地與面對面的調(diào)查采訪，試圖通過追尋那個年代的足印，重溫當年的風起云涌，最后解開發(fā)生在1963年震驚美國乃至全世界的總統(tǒng)謀殺案之謎，或解開奧斯瓦爾德究竟是何許人之謎。當然，調(diào)查結(jié)果令梅勒自己都不敢相信，他與席勒無法查找到任何跡象可以證明，奧斯瓦爾德的總統(tǒng)謀殺行為是受到哪一方勢力或哪些個人的指使!反而卻不無悲情地發(fā)現(xiàn)，原來奧斯瓦爾德多少是那個時代、那種政治氣候與政治風云的犧牲品，作品便在這樣的悲情中結(jié)束:

鑒于這些微不足道的想法，該是結(jié)束這個悲傷的故事的時候了:一個年輕的美國人，曾生活在國外，回到德克薩斯，把自己送進了墳墓。李·哈維·奧斯瓦爾德曾長久地懷著一個夢想，他想獲得政治上的成功與妻子的認可，他想奏響命運的最強音。因此，讓我們告別他的這個夢想吧!然而，我們中間誰又能說，他的夢想不是與我們自己的夢想緊密相關的呢?如果沒有西奧多·德萊塞和他的偉大作品，誰都想用“美國悲劇”這個名稱，為奧斯瓦爾德的這段四面楚歌的人生旅程命名。［15］790-791

小說在這般的悲情中謝幕了，讀者從中感受到了小說家的脈搏與心跳，明白了為何在有了沃倫委員會已得出的厚厚的結(jié)論之后，還會有小說家傾注如此多的心血來叩問這樣一個誰都想獲得更多答案與更多了解的話題。

在采訪席勒時，筆者提到了這個令人有點意想不到的結(jié)局。因為圍繞肯尼迪謀殺案，半個世紀來出現(xiàn)了多種結(jié)論與猜想。沃倫委員會的結(jié)論似乎最有權威，但是陰謀論同樣也在某種程度上深入人心。而蘭登書屋在出版此書時，在扉頁上寫道，梅勒“并不追尋‘誰殺了肯尼迪?’而是拷問‘誰是奧斯瓦爾德?’”［15］扉頁以他獨特的目光揭示了一種獨特的思考。而且，蘭登書屋在此書扉頁的最后還概括道:“《奧斯瓦爾德的故事:一個美國之謎》是一部非小說的精品，一部充滿詳盡考察與采訪的作品，但是這里的采訪者是我們最著名的小說家，他不僅尊重史實，而且用小說家的神奇之功賦予這些事實以蓬勃的生命力?！保?5］扉頁

三

從以上梅勒的三個作品及其創(chuàng)作過程中不難看出，他的這些“寫真人真事的小說”都是以史實為基礎、從真人與真事出發(fā)的文本，其中的非小說或非虛構的元素清晰可辨。但同時，小說家的所思所想透過他獨具匠心的妙筆深深地打動與感染著讀者。這些作品都可稱得上是實中有虛與虛中有實的成功之作。

作家并無意模糊小說與非小說之間的界限，無意混淆虛構與非虛構的差異，但是他的藝術實踐表明，他無意對它們細加區(qū)分，他也不在意是否消解或打破了它們之間的界限與劃分，他關注的是如何占據(jù)一個更有意義的視角來展現(xiàn)事物的面貌，如何獲得一個更清晰的脈絡來把握事物的本來面貌，并得到藝術的顯現(xiàn)。對此，《夜幕下的大軍》中有一段形象生動的說明:

……作為一個有出息的工匠，一個有造詣的藝術家……你若想從森林里邊看到地平線，你就必須建造一座瞭望塔。如果地平線把它那大部分耐人尋味的東西都展現(xiàn)在你的眼前，你只需要花上一個小時就能眺望完畢——而建造瞭望塔卻會足足花去你數(shù)月的時間。所以，和歷史學家秘密合作的小說家可能已經(jīng)用他的小說建造了一座塔……［8］231

梅勒的文本就是試圖通過“和歷史學家秘密合作”建造一座一種融虛構與非虛構、小說與非小說于一爐的“瞭望塔”。不過，不同素材的藝術表現(xiàn)方式各有不同，如在《夜幕下的大軍》中作者是顯露在外，而在《劊子手之歌》中的作者卻是不露痕跡的。

新新聞主義文學研究視角，指出了梅勒作品中的主觀性，但是有時梅勒的主觀性事實上也有濃郁的客觀性?！兑鼓幌碌拇筌姟分械娜宋铩爸Z曼·梅勒”事實上已經(jīng)成為了敘事的對象，也就是梅勒筆下的這個人物是個客觀化了的“我”，作家梅勒成了人物梅勒的觀察者。

新歷史主義的研究視角源自對文本封閉性研究的反叛，指出了文本間的互通與關聯(lián)，因而點明了文學與歷史文本所共有的詩性與虛構性，但這并不能徹底忽視更不能否認文學與歷史文本間的差異。梅勒對歷史人物與事件的文學創(chuàng)作嘗試證明了兩種文本間存在著同與異，而他則是想在歷史記載之外增添上他小說家的一些探索、思考與想象。于是乎，非小說或非虛構到了梅勒的筆下，成了一種修辭或美學創(chuàng)作的手法，成了他表達評點歷史事件與歷史發(fā)展的道具。

或許，“純屬虛構”已經(jīng)不再能夠敘述我們這個復雜而又精彩的時代的故事?或許，我們變化莫測的時代就是需要這樣的非虛構的小說?或許正如約翰·巴思1967年在《枯竭的文學》一文所感嘆的那樣，傳統(tǒng)小說藝術已經(jīng)到必須重新編碼，以免枯竭，才能重現(xiàn)活力的時候?或許，一種新的文史兼容的文本時代早已來到我們的身邊，而我們卻還在糾結(jié)著過往陳舊的那些分類規(guī)則?

梅勒研究權威邁克·列儂在解讀梅勒那部按非傳統(tǒng)方式編排的厚厚的自選集《我們時代的瞬間》時，專門寫了以“諾曼·梅勒是小說家、記者還是歷史學家?”為題的文章，并在文章結(jié)束時寫道:“梅勒如此編排此書的目的，與其說是要使體裁文類之間模糊不清，不如說他只想講述這個時代的故事，而不計其形式、視角與言辭?！保?6］

粼粼波光映襯下的梅勒故居之行是真實的，盡管它帶著虛幻的色彩。

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［10］石雅芳.論《劊子手之歌》中的作者不在場［J］.外國文學研究，2005(4):48.

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