現(xiàn)代人視角下的東方史詩(shī)：評(píng)析盛瓊《我的東方》的敘事形式

⊙劉曉文［廣東技術(shù)師范學(xué)院文學(xué)院， 廣州 5106651］

近年來(lái)地處“嶺南圈”的兩廣地區(qū)女性創(chuàng)作群體的崛起讓人精神振奮。以楊映川、黃詠梅、蔣錦璐為代表的廣西“70后”女性小說(shuō)家，“體現(xiàn)了女性寫作的人文關(guān)懷”①。而廣東的魏微、盛可以、張蜀梅、張念、盛瓊等女性作家，在創(chuàng)作上也都表現(xiàn)出了開闊的社會(huì)視野和現(xiàn)實(shí)情懷，其中盛瓊在寫作上的不斷突破更令人關(guān)注。她的《生命中的幾個(gè)關(guān)鍵詞》獲“廣東省新人新作獎(jiǎng)”，并入圍“華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)”最具潛力新人獎(jiǎng)提名；而長(zhǎng)篇小說(shuō)《我的東方》則獲得了廣東省“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)?！段业臇|方》通過(guò)古城陳蘇氏一家?guī)状碎L(zhǎng)達(dá)百年的坎坷命運(yùn)和愛(ài)恨情仇，折射出“東方”所特有的精神、倫理、道德、文化。本文擬從敘事結(jié)構(gòu)、敘事身份和敘事意象等幾方面解讀作品，以期更深刻地理解這部現(xiàn)代人視角下的“東方史詩(shī)”。

一、“史記式”與“復(fù)調(diào)式”敘事結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代小說(shuō)的結(jié)構(gòu)更為自由和靈活，如博爾赫斯的“迷宮式”、略薩的“鑲嵌式”、阿特伍德的“東方套盒”式等。盛瓊表示《我的東方》使用了“史記式”和“復(fù)調(diào)式”的結(jié)構(gòu)方式②。所謂“史記式”是指區(qū)別于編年體和國(guó)別體展現(xiàn)歷史的“人物列傳式”結(jié)構(gòu)。作品的每一節(jié)重點(diǎn)講述一個(gè)人的故事，如“牌坊”一節(jié)講述陳蘇氏和陳興旺的故事；第二章靈魂、絕望、遠(yuǎn)方三節(jié)分別講述小三、小四、老八的故事。其實(shí)這是一種片斷組合式多元結(jié)構(gòu)。蘇珊·S·蘭瑟認(rèn)為，“無(wú)論從形式上和社會(huì)意義上講，現(xiàn)代派都確認(rèn)多元的敘事視角，讓敘述聲音告別那種我覺(jué)得是屬于19世紀(jì)的一統(tǒng)天下的個(gè)人主義精神，走向一種新的敘事結(jié)構(gòu)”③?！段业臇|方》在運(yùn)用“史記式”片段組合方式的同時(shí)，又加入了現(xiàn)代“復(fù)調(diào)式”的敘事因素，即指多層次心理結(jié)構(gòu)、人物多聲部結(jié)構(gòu)、歷史與現(xiàn)實(shí)疊合交叉結(jié)構(gòu)。

因作品是從成年人視角講述故事，這就決定了作品多以追憶為主，形成時(shí)序倒置的多層次心理結(jié)構(gòu)。作品從陳蘇氏嫁到“狀元街”、“四牌樓”開始了這個(gè)家族的故事，最后寫陳蘇氏與她眾多兒孫一起吃年夜飯，在這種大開大合的傳統(tǒng)模式中，采用了類似于?？思{《熊》的時(shí)序倒置的結(jié)構(gòu)模式。如上部第二章中“靈魂”一節(jié)的敘事者是“我”（小三）；第三章中“匱乏”一節(jié)則從第三人稱視角寫陳蘇氏對(duì)往事的追憶；下部第二章中“聚會(huì)”一節(jié)寫小鳳的回憶——小鳳此時(shí)正坐在房間的沙發(fā)上……那些往事開始在腦中閃回。隔了那么長(zhǎng)時(shí)間的往事啊，為什么還無(wú)法淡忘呢？……小鳳坐在火車上。那么漫長(zhǎng)的旅途?！肫鹱约旱谝淮巫龌疖嚨那榫啊瓗桌墓餐c(diǎn)都是用了回憶與現(xiàn)實(shí)交替切換，而又以過(guò)去為主的敘事方式。其中小鳳一節(jié)是追憶中套追憶，其手法接近柏格森所謂的“心理時(shí)間”的“綿延”特點(diǎn)，即人物“追憶”的連續(xù)不斷的“綿延”之流，形成了“無(wú)始無(wú)終的，全都是互相滲透成一片的”時(shí)間之流。這種時(shí)序倒置交替的手法，使作品敘述的“時(shí)間”具有了一種前推后涌的恒常性，從而賦予了小說(shuō)以歷史的縱深感和厚重感。

“復(fù)調(diào)式”小說(shuō)理論的核心是指作品中眾多人物都發(fā)出自己的聲音。小說(shuō)里陳興旺要做合乎“天地君親師”的好人；小三迷戀古典文化；小四悲觀隱忍；其他如小五的實(shí)用哲學(xué)，老八的叛逆等，他（她）們之間并不完全融合，每個(gè)人物都是自己意識(shí)的主體。但作品中的人物片段在內(nèi)容上卻又相互補(bǔ)充，如對(duì)陳興旺的描寫分別出現(xiàn)在幾節(jié)中：“牌坊”中講述陳興旺與蘇姑娘喜結(jié)良緣；“靈魂”一節(jié)從小三的視角描寫父親的病痛與去世；“匱乏”寫陳蘇氏失去丈夫后的艱難與心理感受；“絕望”則表現(xiàn)了阿美對(duì)父愛(ài)的溫暖記憶。這里人物或事件雖有重復(fù)，但視角不同，好像是眾多地位平等的意識(shí)，連同他們各自的世界，結(jié)合在某個(gè)統(tǒng)一的事件中，從而成為一個(gè)大的整體。

史詩(shī)性作品中“歷史”事件不可或缺。這里的歷史片斷不是正面描寫，而是作為人物故事的背景出現(xiàn)的。例如關(guān)于日本人侵略中國(guó)的歷史事件，是通過(guò)陳蘇氏一家人及鄉(xiāng)親們因?yàn)槿毡救说娜肭侄黄忍与y的往事側(cè)面展示的。作品還寫到20世紀(jì)60年代初的大饑荒、十年“文革”、知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)等重大歷史事件。作者將這些歷史片斷處理成了一種“影像”，它們不僅提供故事的背景，在作品中還是一個(gè)個(gè)“觸點(diǎn)”，用于激活已成過(guò)去的潛藏于人物靈魂深處的愛(ài)以及追憶那段往事的痛苦。歷史影像的閃回在作品中與現(xiàn)實(shí)形成了虛實(shí)“復(fù)調(diào)”，從而強(qiáng)化了主題的歷史意蘊(yùn)。

盛瓊將傳統(tǒng)的“史記式”與現(xiàn)代的“復(fù)調(diào)式”融合運(yùn)用，它們?cè)谀撤N程度上會(huì)威脅到常規(guī)小說(shuō)形式里所謂“一致性”的觀念，這可能會(huì)導(dǎo)致作家在寫作上的矛盾心態(tài)，盛瓊就曾發(fā)出感慨，有時(shí)“既想完整，又想破碎。既想連貫，又想逃離”④。然而，這也恰好構(gòu)成了小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上的內(nèi)在張力。

二、個(gè)體與集體的雙重?cái)⑹律矸?/h2>

盛瓊曾說(shuō)，在這部具有“歷史畫廊”般意味的長(zhǎng)篇小說(shuō)里，她要“忠實(shí)于底層百姓的真實(shí)生活體驗(yàn)，寫出他們的愛(ài)恨、善良、愚昧、瑣碎和庸?！雹?。女作家關(guān)注個(gè)體的生存境遇。但與作者其他作品不同，小說(shuō)采用了“個(gè)體”與“集體”雙重身份的敘事策略。

作品中年輕一代多以“個(gè)體”身份發(fā)言。上部第二章靈魂、絕望、遠(yuǎn)方三節(jié)，分別以小三、小四、老八“我”的身份講述故事。作者在主要人物登場(chǎng)時(shí)就“放棄了作者型的敘述聲音，目的在于構(gòu)建出內(nèi)心獨(dú)白，最終把三種敘述聲音合為一個(gè)集體型的聲音”⑥。盛瓊擅長(zhǎng)對(duì)個(gè)體心靈世界的觀照，以“我”的個(gè)體敘事身份有利于洞悉人性的復(fù)雜。書中小三形象頗有深度，他身上具有現(xiàn)代人的某些心理特征，父親的死亡讓他經(jīng)歷了生命中的最痛，認(rèn)為“沒(méi)有誰(shuí)是真正快樂(lè)的人……那只是因?yàn)槲覀冇肋h(yuǎn)也無(wú)法完整地?fù)碛锌鞓?lè)和幸?！雹?。在他看來(lái)，人是生命的玩偶，也是神秘主宰的玩偶。小四阿美不幸嫁了一個(gè)有顯赫家庭背景但又有怪癖的變態(tài)男人，而“我無(wú)法與他溝通……我惟一的道路就是只能屈辱地忍受。當(dāng)然，我還有另一條路，那就是死亡”⑧。其孤獨(dú)感和絕望感撞擊讀者心扉。老八性格叛逆，對(duì)周圍環(huán)境嫉惡如仇，“我對(duì)蟑螂的幾乎變態(tài)的仇恨，其實(shí)夾雜著我對(duì)自己周遭環(huán)境的強(qiáng)烈不滿和無(wú)奈”⑨。她厭惡小城人的目光短淺，“一想到他們那千人一面的既沒(méi)見(jiàn)過(guò)什么世面又沾沾自喜的樣子，我就從心里涌起陣陣厭惡”⑩，所以她總想離開家去遠(yuǎn)方流浪。

小三、小四和老八的個(gè)人心靈話語(yǔ)體現(xiàn)出了某種共通性，即對(duì)生與死的詰問(wèn)、對(duì)生存環(huán)境的拷問(wèn)及對(duì)個(gè)體孤獨(dú)的無(wú)奈與抵抗，體現(xiàn)了平凡的小人物對(duì)生命意義和存在價(jià)值所做出的嚴(yán)肅思考和追問(wèn)。可以說(shuō)，作品中“敘述者固然保持‘第一人稱’敘事的句法，但他們的文本卻避開以私人化聲音為特征的個(gè)人性質(zhì)標(biāo)記，因此也就避免在敘述者和主人公之間劃等號(hào)。與此相反，敘述者成了集體型的身份。他是社群權(quán)威的中介表達(dá)者”?，盛瓊實(shí)則借“個(gè)體”而發(fā)出了“集體”的聲音。蘇珊·S·蘭瑟認(rèn)為，集體型敘事技巧有兩種，一是同時(shí)性敘事……二是順序性敘事，這種方法即“每種敘事聲音輪流發(fā)話，‘我們’于是在一系列互相協(xié)作的‘我’中產(chǎn)生”?，《我的東方》顯然屬于后一種。

現(xiàn)代敘事學(xué)認(rèn)為，“個(gè)人”身份轉(zhuǎn)化為“集體”身份的關(guān)鍵，是不同的敘事者應(yīng)表現(xiàn)出“目的性和同一感”，人物的成長(zhǎng)應(yīng)依靠“相互合作”的環(huán)境?。《我的東方》的“集體性”敘事身份還來(lái)自于人物成長(zhǎng)的共同背景。小說(shuō)中主要人物都屬于一個(gè)大家庭，書中“風(fēng)波”一節(jié)讓幾乎所有主要人物都匯聚在一起，但沖突不斷，先是二三代之間因互不理解而起的父子沖突；后是圍繞母親陳蘇氏的房子問(wèn)題，八兄妹之間有了矛盾，大妹、三妹覺(jué)得母親重男輕女，結(jié)果房子沒(méi)賣而是出租，錢則交由母親收著。兄弟姐妹幾個(gè)還像過(guò)去一樣，孝敬母親。落后的傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代思想的碰撞最后還是以“東方式”的智慧得到“圓滿”解決。書中以陳蘇氏為核心，以東方文化為背景，所有人物形成了不可分割的整體。

小說(shuō)的“集體性”敘事身份還來(lái)自于人物成長(zhǎng)的“目的性和同一感”。盛瓊喜歡思考關(guān)乎人生的“終極意義”的命題，無(wú)論是《生命中的幾個(gè)關(guān)鍵詞》《楊花之痛》，還是《我的東方》，都涉及了“等待”、“妥協(xié)”、“欲望”、“孤獨(dú)”、“夢(mèng)幻”這些關(guān)鍵詞，評(píng)論家指出，這五個(gè)詞“是青春夢(mèng)想與成人恐懼之間的一種共同物”?。陳蘇氏的幾個(gè)孩子從童年、少年到青年，其心靈與精神都在隨著家庭、社會(huì)、歷史進(jìn)程的變化而蛻變、成長(zhǎng)。小三從一個(gè)悲觀者到最后在中國(guó)文化中尋找到了歸宿；小四嫁人后雖衣食無(wú)憂但內(nèi)心痛苦；小五講實(shí)際，“在他看來(lái)，這個(gè)世界，就是勢(shì)力的世界”?。其他如小七，曾經(jīng)的“北門老大”，作者在他身上表現(xiàn)了青春的躁動(dòng)。他（她）們性格、思想、人生軌跡不盡相同，但在“成長(zhǎng)的主題”下，卻體現(xiàn)了“目的性和同一感”。如此，小說(shuō)在這些層面上便擁有了“集體”身份的史詩(shī)特質(zhì)。

三、符號(hào)與意義指涉的敘事意象

盛瓊以藝術(shù)的方式發(fā)現(xiàn)了代表東方精神的事物和意象符號(hào)?！段业臇|方》涉及到諸多與中國(guó)文化息息相關(guān)的符號(hào)性事物，如古典建筑、先哲思想、自然景觀等?？ㄎ鳡栒J(rèn)為，“所有在某種形式上或在其他方面能為知覺(jué)揭示出意義的一切現(xiàn)象都是符號(hào)”?。即符號(hào)作為對(duì)象的觀念性存在，它的功能具有生成和塑造人類文化的作用。作品中的意象符號(hào)既承擔(dān)了敘事的功能，更在深層次上指涉了作家的“東方”情懷。

小說(shuō)里最為直觀的意象符號(hào)是富有東方特色的古典建筑?！凹覉@”一章中的標(biāo)題分別是“狀元街、牌坊、天井”，立意頗為明確。“牌坊”是一種中國(guó)特有的門洞式建筑，被視為中華文化的一個(gè)典型標(biāo)志，作品中的人物故事就發(fā)生在古城里的一條名叫“四牌樓”的街上。作品中的“天井”也是中國(guó)傳統(tǒng)建筑，中國(guó)傳統(tǒng)住宅的建筑理念以“合家團(tuán)聚”等為居住特點(diǎn)，因此，漢字“家”的最上面便像一個(gè)“屋頂”?。東北姑娘小鳳是“天井”中的主角，但那里并不是她的“家”，而是她坐“井”觀天，失去自由，痛失初戀的所在。這里“天井”的寓意既和故事中人物的命運(yùn)巧妙融合，又與“天人合一”的中國(guó)傳統(tǒng)理念有著密切的關(guān)系。

儒、道、佛是我國(guó)文化史上三種重要的思想資源與思想傳統(tǒng)。盛瓊說(shuō)，“我在這部三十萬(wàn)字的小說(shuō)里是融進(jìn)了一些儒、釋、道的精神內(nèi)涵，這也是東方精神的基石?！?作品開頭歐陽(yáng)對(duì)著二小姐將老子與莊子做了一番比較，“老子包羅萬(wàn)象、樸厚巋然，莊子隨風(fēng)化緣、純真自然”?。一席話道出了他對(duì)先哲們的無(wú)限敬意，也襯托出二小姐對(duì)歐陽(yáng)的崇拜與愛(ài)慕。作品的結(jié)尾，小三去拜訪心印法師，在師徒二人的眼中，儒釋道三教哲學(xué)充滿了普遍和諧、圓融無(wú)礙的智慧。這時(shí)的陳蘇氏家在經(jīng)歷了分房風(fēng)波之后也重歸和諧?？梢?jiàn)，這種意象的選擇充滿了寫作的深意。

《我的東方》中的“自然”符號(hào)貫穿始終。當(dāng)二小姐單戀絕望時(shí)，“那輪明月分明懂得她那些無(wú)法說(shuō)出的傷痛、哀愁，它無(wú)限包容、無(wú)限仁慈地看著她”?。在大伯家受著煎熬的阿美，她最好的“朋友”就是“像個(gè)小小的湖泊”的“池塘”；浩渺無(wú)垠的“星空”曾給予小三以思想的力量。若從創(chuàng)作的角度看，這里的月亮、池塘、星空，作者都將它們主觀化了，而中國(guó)文化“天人合一”的思想無(wú)疑是內(nèi)在的文化資源，“也正是這種主觀化，才使得現(xiàn)實(shí)本身被轉(zhuǎn)變成了生命和情感的符號(hào)”?。即是說(shuō)，當(dāng)這些自然符號(hào)透過(guò)二小姐、阿美、小三等人物的主觀過(guò)濾，賦予它們以生命和情感后，其意象便具有了文化意義的功能。

今天的小說(shuō)以更復(fù)雜的形式講述著故事，但盛瓊的探索沒(méi)有為形式所累，而是深深扎根于當(dāng)代生活的土壤，正如她所言，“在西方文化取得了輝煌成就的今天，我們實(shí)際上更需要發(fā)現(xiàn)東方的魅力?！?盛瓊以極具個(gè)人標(biāo)志性的寫作風(fēng)格，從容地建構(gòu)起了一個(gè)“恢弘的藝術(shù)大廈”，顯示了它的“現(xiàn)代史詩(shī)性”特質(zhì)。

① 梁慧艷.廣西“70后”女性小說(shuō)家群崛起之探究[J].當(dāng)代作家在線，2010，（04）：5.

②?安裴智.詮釋文學(xué)的純正、尊嚴(yán)和美麗——長(zhǎng)篇小說(shuō)《我的東方》作者盛瓊訪談錄.中國(guó)作家網(wǎng)·“嶺南文學(xué)新實(shí)力”，作家評(píng)論，2009，（09）.

③⑥⑧??? 蘇珊·S·蘭瑟.虛構(gòu)的權(quán)威[M].黃必康譯.北京：北京大學(xué)出版社，2002：290，299，274，291，291，291.

④⑦⑨⑩???? 盛瓊.我的東方[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005：268，88，119，123，124，170，12,10.

⑤ 盛瓊.楊花之痛[M].北京：北京十月文藝出版社，北京出版社出版集團(tuán)，2006：279.

? 閻晶明.青春成長(zhǎng)期的痛感.見(jiàn)盛瓊.楊花之痛[M].北京：北京十月文藝出版社，北京出版社出版集團(tuán)，2006：288.

? 恩斯特·卡西爾.符號(hào)形式的哲學(xué).轉(zhuǎn)引自朱狄.當(dāng)代西方美學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984：122.

? 阮儀三.中國(guó)傳統(tǒng)建筑的綠色智慧[J].中國(guó)建設(shè)報(bào)，2011，（03）：24

? 吳風(fēng).藝術(shù)符號(hào)美學(xué)[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2002：89.