早期佛教繪畫與武氏祠畫像石敘事性繪畫構(gòu)圖形式比較

聶 濤

（中國石油大學(xué)勝利學(xué)院 美術(shù)系，山東 東營257000）

繪畫作品是作者將繪畫內(nèi)容按照作者的思路通過繪畫構(gòu)圖、色彩、形象等視覺符號，按一定的方式組織、表現(xiàn)到承載體上，表達(dá)出一定內(nèi)涵（作者的所思所想）的產(chǎn)物。其中的組織方式就是構(gòu)圖?！掇o?！穼Α皹?gòu)圖”解釋為：“藝術(shù)家為了表達(dá)作品的主題思想和美感效果，在一定的空間，安排和處理人、物的關(guān)系和位置，把個別和局部的形象組成藝術(shù)的整體?！睒?gòu)圖根據(jù)作畫者的意圖，將畫面的各種符號——形象、比例、空間、色塊、體積、線條等在有限的承載體上進(jìn)行結(jié)構(gòu)性經(jīng)營。

中國佛教繪畫的構(gòu)圖形式顯示的是作者根據(jù)自身對創(chuàng)作內(nèi)容的認(rèn)識，將諸多畫面因素按照一定方式組織成整體。這種對創(chuàng)作內(nèi)容的認(rèn)識和意圖，是作者世界觀的真實體現(xiàn)。

現(xiàn)僅以敘事性繪畫構(gòu)圖為例，辨析佛教克孜爾石窟、敦煌石窟敘事性繪畫與武氏祠畫像石構(gòu)圖形式的比較，以此來探討佛教繪畫與先秦兩漢以來中國傳統(tǒng)構(gòu)圖形式的差異與交融。

一、先秦兩漢以來中國傳統(tǒng)構(gòu)圖形式的特點

先秦兩漢以來的中國本土故事性繪畫，在畫面構(gòu)成形式上通常有兩類。第一類，通常截取故事的局部來表現(xiàn)，將前后時間線索凝聚在一刻，以點帶面，通過人的想象和對故事情節(jié)的了解參與到繪畫內(nèi)容中去，這樣的畫面通常是單幅作品形式出現(xiàn)，稱之為獨幅畫；另一類，是以表現(xiàn)具有時間延展性事件為特點的繪畫作品，或是單一事件時間延展，或是多重內(nèi)容時間延展，稱之為連續(xù)性繪畫。

總體來看，先秦兩漢時期中國傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式特點有三：第一，作品截取的故事局部通常是整個故事的高潮或是矛盾最激烈的部分。這樣的截取方式給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊和巨大的想象空間。

第二，構(gòu)圖形式中“以點帶面”的形式同現(xiàn)代某些繪畫作品一樣表現(xiàn)出以視直覺為基礎(chǔ)的特征。作者希望觀者能夠通過視直覺來領(lǐng)會整個故事在時間上的延續(xù)過程，而這樣處理的前提和基礎(chǔ)是觀者對故事經(jīng)過的了解，觀者一旦不熟悉作品所表現(xiàn)的內(nèi)容，那么作者希望通過作品來達(dá)到與觀者交流的目的就有可能無法達(dá)成。

第三，構(gòu)圖形式中有時采用多個故事或多個場景并列形式，這些形式增加了畫面表現(xiàn)內(nèi)容及信息含量，使所表現(xiàn)畫面變得復(fù)雜，成為我國后來出現(xiàn)的長卷繪畫形式之源頭。

二、以《龍鳳人物圖》為例證的獨幅畫構(gòu)圖傳統(tǒng)

1949年在湖南長沙陳家大山楚墓出土的春秋戰(zhàn)國帛畫《龍鳳人物圖》，是我國目前為止發(fā)現(xiàn)最早的一幅帛畫，以單幅獨立作品形式出現(xiàn)。畫面上部安排的是龍、鳳，下部站立一個側(cè)身女性人物。畫面的構(gòu)圖形式非常簡單，或者可以說形象位置安排具有某種隨意性，除了形象的上下安排之外，并無其他刻意安排。龍鳳形象表現(xiàn)出來的是騰空而起的場景，它們向上的姿式使構(gòu)圖具有明顯的動態(tài)特征——通過龍鳳瞬間的動態(tài)展示出來，畫面擁有了很強(qiáng)的暗示性。它表現(xiàn)出的是我國古代人民對世界觀的認(rèn)識——人死后對于神仙世界的向往［1］。該作品也曾定名為《夔鳳人物圖》。因夔是傳說中惡的象征，所以又將這幅畫解讀為善惡之爭，畫面底部的婦女則是祈求善戰(zhàn)勝惡。

通過這個例子我們可以看出“以點帶面”表現(xiàn)方式的優(yōu)缺點。其優(yōu)點是如前所述，獨幅畫可以集中展現(xiàn)題材最精彩的部分，帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊和想象空間；其缺點同樣是由其想象空間帶來，在畫面充滿想象空間的情況下，如果沒有作者本人的說明和解釋，畫面所呈現(xiàn)的內(nèi)容很可能為觀者所誤讀和曲解。例如《龍鳳人物圖》便有兩個版本的解讀，而兩個版本解讀出的意思卻截然不同，就畫面內(nèi)容來說，即便是當(dāng)代的繪畫作品，假使不理解作者的本意，也很可能會出現(xiàn)誤讀情況。當(dāng)代繪畫尚且如此，更不必說是距今千年的作品了。要理解他們的意思，我們除了參考文字記錄之外，可能就只有美好的和看似合理的猜測了。

三、武氏祠畫像石的構(gòu)圖形式例證分析與早期佛教繪畫構(gòu)圖形式比較

漢代的繪畫作品除了延續(xù)了先秦時期獨幅畫構(gòu)圖特征外，兩漢的畫像石、畫像磚畫以及其他形式的繪畫作品又帶給我們新的生機(jī)勃勃的感受。這些作品題材多樣，內(nèi)容豐富。多數(shù)畫像石（磚）或其他作品為獨幅畫形式，也有一石（磚）、一幅多個畫面的，即連續(xù)性繪畫形式。這些作品中，在表現(xiàn)情節(jié)性或故事性內(nèi)容時，創(chuàng)作者（工匠）善于抓住表現(xiàn)對象在各種行為中最具特色、最優(yōu)美或是在故事中最激烈高潮時刻的瞬間展現(xiàn)［2］。

在這些畫面中，我們所見到的大多為以點帶面的獨幅畫表現(xiàn)方法，除此之外，連續(xù)性繪畫樣式又帶給我們多畫面的視覺感受。

我國較早的連續(xù)性繪畫為西漢長沙馬王堆一號漢墓帛畫以及漢代大量的畫像磚、畫像石?，F(xiàn)以山東嘉祥武氏祠畫像石為例，探討佛教繪畫傳入中土之前，我國傳統(tǒng)多畫面畫像石的敘事性特征，并比較早期佛教繪畫與武氏祠畫像石敘事性繪畫構(gòu)圖形式的差異，以此來探討傳入中土的佛教繪畫的新樣式。

（一）武氏祠畫像石的構(gòu)圖形式例證分析

武氏祠位于山東嘉祥南武宅山，它創(chuàng)建于東漢桓帝建和元年（147年）前后，舊稱武梁祠或武氏“前石室”和“左石室”。武氏祠漢畫像石現(xiàn)存44塊。從題材內(nèi)容上看，武氏祠畫像可大致分為神話傳說、經(jīng)史故事、現(xiàn)世生活三種類型。神話傳說部分，主要包括：人類始祖、遠(yuǎn)古帝王、神靈、仙人、奇禽異獸等；經(jīng)史故事部分主要包括：帝王諸侯、圣賢名臣、刺客、孝子賢孫、義士善人、貞婦烈女等；現(xiàn)世社會生活部分主要包括：出行、聚會、漁獵等生活和勞動場景，以及格斗、軍事場面和建筑物等。上述三類題材，綜合全部畫面內(nèi)容，展現(xiàn)了漢代社會的風(fēng)俗習(xí)尚，標(biāo)榜了眾多的忠孝智信的事跡與楷模，再現(xiàn)了修身、齊家、治國、平天下的儒家學(xué)說觀點和當(dāng)時的經(jīng)濟(jì)、軍事及科學(xué)技術(shù)的發(fā)展水平。

以武氏祠畫像石為代表的敘事性繪畫形式有五個特點：

第一，表現(xiàn)內(nèi)容復(fù)雜。如前所列，武氏祠畫像石所表現(xiàn)的內(nèi)容豐富，題材多樣。

第二，以點帶面式敘事同并列式敘事相結(jié)合。在同一個畫面上，同時采用了前述獨幅和連續(xù)兩種表現(xiàn)方式。以文中所摘圖像來看，全圖自上而下從大層來看并列分為三大段，從小層來看共有五層，每一層都有一個相對主題，根據(jù)主題需要每層又分為數(shù)格。在內(nèi)容上，從上至下最上層為高高在上的西王母及其他神仙的神靈層；第二層為“古圣先皇”層，刻有人身蛇軀的伏羲女媧，“三皇”祝融、神農(nóng)、黃帝，“五帝”顓頊、帝嚳、堯、舜、禹，不知為何這一層還將荒淫無度、坐在兩個跪伏女人背上的夏桀刻了上去；第三層為“孝義”層，包括“老萊子娛親”、“閔子騫敬事后母”等；第四層為“忠臣義士”層，有為國為主舍身盡忠的“荊軻刺秦王”、“專諸刺王僚”、“曹子動桓”等；第五層為“車馬出行”層，刻的是前擁后簇出行車隊。其中各層之間以裝飾性紋樣間隔。這樣的敘事方法延展開去似乎可以擁有無限大的內(nèi)容空間和想象空間，與此相對應(yīng)的是，每一個相對主題又是由多個以點代面式的獨幅子主題組合而成。

第三，克服了誤讀缺陷。為了避免觀者對子主題內(nèi)容產(chǎn)生誤讀，作者特意加了榜題，將子主題的內(nèi)容或人物姓名刻了上去，文字與繪畫并舉，憑字認(rèn)畫，避免了以點帶面表現(xiàn)方式本身所具有的缺陷，使得所記錄的歷史傳說故事更淺顯易懂。特別值得一提的是，并不是所有的以點帶面式的敘事性繪畫都刻有主題或人物姓名，只不過在此是以其典型性實例來敘述這一主題罷了。

第四，子主題之間間隔自然。武氏祠畫像石所刻內(nèi)容非常豐富，每一相對主題的子主題數(shù)量很多，但子主題與子主題之間間隔都非常自然，有些依靠格子分開，有些僅憑其人物的距離感和向背關(guān)系，就能很容易的解讀出其主題所在，猜測出故事的內(nèi)容和人物的身份。

第五，以點代面形式刻畫精彩。武氏祠畫像石中子主題的刻畫是非常精彩的，以其中《荊軻刺秦王》為例，畫面抓住了這個故事中震撼人心的一刻：荊軻怒發(fā)沖冠、拼命向前，秦王的倉惶與緊張，秦舞陽渾身發(fā)抖匍匐于地，三人的神態(tài)動作各有差異。擲向秦王未中而刺穿立柱的短劍，更襯托出荊軻勇武。還有一個細(xì)節(jié)是，畫面采取刻畫一個半開的露出樊于期人頭的木盒，而舍棄了另一個秦王最想要的督亢地圖。這一細(xì)節(jié)不但再現(xiàn)了歷史故事場景，也使畫面主題更加突出，即使不加榜題，人們也大概能猜出畫面內(nèi)容和人物身份。所有這些，構(gòu)成了一幅活靈活現(xiàn)的精彩畫面。

反觀早期佛教繪畫中的連續(xù)性故事畫表現(xiàn)則與當(dāng)時我國繪畫傳統(tǒng)有較大區(qū)別。

（二）克孜爾石窟本生樣式與武氏祠樣式比較

克孜爾石窟也稱克孜爾千佛洞或赫色爾石窟，位于新疆拜城縣克孜爾鎮(zhèn)東南明屋塔格山的懸崖上。大約開鑿于公元3世紀(jì)，在公元8～9世紀(jì)逐漸停建，是我國開鑿最早的大型石窟群。

早期的佛教繪畫，多是以單幅構(gòu)圖表現(xiàn)故事，這在新疆石窟早期壁畫中是普遍采用的形式，多數(shù)表現(xiàn)形式還是常見的菱格獨幅畫，采取連續(xù)性畫面的作品較少。同中原地區(qū)的以點帶面的獨幅畫相比具有相似之處，那就是善于選擇最易于表現(xiàn)故事主要內(nèi)容的情節(jié)為繪畫內(nèi)容。

在著名的克孜爾石窟，我們可以看到典型的西域樣式——令人印象深刻的菱格構(gòu)圖。在這樣的構(gòu)圖形式中，表現(xiàn)的多是本生故事，在石室縱劵頂上，畫出佛作菩薩時各種苦行的形象。在17號窟每個菱形格里都繪有一個“本生故事”，每幅圖都是從一個“本生故事”中選取最典型的一個情節(jié)，以故事中的主要人物或動物為構(gòu)圖中心，四周輔以其他必要的人物、動物和背景等［3］。如果將其連成一片，視為一個整體的話，那么我們可以看出這種構(gòu)圖或繪制形式與武氏祠畫像石構(gòu)圖形式的相似之處。即二者都是由單個的以點代面式的子主題組合而成的，就每一個子主題而言，其優(yōu)缺點同中原地區(qū)的單幅繪畫作品并無區(qū)別。只有信眾才可以辨認(rèn)其中的內(nèi)容和含義，在普通人眼里，每一幅單幅畫都無異于其承載對象的表面含義，或視之為某類人物畫或故事畫。再者，二者都是附著于某種形制的建筑墻壁上，故對于所繪內(nèi)容與墻壁形狀之間的關(guān)系都有所考慮，都會根據(jù)某些特殊形狀安排繪畫內(nèi)容或在構(gòu)圖時適合于這些形狀。

克孜爾石窟菱格構(gòu)圖與武氏祠為代表的中原繪畫構(gòu)圖的差異在于：首先，武氏祠畫像石中的子主題之間的間隔比較自然，多數(shù)沒有明顯間隔，而是依靠畫面內(nèi)容的空間和向背關(guān)系來區(qū)別；而菱格構(gòu)圖中，子主題之間的間隔有明顯的輪廓區(qū)別，為了使輪廓不過分生硬，在處理菱格輪廓時，有意將直線輪廓用有曲折變化的樹葉形加以改變，增加了視覺上的變化。其次，西域佛教繪畫內(nèi)容主題集中，多與佛教有關(guān)，如同一主題的各個本生故事；而武氏祠畫像石中的內(nèi)容，主題就相對豐富了，如神話傳說、經(jīng)史故事、現(xiàn)世生活等方面的內(nèi)容。

（三）敦煌九色鹿經(jīng)圖樣式與武氏祠樣式比較

如果說佛教石窟早期壁畫中多數(shù)是菱格獨幅畫形式的話，后來也有新的樣式——連續(xù)式本生繪畫出現(xiàn)了。

現(xiàn)以北朝敦煌故事畫《九色鹿經(jīng)圖》為例來分析?！奥雇醣旧敝v的是九色鹿王（佛陀的前世）救了一個落水將要淹死的人，卻又反被此人出賣的故事，宣揚了佛教善有善報、惡有惡報的思想?！斗鹫f九色鹿經(jīng)》最后說道：“是時夫人者孫陀利是也。是時烏者阿難是也。時溺人者調(diào)達(dá)是也。時鹿者我身是也。調(diào)達(dá)與我世世有怨。阿難有至意得道。”［4］將故事中的角色如國王、溺人、烏者等與現(xiàn)世中佛陀周圍的人一一對應(yīng)，強(qiáng)化了佛教關(guān)于輪回說和因果相報的觀念，富有濃厚的宗教色彩。

北朝敦煌故事畫《九色鹿經(jīng)圖》就是根據(jù)“鹿王本生”故事繪制而來。該幅壁畫位于敦煌莫高窟257號洞窟的西壁中部。在畫面的構(gòu)圖安排上，《九色鹿經(jīng)圖》描繪了八個故事情節(jié)，并將這八個部分按照一定的順序分別由左至右和由右至左安排至畫面中：鹿王入水救溺人、溺人行禮、休息的鹿王；國王與王后、溺人告密、捕鹿途中、溺人指鹿、鹿王對國王的陳述。

同武氏祠相比，《九色鹿經(jīng)圖》中每個故事情節(jié)構(gòu)成一個相對獨立的子主題，子主題之間沒有刻意的間隔，它依靠的是山石的自然分割和人物與鹿的向背關(guān)系構(gòu)成彼此獨立的故事情節(jié)，在內(nèi)容安排和構(gòu)圖上超越時間和空間的限制，具有很強(qiáng)的自由性和靈活性，這同武氏祠畫像石構(gòu)圖相仿。

同武氏祠相比，二者的差異在于：第一，在《九色鹿經(jīng)圖》中，故事的焦點在“鹿王對國王的陳述”部分，所有的故事情節(jié)在這里匯聚，形成了整個故事的大主題。武氏祠的大主題是由人物身份互不相干的若干子主題并列而構(gòu)成，而每一個敘事性子主題又都是獨立的以點代面的繪畫形式，其中人物之間也無情節(jié)相聯(lián)。

第二，在《九色鹿經(jīng)圖》中，焦點位于畫面的中心位置，而故事情節(jié)分別由左右兩端向中間匯聚。這是此圖很奇特的一個地方，即便是與我國成熟的長卷畫《韓熙載夜宴圖》、《清明上河圖》相比，它的視覺欣賞方式也是大為不同的，更不同于西域克孜爾石窟格子式構(gòu)圖和武氏祠畫像石并列式的構(gòu)圖。

（四）敦煌未生怨和十六觀樣式與武氏祠樣式比較

根據(jù)《觀無量壽經(jīng)變》中的序品繪制的未生怨和十六觀故事也是佛教繪畫經(jīng)常表現(xiàn)的題材。觀無量壽經(jīng)變在莫高窟唐代壁畫中很盛行，現(xiàn)存有大量的觀無量壽經(jīng)變題材的壁畫。該經(jīng)變講述了阿阇世王子在前生與其父頻婆羅國王結(jié)怨，后篡位、殺父、囚母，母親韋提希夫人王后終日禮佛，釋迦摩尼教之以“十六觀”的修行的方法：日想觀、水想觀、水作冰觀、琉璃觀、地想觀、樹想觀、八功德水觀、像想觀、觀音菩薩觀、雜想觀、總想觀、普想觀、上輩生想觀、中輩生想觀、下輩生想觀［5］。

該經(jīng)變畫在整體形式上一般采用對稱形式：中部是大幅畫極樂世界，兩側(cè)畫一般以立軸的連環(huán)畫形式表現(xiàn)未生怨和十六觀。盛唐時期敦煌莫高窟45窟北壁《觀無量壽經(jīng)變》東西兩側(cè)便繪此二圖，按照自下而上的順序敘述了故事情節(jié)。在構(gòu)圖形式上，采用了中國山水畫成熟期常用的S形構(gòu)圖方式，豐富了視覺感受。在故事情節(jié)之間，十六觀以山石樹木自然景觀結(jié)合人物向背關(guān)系表現(xiàn)，比較自然，未生怨中有明顯的建筑物，并以此為間隔方式，尚有格子式構(gòu)圖的痕跡。像莫高窟第113窟中的未生怨與十六觀繪畫就是格子式構(gòu)圖，有如西域樣式的菱形格構(gòu)圖。

這樣的構(gòu)圖首先不同于武氏祠畫像石多個故事并列的連續(xù)性繪畫形式，它們以陳述的方式，將未生怨與十六觀的整個故事起因結(jié)果完全描述下來，故事時間順序性和完整性較好，對于作品所表現(xiàn)的內(nèi)容，觀者不易產(chǎn)生異議。同時，敘事性的表現(xiàn)手法使其故事情節(jié)的激烈性明顯不如中國以點帶面主題畫面構(gòu)圖形式，相比起來二者各有特色。其次，敦煌石窟中未生怨與十六觀繪畫的連續(xù)性構(gòu)圖類似于中國畫成熟時期長卷式S形構(gòu)圖，但又有所不同。相同之處是對時間延續(xù)上的展現(xiàn)，不同之處在于二者觀看順序有別、視覺曲折性強(qiáng)于一般的S形構(gòu)圖；與武氏祠畫像石相比起來，畫面構(gòu)圖的視覺感受更加豐富。

就早期佛教繪畫遺址克孜爾石窟壁畫、敦煌石窟中南北朝時九色鹿經(jīng)圖、唐代《觀無量壽經(jīng)變》兩側(cè)未生怨與十六觀壁畫和武氏祠畫像石相來說，在創(chuàng)作時間上，克孜爾石窟（約公元3世紀(jì)）與敦煌石窟（公元4世紀(jì)）樣式均晚于東漢時期武氏祠（公元2世紀(jì)）畫像石。以這幾組不同時期的例證分析對比，可以較為有力地印證外來佛教繪畫在中國傳播的歷程，即佛教繪畫通過傳統(tǒng)和新需要的結(jié)合，以此來獲取更大的發(fā)展空間。

在構(gòu)圖形式上，佛教繪畫帶來的這些新樣式，無疑豐富了中國繪畫構(gòu)圖形式。同時，在《九色鹿經(jīng)圖》中，作者將諸多人物與鹿描繪于群山之間，其山石表現(xiàn)技法，與晉代顧愷之的《洛神賦圖》必有相關(guān)；而盛唐時的未生怨與十六觀壁畫構(gòu)圖與我國長卷構(gòu)圖又有明顯的聯(lián)系。這也是佛教繪畫在給中國本土繪畫帶來驚喜之外，其本身也在不斷調(diào)整自身以適應(yīng)中國本土化要求的一個例證。

［1］陳聿東，崔延子.中國美術(shù)通識［M］.鄭州：河南人民出版社，2003：4－10.

［2］李福順.中國美術(shù)史［M］.北京：高等教育出版社，2005：63－66.

［3］中國佛教協(xié)會.中國佛教［C］.北京：中國社會科學(xué)出版社，2004：309－339，456－463.

［4］支謙譯.佛說九色鹿經(jīng)一卷：大乘五大部外重譯經(jīng)第0214部［EB/OL］.［2011－05－06］.http：//www.qldzj.com.cn/htmljw/0214.htm.

［5］樊錦詩.阿彌陀佛的中國之路［M］.上海：上海人民出版社，2007：92－99.