評《死水》

何 平

《死水》一首代表他的作風(fēng)——陳夢家：《新月詩選·序言》

對《死水》這一首大家耳熟能詳?shù)脑姼?，我們不想逐字逐句拆開疏解了。這樣的工作，我們中學(xué)語文教學(xué)課堂上一直都在做。我想說的是，當(dāng)然可以憑直覺進入一首詩的內(nèi)核，但如果我們對一首詩的生成背景、詩學(xué)主張、詩學(xué)譜系以及接受史等基本問題更清楚了，是不是可以對其有和直覺不同的進入路徑和獲解？事實上，逐字逐句如果不是建立在對這些基本問題的明晰化之后，有的解讀可能會很不靠譜甚至很離譜。

1926年4月15日，聞一多寫于留美期間的詩歌《死水》在《晨報·詩鐫》發(fā)表。意識到《死水》寫作的時間早于發(fā)表的1926年，且是聞一多在中國之外的另一個空間寫出來的很有必要，這常常是我們讀解《死水》所忽略的。同年5月13日，聞一多在《晨報·詩鐫》發(fā)表重要的詩學(xué)論文《詩的格律》。該文系統(tǒng)發(fā)微其音樂美繪畫美建筑美的詩學(xué)主張，被認(rèn)為是“新格律詩派”“創(chuàng)格”的標(biāo)準(zhǔn)和尺度。文中聞一多舉《死水》來闡發(fā)他的“新格律”詩學(xué)實踐：“這首詩從第一行‘這是|一溝|絕望的|死水’起，以后每一行都是用三個‘二字尺’和一個‘三字尺’構(gòu)成的，所以每行的字?jǐn)?shù)也是一樣多。結(jié)果，我覺得這首詩是我第一次在音節(jié)上最滿意的試驗。因為近來有許多朋友懷疑到《死水》這一類麻將牌式的格式，所以我今天就順便把它說明一下。我希望讀者注意新詩的音節(jié)，從前面所分析的看來，確乎已經(jīng)有了一種具體的方式可尋。這種音節(jié)的方式發(fā)現(xiàn)以后，我斷言新詩不久定要走進一個新的建設(shè)的時期了。無論如何，我們應(yīng)該承認(rèn)這在新詩的歷史里是一個軒然大波。這一個大波的蕩動是進步還是退步，不久也就自然有了定論?！保勔欢啵骸对姷母衤伞?，《晨報副刊·詩鐫》1926年5月13日。）

其實，早在20世紀(jì)20年代初，聞一多已經(jīng)在《詩歌節(jié)奏的研究》、《〈冬夜〉評論》等報告和詩歌批評中對現(xiàn)代白話詩的音節(jié)等問題作出了自己的思考，而到1926年，經(jīng)過胡適的“嘗試”和郭沫若等人的“解放”，詩壇的亂象和無序，已經(jīng)使現(xiàn)代白話詩到了需要節(jié)制，吁求詩學(xué)規(guī)范的關(guān)鍵時刻了，聞一多、徐志摩等提倡并實踐“新格律詩”，“把新詩的創(chuàng)格當(dāng)作一件認(rèn)真的事來做”可以說恰逢其時，也正是從這種意義上理解有的文學(xué)史家說《死水》“象征了新詩的成熟，是新文學(xué)的一個里程碑”。（司馬長風(fēng):《中國新文學(xué)史》上卷，香港昭明出版社有限公司1978年，第201頁。）

和一些白話詩歌通過文學(xué)啟蒙教育傳播并被經(jīng)典化不同，《死水》的經(jīng)典化一開始是在純粹的選本和詩歌批評等詩歌活動內(nèi)部完成的，至遲到1930年代，《死水》已被指認(rèn)為“新月詩派”、乃至聞一多所說的新詩“走進一個新的建設(shè)的時期”的經(jīng)典之作，并被選入多個重要選本。

《死水》的經(jīng)典性首先被賦予白話詩“形式”革命的意義。陳夢家認(rèn)為：“影響于近時新詩形式的，當(dāng)推聞一多和饒孟侃他們的貢獻最多。中國文字是以單音組成的單字，但單字的音調(diào)可以別為平仄（或抑揚），所以字句的長度和排列常常是一首詩的節(jié)奏的基礎(chǔ)。主張以字音節(jié)的諧和，句的均齊，和節(jié)的勻稱，為詩的節(jié)奏所必須注意而與內(nèi)容同樣不容輕忽的，使聽覺與視覺全能感應(yīng)藝術(shù)的美（音樂的美繪畫的美建筑的美）使意義音節(jié)（Rhythm）色調(diào)（Tone）成為美完的諧和的表現(xiàn)，而為對于建設(shè)新詩格律（Form）惟一的貢獻。是他們最不容抹殺的努力。……苦煉是聞一多寫詩的精神，他的詩是不斷的鍛煉不斷的雕琢的結(jié)晶，《死水》一首代表他的作風(fēng)?！保悏艏遥骸缎略略娺x·序言》，上海新月書店1931年，第23-25頁。）而蘇雪林則關(guān)注到聞一多個人寫作史中詩歌色調(diào)的轉(zhuǎn)換，“《紅燭》的色現(xiàn)在表面，《死水》卻收斂到里面去了?！边M而從詩歌的主題意蘊上肯定聞一多《死水》的價值，指出：“聞氏的《死水》是象征他那時代的中國。死水里也有所謂美，但是人家亂扔的破銅爛鐵，破銅上能銹出翡翠，鐵罐上能銹出桃花，臭水酵成一池綠茵茵的酒，泡沫便成了珍珠。還有青蛙唱歌，好像替這池臭水譜贊美曲。生在那時代的舊式文人詩人，并不知置身這種環(huán)境之可悲可厭，反而陶陶然滿足，自得其樂。只有像聞一多那類詩人，看出這池臭水是絕望的，帶著無邊憎惡與憤怒偶的心情，寫出這首好歌、奇歌?！保ㄌK雪林：《聞一多的詩》，《現(xiàn)代》1934年1月第4卷第3期。）

應(yīng)該說，這些觀點早已成為理解和接受《死水》的“原型”，但需要指出的是，類似蘇雪林對《死水》象征意義的索解存在不存在審美誤讀？《死水》的意義溯源中，聞一多1940年代寫臧克家的信常常被拿出來作為《死水》“本源”意義別解的一個確證。在信中，聞一多提醒讀者關(guān)注《死水》“技巧”之外的“壓抑”之下的意義：“我只覺得自己是座沒有爆炸的火山，火燒得我痛，卻始終沒有能力(就是技巧)炸開那禁錮我的地殼，放射出光和熱來。只有少數(shù)跟我很久的朋友(如夢家)才知道我有火，并且就在《死水》里感覺出我的火來。說郭沫若有火，而不說我有火，不說戴望舒，卞之琳是技巧專家而說我是，這樣的顛倒黑白……”（《聞一多致臧克家》（1943年 11月 25日），《聞一多論新詩》，武漢大學(xué)出版社1985年，第268頁。）顯然，我們在注意到《死水》和現(xiàn)代中國經(jīng)由象征、隱喻建立起來的對應(yīng)關(guān)系的同時，而不應(yīng)該輕忽詩歌生成過程中詩和詩人內(nèi)心世界之間的復(fù)雜建構(gòu)。除此之外，就像前面所說，在《死水》的解讀中，很多研究往往無視《死水》寫作聞一多的“珂泉時期”。關(guān)于這個問題，和聞一多交往甚篤的梁實秋的回憶應(yīng)該引起我們的重視，梁實秋在其《談聞一多》里有關(guān)于《死水》如何寫出來的這樣說：

在英詩班上，一多得到很多啟示。如丁尼孫的細(xì)膩寫法the ornate method和伯朗寧之偏重丑陋the grotesque的手法，以及現(xiàn)代詩人霍斯曼之簡練整潔的形式，吉伯林之雄壯鏗鏘的節(jié)奏，都對他的詩作產(chǎn)生很大的影響。例如他以后所寫的《死水》……這一首詩可以推為一多的代表作之一，我們可以清楚的看出這整齊的形式，有規(guī)律的節(jié)奏，是霍斯曼的作風(fēng)的影響。那丑陋的描寫，是伯朗寧的味道，那細(xì)膩的刻劃，是丁尼孫的手段。這首詩的主旨是寫現(xiàn)實的丑惡，當(dāng)然也有“化腐朽為神奇”的企圖，一多為人有一種強烈的矛盾，理想與現(xiàn)實的要求在他心理永遠(yuǎn)在斗爭，他想在藝術(shù)里詩里求得解脫與協(xié)調(diào)。我在前面提到的Grigson編的那本書也曾提到這一首詩，他說“‘一溝絕望的死水’當(dāng)然即是中國，聞一多終其一生都在希望著破銅爛鐵能變成為翡翠一般的綠?！边@完全是附會。一多寫這首詩的時候，正是我們一同讀伯朗寧的長詩《指環(huán)與書》的時候。他有愛國思想，但不是在這首詩里。（梁實秋：《談聞一多》，臺灣傳記文學(xué)出版社1967年，第33-36頁。）

梁實秋的材料，不僅提供了《死水》主旨理解的寬闊視野，如其所言，《死水》的寫作是詩人聞一多內(nèi)心的矛盾和斗爭與恰如其分詩歌形式的相互尋找、發(fā)現(xiàn)和安放的過程；而且據(jù)此我們也可以對聞一多以及“新格律詩”的詩學(xué)譜系作更深刻的正本清源，進而我們還可以思考的是《死水》這首詩學(xué)資源駁雜，有著“雕琢”、“怪誕”風(fēng)刻意的“習(xí)作”怎樣因為詩歌和詩歌之外的“中國問題”，怎樣因為理論的導(dǎo)引而被聚焦而被經(jīng)典化。《死水》這首入選多種版本中學(xué)教材的詩歌，其接受史提醒我們，一首貌似意義顯豁，沒有問題的詩歌，其實仍然隱藏著一些盲點和暗角，或者我們在解讀時已經(jīng)將文本逼到狹窄的通道，帶上一條歧路。

死 水

☉ 聞一多

這是一溝絕望的死水，

清風(fēng)吹不起半點漪淪。

不如多扔些破銅爛鐵，

爽性潑你的剩菜殘羹。

也許銅的要綠成翡翠，

鐵罐上繡出幾瓣桃花；

再讓油膩織一層羅綺，

霉菌給他蒸出些云霞。

讓死水酵成一溝綠酒，

漂滿了珍珠似的白沫；

小珠們笑聲變成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。

那么一溝絕望的死水，

也就夸得上幾分鮮明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌聲。

這是一溝絕望的死水，

這里斷不是美的所在，

不如讓給丑惡來開墾，

看他造出個什么世界。