解讀《五號屠場》的后現(xiàn)代主義藝術(shù)特色

⊙汪凡凡［信陽師范學(xué)院外語學(xué)院， 河南 信陽 464000］

作 者：汪凡凡，信陽師范學(xué)院外語學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)橛⒄Z語言文學(xué)。

庫爾特·馮內(nèi)古特（Kurt Vonnegut，1922—2007）是美國最具影響力的后現(xiàn)代主義小說家之一，其代表作《五號屠場》被譽(yù)為“美國后現(xiàn)代文學(xué)的里程碑”。在這部小說的創(chuàng)作中，他大膽地變革和創(chuàng)新，顛覆了傳統(tǒng)小說的穩(wěn)定、漸進(jìn)的線性敘事模式，構(gòu)建了一種不確定的、無序的非線性敘述模式，創(chuàng)造了歷史與想象、現(xiàn)實(shí)與幻想、歷時(shí)與共時(shí)、作者與文本之間的全新的關(guān)系；并運(yùn)用元小說、戲仿、黑色幽默等后現(xiàn)代主義藝術(shù)手法，生動(dòng)而有力地揭示了荒謬的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，深化了作品的主題。

一、歷史與想象的結(jié)合

歷史人物兼作者馮內(nèi)古特出現(xiàn)在小說之中，是《五號屠場》獨(dú)具特色之處。二戰(zhàn)中，馮內(nèi)古特目睹了德國法西斯慘絕人寰的德累斯頓大屠殺，他已不堪回首那些慘無人道的日子。但作為見證人之一，馮內(nèi)古特深感有責(zé)任提供有關(guān)事實(shí)的證據(jù)，因此，他運(yùn)用小說的藝術(shù)形式再現(xiàn)了那一歷史事件。在小說的扉頁上，作者署名之下就有對其身份、經(jīng)歷和寫作目的的簡述。馮內(nèi)古特是以自己二戰(zhàn)中的切身經(jīng)歷來講述這一歷史故事，并且他在之后的首尾兩章均以主要人物出現(xiàn)在小說文本之中。以想象而虛構(gòu)的小說人物畢利·皮爾格里姆、作為主要人物之一的馮內(nèi)古特及作者馮內(nèi)古特本人三者有著完全相同的經(jīng)歷。畢利成為人物馮內(nèi)古特的面具，而人物馮內(nèi)古特又成為作者馮內(nèi)古特的面具。馮內(nèi)古特將自己視為主要人物之一寫進(jìn)小說文本，僅作為第一人稱畢利情節(jié)的敘述者，再通過虛構(gòu)的主人公畢利這一形象，馮內(nèi)古特制造了與歷史事件的一種距離，獲得了“外部聚焦”的視角，超然地描述了自己親身經(jīng)歷的殘酷戰(zhàn)爭，避免了小說歷史再創(chuàng)造時(shí)帶來的痛苦感；同時(shí)又虛構(gòu)了大眾星并以大眾星居民的視角看待整個(gè)事件，使自己進(jìn)一步遠(yuǎn)離那個(gè)悲慘的場景。馮內(nèi)古特巧妙地將歷史與想象結(jié)合，坦然地述說著那個(gè)一言難盡的歷史事實(shí)。

二、現(xiàn)實(shí)與幻想的交織

在《五號屠場》中，馮內(nèi)古特將歷史與想象、事實(shí)與虛構(gòu)有機(jī)結(jié)合，超然地表現(xiàn)了戰(zhàn)爭的罪惡以及給人類帶來的巨大災(zāi)難，這是小說的兩個(gè)主題之一。另外的一個(gè)主題是：探討應(yīng)該如何解決戰(zhàn)爭與死亡這一嚴(yán)重問題，并尋求改善人類生存環(huán)境的有效途徑。作為人物的馮內(nèi)古特深知：“戰(zhàn)爭總會(huì)有的，反對戰(zhàn)爭就像攔截冰河一樣，談何容易。……即令戰(zhàn)爭不像冰河那樣不停地涌來，人總還是要死的?！弊髡甙l(fā)現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)世界中根本無法解決這一難題，于是他利用虛構(gòu)的畢利求教于幻想出來的大眾星居民，進(jìn)而提出了外星人有關(guān)戰(zhàn)爭與死亡的世界觀。畢利在幻覺中往返于人類世界與大眾星球之間，接受了大眾星居民對死亡的觀點(diǎn)，即面對暴力、戰(zhàn)爭和死亡，可以冷漠而超然地講一句：“就這么回事”。返回現(xiàn)實(shí)的畢利平靜地接受所謂應(yīng)該發(fā)生的一切，也包括自己的死亡。馮內(nèi)古特的這種“平靜的消極意識(shí)”和“無為的茍安接受”的悖論性宿命論的觀點(diǎn)，是面對無法理解和改變的荒誕世界而表現(xiàn)出的黑色幽默，是面對殘忍和恐怖的無奈悲嘆，是對喪生于二戰(zhàn)中的人們的深切哀悼，是一種無法選擇的選擇，但它卻能夠幫助幸存的人們繼續(xù)活在冷漠而野蠻的世界里，也顯示出作者對于人類惡劣的生存狀況的人道主義關(guān)懷。

三、歷時(shí)與共時(shí)的混合

馮內(nèi)古特在小說《五號屠場》中運(yùn)用了類似意識(shí)流的蒙太奇技巧的敘事手法，致力于在人們頭腦中再現(xiàn)記憶中的過去、感知中的現(xiàn)在和預(yù)期中的未來的共時(shí)的混合。他打破傳統(tǒng)小說按時(shí)間順序的歷時(shí)敘述結(jié)構(gòu)，把時(shí)間空間化，將不同時(shí)代巧妙地并置，使過去、現(xiàn)在和將來以顛倒或結(jié)合的形式表現(xiàn)出來，并與它們紛繁復(fù)雜的意象形式相連接，創(chuàng)造出一種必須同時(shí)讀完的效果。馮內(nèi)古特以主人公畢利處于精神分裂狀態(tài)的“時(shí)間旅行”為主線,通過畢利的意識(shí)在過去、現(xiàn)在與未來的時(shí)間隧道上以及地球與大眾星球之間的空間軌道上的跳躍和變換,為讀者展現(xiàn)出畢利乃至作者一生中的所有的不同時(shí)刻：出生—在配鏡?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)—入伍上前線—參加二戰(zhàn)的德累斯頓戰(zhàn)役—被德軍俘虜—回國—退伍—當(dāng)配鏡師—結(jié)婚—患精神分裂癥—在廣播電臺(tái)講述被飛碟綁架到大眾星球的經(jīng)歷—在芝加哥被殺死。其中除了個(gè)別部分采用傳統(tǒng)的線性敘事方法,其余大部分均追求敘述同時(shí)性,因而使得整部小說顯得雜亂無章、時(shí)空散亂，由一個(gè)個(gè)不連續(xù)的簡短畫面構(gòu)成，這在一定程度上是對美國社會(huì)以及人們精神世界的荒謬和混亂的嘲諷。

四、作者即文本之闡釋者

后現(xiàn)代主義者認(rèn)為作者不再具有確定文本唯一正確意義的最終解釋權(quán)，這種權(quán)利被部分地移交給了讀者?！段逄柾缊觥返囊粋€(gè)重要特點(diǎn)就是作者馮內(nèi)古特進(jìn)入了小說文本，成為其中的主要人物之一，并且他曾見證了德累斯頓轟炸的歷史事實(shí)，也是一位真實(shí)的歷史人物。在小說中，作者始終沒有提出權(quán)威的主張，也沒有發(fā)出任何指令，他只是作為小說中的一個(gè)人物兼敘述者，或者僅為文本的闡釋者，與讀者一起平等地參與各種討論。小說文本的意義并非源于作者的創(chuàng)造，也不是文本自身固有的，它是開放而不確定的，期待更多讀者的參與和闡釋，以此文本將會(huì)獲得更加豐富的審美意義。比如作者在書名下面署名以后，即刻化為一部元小說中的人物兼敘述者，他在寫作完成之前就“死去”了。馮內(nèi)古特在自我簡介中對讀者發(fā)出了兩個(gè)邀請：其一與讀者一起回顧由德累斯頓轟炸的幸存者來講述的那一真實(shí)的歷史故事，其意義將由讀者闡釋和建構(gòu)；其二與讀者商榷如何用大眾星上的精神分裂癥式的風(fēng)格寫作這部小說。讀到此處，讀者不禁對那場大屠殺的起因以及外星人的文學(xué)理論產(chǎn)生疑惑和好奇，于是便會(huì)積極而興奮地參與文本的解讀和創(chuàng)作。

五、循環(huán)話語結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)小說遵循因果關(guān)系和僵化的時(shí)間概念，而在《五號屠場》的創(chuàng)作中，作者擯棄了傳統(tǒng)敘事過程和框架，構(gòu)建了一種循環(huán)結(jié)構(gòu)來回憶和描述德累斯頓轟炸這一事件，將真實(shí)的戰(zhàn)爭與離奇的科幻交織起來，表現(xiàn)時(shí)間、死亡和再生的重大主題。比如作者顛覆了線性敘事的高潮與結(jié)局的設(shè)置，把埃德加·德比因在戰(zhàn)爭的廢墟中撿到一個(gè)茶壺而被處以死刑之事及其結(jié)局，即小說的高潮部分安排到了轟炸事件后的戰(zhàn)俘交換之中，建立了一種任意循環(huán)的話語結(jié)構(gòu)。馮內(nèi)古特采用科幻小說的手法，讓畢利借助“時(shí)間旅行”脫離時(shí)間的束縛，自由穿梭于過去、現(xiàn)在和未來，進(jìn)行循環(huán)時(shí)間運(yùn)動(dòng)。畢利經(jīng)歷了從生到死，又從死到生，再回到出生前，多次目睹了自己的誕生和去世，并且隨意造訪出生和死亡之間的事件。在畢利的時(shí)空穿梭中，小說的場景也隨之迅速地切換，畢利時(shí)而是541號大眾星球上的訪客，時(shí)而是德軍的俘虜，時(shí)而是與父母一起度假中的孩童，時(shí)而是紐約富有的配鏡師。“時(shí)間旅行”使《五號屠場》打破了傳統(tǒng)線性時(shí)間的羈固，其情節(jié)結(jié)構(gòu)和發(fā)展呈現(xiàn)出很大的跳躍性。

五、元小說

“元小說”是后現(xiàn)代主義小說的重要特征。它破除了創(chuàng)作與批評的界限，在創(chuàng)作的同時(shí)又對創(chuàng)作行為本身進(jìn)行評論，并將兩者合并為闡釋和分解，展現(xiàn)小說的敘述成規(guī)和創(chuàng)作過程，充分揭示出創(chuàng)作的人為性和虛構(gòu)性。在《五號屠場》中，作為敘述者的馮內(nèi)古特有時(shí)中斷敘事，和讀者一起討論寫作中的某個(gè)論點(diǎn)或事件，從而評論小說創(chuàng)作本身。小說的開篇作者這樣宣稱：“下面的這一切基本上是實(shí)情。至少有關(guān)戰(zhàn)爭的部分是頗為真實(shí)的……不過這里我沒有使用他們的真實(shí)姓名?！弊髡吒嬖V我們：事實(shí)已經(jīng)不是19世紀(jì)小說家所唯一關(guān)注的。他這是想要提醒讀者不要把小說當(dāng)真，因?yàn)樗麅H在創(chuàng)造小說。畢利參加紐約一家無線電臺(tái)舉辦的“小說是否已經(jīng)消亡的問題”討論會(huì)上，作者借畢利之口發(fā)表了自己的觀點(diǎn)。有人指出，“許多讀者在他們的頭腦中想象不出書里描寫的那些激動(dòng)人心的情景，所以作家們必須按照諾曼·梅勒的樣兒去做，向公眾表演他所寫的東西”。馮內(nèi)古特自我揭示虛構(gòu)、自我戲仿，把小說藝術(shù)操作的痕跡故意暴露給讀者，自我戳穿了小說敘述世界的虛構(gòu)性和偽造性。

六、戲仿

琳達(dá)·哈琴稱戲仿為“一種完美的后現(xiàn)代形式”。戲仿是最具意圖性和分析性的文學(xué)手法之一，它通過破壞性、諷刺性的模仿凸顯模仿對象的弱點(diǎn)?！澳７聦ο蟆笨梢允且徊孔髌坊蚰撤N寫作風(fēng)格。戲仿的目的在于對傳統(tǒng)、歷史和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值和意義以及過去的文學(xué)范式進(jìn)行批判、諷刺和否定。戲仿包含了作者對歷史的重新建構(gòu)與呈現(xiàn)，創(chuàng)造了歷史與現(xiàn)實(shí)之間的一種特殊對話與交流。在《五號屠場》中，作者對《圣經(jīng)》進(jìn)行了大量的戲仿。比如他給小說的反英雄主人公取名為畢利·皮爾格里姆（Billy Pilgrim），用意在于將畢利的故事與約翰·班揚(yáng)的朝圣小說《天路歷程》（The Pilgrim’s Progress）做比較?！短炻窔v程》中的“毀滅城”源于《圣經(jīng)》中的大毀滅故事。罪孽深重的所多瑪和蛾摩拉二城中住的都是壞人，于是上帝降天火燒掉了這兩座城；而《五號屠場》中德累斯頓大屠殺則是人類用邪惡與貪欲之火毀滅了無數(shù)無辜百姓的生命,強(qiáng)烈的反差充滿了黑色幽默和反戰(zhàn)色彩。羅德之妻不聽上帝的告誡，不禁回頭看了“毀滅城”，結(jié)果被化為一根鹽柱子。這一回望表達(dá)了一種充滿人性的關(guān)懷與憐惜，盡管要付出無比痛苦的代價(jià)；而作者也出于對人類深刻的同情與愛回顧了一場戰(zhàn)爭帶來的大毀滅，也犯了“回頭看”的錯(cuò)誤，反觀那段歷史而不堪重負(fù)，無法避免地遭受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的痛苦體驗(yàn)。畢利從大眾星球取回“真經(jīng)”返回地球之后，像基督布道一般開始宣講自己的學(xué)說與信仰；可是，與耶穌光輝形象截然相反，畢利外表滑稽古怪，對敵無害，對友無益，又沒有能力保護(hù)自己，更談不上普度眾生了。這一戲仿顛覆了基督教神話，宣告了現(xiàn)實(shí)世界中基督對于拯救蒼生的無能為力；而且在一個(gè)無法理喻的荒誕世界里，人類無力阻止戰(zhàn)爭和死亡，任何宗教都不能幫助他們擺脫精神危機(jī)。這一戲仿也表達(dá)了二戰(zhàn)后一種普遍的反基督教情緒。

七、黑色幽默

第二次世界大戰(zhàn)以后，美國的經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展，而戰(zhàn)爭給人們留下的巨大心靈創(chuàng)傷難以撫平；接踵而至的冷戰(zhàn)、侵朝侵越戰(zhàn)爭、倫理觀念的變化、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的喪失以及精神上的危機(jī)感和絕望感等，造成了人們的心理病態(tài)特征，也使得許多美國作家由迷惘變得悲觀而失望，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)社會(huì)荒謬而丑陋，進(jìn)而對政治喪失信心并產(chǎn)生厭惡感。在藝術(shù)上，他們認(rèn)為傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式無法詮釋當(dāng)今社會(huì)的非理性和荒謬性，為此，應(yīng)該創(chuàng)造一種全新的藝術(shù)形式。20世紀(jì)60年代黑色幽默應(yīng)運(yùn)而生。黑色幽默小說也被稱為“絕望喜劇”、“病態(tài)幽默”、“大禍臨頭的幽默”，它是一種具有喜劇意味卻又使人毛骨悚然的幽默小說。黑色幽默小說創(chuàng)作題材和風(fēng)格迥異，卻揭示了一個(gè)共同的思想主題：人在荒謬、瘋狂、異化和絕望的生存環(huán)境中，以無可奈何的心情表現(xiàn)外界和自我之間的不協(xié)調(diào)與沖突，并使之放大甚至扭曲，變得更加滑稽可笑和不可理喻，以此來嘲弄人類的噩運(yùn)；它讓我們在縱聲大笑之后感到恐懼和絕望，精神高度緊張和岌岌可危。在傳統(tǒng)小說中，作家往往會(huì)通過英雄人物的行為和經(jīng)歷展現(xiàn)主題思想。而在黑色幽默小說中，主人公往往被描寫為無能而愚蠢的、不幸又滑稽的“反英雄”，小說也正是借助他們可笑的言行影射荒誕的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。畢利·皮爾格里姆就是馮內(nèi)古特在他的黑色幽默小說《五號屠場》中塑造的一個(gè)十足的“反英雄”形象。二戰(zhàn)中，畢利所在的團(tuán)被德軍殲滅，畢利得以幸存，與另外幾名士兵在敵后流浪。此時(shí)的畢利“兩手空空，凄慘慘地準(zhǔn)備一死”。他對自保性命無所作為，無能為力。為保畢利的命，戰(zhàn)友韋銳打罵他，他卻嘿嘿地笑。當(dāng)了俘虜?shù)漠吚姷窖矍叭藗冋呦蛩劳龅幕恼Q情景，雖痛苦萬狀卻又無可奈何，只有麻木地一笑，以面對這瘋狂的、不可理喻的世界。

解構(gòu)傳統(tǒng)小說和現(xiàn)代主義小說的同時(shí)，馮內(nèi)古特運(yùn)用非線性敘事方式重建了具有后現(xiàn)代主義藝術(shù)特色的小說世界?？缭秸鎸?shí)與虛構(gòu)的邊界，馮內(nèi)古特將歷史與想象、現(xiàn)實(shí)與幻想、歷時(shí)與共時(shí)結(jié)合，并運(yùn)用元小說的模式，使作者僅成為小說文本的闡釋者，永遠(yuǎn)開放的文本意義期待讀者的創(chuàng)造和建構(gòu)，同時(shí)運(yùn)用黑色幽默的手法，重建了后現(xiàn)代不確定的小說世界?！段逄柾缊觥返某删驮谟谒陬嵏矀鹘y(tǒng)的同時(shí)也創(chuàng)造了一種新的藝術(shù)形式，而這種藝術(shù)形式也必將隨著后繼作品顯示出更大的活力。

[1] Allen，William Rodney.Understanding Kurt Vonnegut[M].Columbia，SC：UofSouth Carolina P，1991.

[2] Vonnegut，Kurt.S laughterhouse Five [M].New York:Delacorte Press，1969.

[3]Tanner，Tony.“Uncertain Messenger：A Study of the Novels of Kurt Vonnegut，J r.”Contem porary Literary Criticism.Vol.12.[M].Ed.Dedria Bryfonski.Detroit:Gale Research Company，1980.

[4] 王岳川.后現(xiàn)代主義文化研究[M].北京:北京大學(xué)出版社，1992.