“看”與“被看”：托馬斯·曼小說《威尼斯之死》的現(xiàn)代性解讀

⊙賈峰昌［浙江科技學院中德學院， 杭州 310023］

作 者：賈峰昌，浙江科技學院中德學院講師，主要研究方向為德語文學、德語跨文化交際與教學等。

德國最偉大的小說家之一、諾貝爾文學獎得主托馬斯·曼的著名中篇小說《威尼斯之死》（以下簡稱《威》，文中部分中譯文參考錢鴻嘉、劉德中的譯本）以及在號稱“新現(xiàn)實主義之父”的意大利電影大師盧齊諾·維斯康蒂1971年執(zhí)導的同名電影里，我們看到窺視者阿森巴赫，一個年已五十開外的鰥夫作家，在為追逐功名、伏案勞作而筋疲力盡、心力交瘁后，受“新奇事物和無牽無掛的境界”的莫名渴望的驅(qū)使，來到威尼斯旅游。他如同被命運的巨掌死死抓住一樣，日復一日地逡巡在旅店前的海灘上，目光追逐一位出身波蘭貴族家庭、名叫塔奇奧的十四歲男孩，殫精竭慮地追蹤那秀美的身影。掩藏在阿森巴赫內(nèi)心深處的某種“逾距”的情愫被刺激起來，阿氏在窺視塔奇奧的同時，自然成為被讀者窺視的對象。

小說于1912年在《新評論》上發(fā)表時，引起了很大反響，并迅即被譯介到法國和美國。二十多年后，曼在向英語國家的讀者做介紹時，特別強調(diào)這是他的重要作品。我國對曼的研究不多，較有代表性的是中國社會科學院寧瑛2002年編輯出版的《外國經(jīng)典作家研究叢書：托馬斯·曼》?！锻芬远嗑S度的、環(huán)環(huán)相扣的揭露技巧及風格而獨具特色。①曼本人的比喻更是膾炙人口：“《威》確實是名副其實的水晶多棱體；它是一個結(jié)構(gòu)，一個映象，通過如此難以窮盡的回光返影的性質(zhì)，從如此之多的切面放射出光芒，以致當它成形之時，創(chuàng)作者自己也會被它弄得目眩神迷?！雹跓o論是從其本身發(fā)表的年代也好，所體現(xiàn)的回憶內(nèi)容也罷，甚至從所使用的隱喻加以詮釋，它都是一部典型的充滿現(xiàn)代主義色彩的小說。

一、記憶、回憶與想象的現(xiàn)代表征

現(xiàn)代主義是采石場，充滿著記憶、回憶、形象、隱喻；又是一種傳統(tǒng)，部分哀歌，部分游離于過去與現(xiàn)在，部分樹立自我意識，如同畢加索的拼貼畫和碎片?，F(xiàn)代主義以各種形式存在于藝術(shù)中。文學是現(xiàn)代主義的存在形態(tài)之一。曼的《威》，對有機社區(qū)崩潰的厭倦絕望和毫無力量的評論，使得藝術(shù)家們對縈繞在歐洲因世界大戰(zhàn)而聚集的風暴有所反映?，F(xiàn)代主義開始尋求新的表現(xiàn)方式。如同藝術(shù)一直所追求的那樣，努力分享和世界相融的藝術(shù)經(jīng)驗的直覺性?，F(xiàn)代主義者把自己看做本質(zhì)主義者，常常試圖把藝術(shù)從歷史中隔離開來，甚至把審美理論化。它聚焦于過去，且把它當做一種可以逃避當今政治和歷史的方式。有時候，他們躲進象牙塔以逃離歷史，導致目光短淺地看待歷史。

曼的怪誕同性戀小說《威》充分展示了藝術(shù)逃離歷史的不可能性。表現(xiàn)過去是一個無情的冤魂或者復仇女神是現(xiàn)代主義者重要的主題之一。然而，自相矛盾的是，有時現(xiàn)代主義者對過去卻目光短淺。曼戲劇性地描述了阿森巴赫如何以他特有的風格把神話和歷史變成他自己生活的翻版。曼編織了新視角：阿森巴赫把自己想象成蘇格拉底，這樣他不可避免地陷入了自己編織的網(wǎng)中。把主觀想象變成客觀現(xiàn)實，從而創(chuàng)造了經(jīng)驗之外的神話?，F(xiàn)代主義包含了19世紀高雅文化的愿望和理想，以及19世紀單調(diào)乏味的都市生活，這兩者均被染上了自我意識的色彩。通常，信念受制于態(tài)度以及對潛在的困難程度的認識?，F(xiàn)代主義者在對此質(zhì)疑之前，相似的歐洲文化就已存在了。正如埃德菲爾德所說：“歷史并不是一直都被看成小說的一部分，但它是一種有序形式，現(xiàn)在依然如此?！雹?/p>

該小說提出了這樣一個問題：我們該怎么面對孤獨？“看”與“被看”成為小說的重點。人作為社會群體的一員，需要被關(guān)注、被看見、被理解，而與這些需求相關(guān)聯(lián)的是19世紀晚期的普遍認識：每個人都是一座孤島，既不與同伴相連，也不與任何超越次序或者超越目的相關(guān)。而本文將要重點研究“看”與“被看”是怎樣和現(xiàn)代社會的孤獨，還有單身漢與個人孤獨聯(lián)系在一起的。現(xiàn)代文學中，這些單身漢已成為人類的縮影。換言之，對于那些無足輕重的人來說，“看見”和“被看見”是他們在追求目標的過程中孤注一擲的部分。

貝思·紐曼指出：“類似于《螺絲在擰緊》（亨利·詹姆斯同性戀版本，以下簡稱《螺》），《威》中阿森巴赫之于塔奇奧的關(guān)系，阿森巴赫代表了壓抑的回歸，伴隨著一切離奇與似曾相識。”④煢煢孑立，形單影只，渴望被注視、認可和需求，這些都貫穿在阿森巴赫的行動中。與19世紀文學熱衷的注視和被注視有所不同，《威》在分析壓抑和移情如何導致自我意識麻痹的同時，還戲仿由維多利亞時期文化習俗所形成的還原論二分法，即理智與激情、本我與超我。筆者認為，這類充斥著艷情的注視可通過研究馬奈得以理解，同時通過閱讀詹姆斯的《螺》，也可對同一現(xiàn)象略知一二。

二、孤獨、自戀和自我孤立

曼小說比《螺》更明確地表達了它的根本主題：“看”與“被看”都能表現(xiàn)孤獨、自戀和自我孤立。就像《螺》一樣，《威》所描寫的也是性的唯美；自相矛盾的是，阿森巴赫在生活中既拒絕禁欲，又毫無疑問地表現(xiàn)了他的自戀。他對控制力的迷戀，對英雄主義的理解總是不顧疲倦又堅持不懈?！堵荨分校彝ソ處煹姆?wù)——糟透了的服務(wù)——成為了一種自戀，過度緊張也造成了她的自我否定。曼提出，禁欲主義和唯美主義都以自戀作為基礎(chǔ)。當阿森巴赫遇到塔奇奧時，他把自己那種內(nèi)斂的性格從藝術(shù)遷移到了生活。就如庫爾茲和家庭教師一樣，阿森巴赫就此抹去了自己與他人之間的界限。

曼害怕潛伏在自己內(nèi)心深處的那個資產(chǎn)階級野心家，知道自己的雄心和愿望就是過一種以創(chuàng)作事業(yè)為中心的舒適生活，他把這些憂慮都傾注到阿森巴赫這個形象中。曼的作品中，這個名為阿森巴赫的作家就是一個退化了的、無所不知的作家樣本。表面上是曼創(chuàng)造了他，似乎要陳述一種通過特殊觀點分析而得的結(jié)論，實際上就是陳述一種多角度的觀點。阿森巴赫的行為就像寓言一樣，肯定不是單一層面的，他自身對此有深刻的了解和認識。就像康拉德《帕圖?！分械募?，阿森巴赫也深陷于自己創(chuàng)造的深淵，他的欲望和癡迷使得他無從逃離。然而，敘述者對阿森巴赫的處理與阿森巴赫處理自己的作品一樣：“作者這里用怒不可遏的語言唾棄了受遺棄的人，對道德上的猶疑不決公然表達了他的深惡痛絕之情，對自作自受所招致的苦難不寄予絲毫同情。有一句婆婆媽媽的好心腸話，說什么‘了解一切，就是原諒一切’，他認為這句話絲毫沒有骨氣，曾公然加以駁斥。”⑤阿森巴赫這種病態(tài)的控制欲就是曼所指的，與衰弱的文化相關(guān)聯(lián)的歐洲氣質(zhì)的典范。

曼創(chuàng)造的小說人物阿森巴赫把塔奇奧看做是一件藝術(shù)品，只是這件藝術(shù)品與他創(chuàng)造的那一件有所不同：“他臉色蒼白，神態(tài)幽閑，一頭蜜色的鬃發(fā)，鼻子秀挺，而且有一張迷人的嘴。他像天使般純凈可愛，令人想起希臘藝術(shù)極盛時代的雕塑品?！雹蕖斑@是愛神的頭顱，有帕羅斯島大理石淡黃色的光華。他的眉毛細密而端莊，一頭鬈發(fā)濃密而柔順地一直長到鬢角和耳際?！雹?/p>

具有諷刺意義的是，看起來似乎古典的阿波羅神的雕塑把聲色元素強加在阿森巴赫的身上，他也從波提切利的《維納斯的誕生》的角度來看待塔奇奧：“他一綹綹的鬈發(fā)濕漉漉地淌著水，像大自然懷抱中脫穎而出的、從天上飛下或海底鉆出的天使那樣嬌美可愛——在這幅景象面前，人們仿佛置身于神話般的境界里，換句話說，他像遠古時代人類起源或天神降生時那種傳奇般的人物?！雹嗄莻€阿森巴赫拒絕現(xiàn)代派——未來主義、野獸派、后印象派和德國青騎士學派——因為經(jīng)典作品總是會告訴我們一些關(guān)于他和他藝術(shù)的東西。他付出一切艱辛的努力來抵抗現(xiàn)代派的巨大力量，因為如果他不在慕尼黑，他就沒有必要努力不去理睬當時的城市生活、工業(yè)主義、精神分析學、現(xiàn)代科學，還有性和激情。如果把阿森巴赫的世界與馬奈和喬伊斯的比較一下，我們發(fā)現(xiàn)阿森巴赫把自己想象成是柏拉圖學派的繼承人，特別是其戀童傾向。他對待現(xiàn)代派的冷漠態(tài)度就像他對待當代的政治和歷史一樣；故事敘述開始于1912年“歐洲大陸形勢險惡，好幾個月來陰云密布”⑨，當他失去明確目標時，每次他都會具體地表現(xiàn)出歐洲精神，但是我們這些觀眾總是能敏銳地感知并給予回應(yīng)。他支持那些盡管筋疲力盡卻依然堅忍不拔的人。阿森巴赫曾創(chuàng)作過一部頗具感染力的小說《不幸的人》，它告訴年青一代（他們是應(yīng)當感恩的）：即使一個人達到知識頂峰，他仍可能保持道德上的堅定性。塔奇奧和威尼斯代表了所有阿森巴赫——和歐洲的其他部分——壓制和排除的東西：亞洲、未知的事物、他者、激情、潛在的并正在逐漸侵蝕健康的精神疾病。藝術(shù)上，威尼斯代表了色彩、裝飾、擴散的光和娛樂。對于正在威尼斯的阿森巴赫來說，塔奇奧的出現(xiàn)——他的存在就像愛神一樣——成為了一種鼓舞人心的事，但是這種鼓舞又帶有好色和激情的成分，正如他自己挖苦性地評論道：“世人只知道他這篇文章寫得漂亮，而不知它的來源及產(chǎn)生作品的條件，這樣確實很好；因為一旦了解到藝術(shù)家靈感的源泉，他們往往會大驚小怪，從而使作品失去了誘人的感染力?！雹鈫紊碇髁x的主題思想對于曼的《威》來說極為重要，因為阿森巴赫一直在抵抗和壓制自己的性欲，直到對塔奇奧——一個處于青春期邊緣的男孩——的性欲以災(zāi)難性的激情無情地出現(xiàn)?！锻氛菫榱苏f明對藝術(shù)的過度陶醉——創(chuàng)造者回歸自我，而看不到歷史和道德——和對資產(chǎn)階級生活自我陶醉的危險。

觀察同時期的小說，我們發(fā)現(xiàn)：阿森巴赫之于塔奇奧，如家庭教師之于其主人，以及如何影響了家庭教師回應(yīng)孩子們和看待布魯姆和史蒂芬的方式有強烈親緣關(guān)系。喬伊斯的“地獄”章節(jié)特別容易讓人想起曼的文本。布魯姆駕的四輪馬車讓人想起卡戎的船——那艘把阿森巴赫從威尼斯載到他房子的兩頭尖尖的平底船。史蒂芬·迪拉勒斯需要回避柏拉圖主義，而阿森巴赫卻熱切地擁抱它；《尤利西斯》中“進退兩難”的章節(jié)，暗示了希臘的同性戀男性與他的觀眾關(guān)系親密，喬伊斯使史蒂芬模仿了蘇格拉底式對話以及王爾德的版本：《衰朽的謊言》中的那些對話，也是一種共鳴。因為鬼魂沒有以先前的形式來訪問，這些女教師們也未必一定要回避柏拉圖主義。阿森巴赫與他碰到的陌生人之間的聯(lián)系是雙重主題的典范——秘密的分享者。對阿森巴赫而言，旅行就是發(fā)現(xiàn)他者，一個他無法控制的領(lǐng)域，一旦他離開了慕尼黑，他就居住在無人島上，就像喬伊斯筆下的布魯姆和詹姆斯筆下的家庭教師。

藝術(shù)成了對阿森巴赫感情的服務(wù)、控制和審視，并使他筋疲力盡。一定程度上，他不斷努力地壓制、代替和遵守著藝術(shù)原則，以致窮盡其淫蕩之精力?！捌惹邢肴ミh方遨游，追求新奇事物，渴望自由、解脫一切和到達忘我境界——他承認這些無非是逃避現(xiàn)實的一種沖動，企圖盡力擺脫本身的工作和刻板、冷冰、使人頭腦發(fā)脹的日常事務(wù)?！?

三、欲望、疾病與死神隱喻

曼筆下的阿森巴赫希望像卡夫卡筆下的格里高利一樣。格里高利就像那個家庭教師，無法逃離因為官員身份為人服務(wù)的生活，只好逐漸地屈服于人性，變成了昆蟲；自相矛盾的是，當他變成昆蟲以后，他居然發(fā)現(xiàn)了自己的人性，于是來到了一個比變成昆蟲更高的層面：死亡?？傊?，藝術(shù)是對充滿激情的、完整的、想象生活的抵抗。阿森巴赫在外觀上打扮一下——戴上紅領(lǐng)帶和草帽——變成了他心目中的其他人：那些縱情酒色的、唯我的、對自己感覺之外的一切事物冷漠無情的快樂主義者。作為一個藝術(shù)體，與其說他是漢斯·梅姆林或者老克拉納赫筆下的受到控制的北歐人形象，還不如說他是維羅納的瓜里諾豪華裝飾作品中的形象。從德國到意大利——從慕尼黑到威尼斯——的旅途，也是阿森巴赫的文學旅途，從強調(diào)新古典主義、阿波羅控制力和理性美德的19世紀，到現(xiàn)代浪漫主義和酒神精神的可能性，包括色彩、裝飾，以及通過藝術(shù)反映其個人生活的表現(xiàn)。因極度癡迷，他留在了威尼斯，盡管他知道這里已經(jīng)被瘟疫籠罩。

現(xiàn)代主義者將目光投向東方，尋找抽象、奇異，以及精神結(jié)合的隱喻。就像《黑暗之心》里的叢林——里面有一個狂飲的非洲婦女——成了不正當性活動的轉(zhuǎn)喻，亦如在《威》里的亞洲恒河成為疾病的換喻一樣。于是曼的《威》里面，亞洲人與欲望和疾病聯(lián)系在一起，從而創(chuàng)造了一個有趣的厄式修式法來表現(xiàn)故事。亞洲霍亂蔓延于威尼斯：“在過去的幾年中，亞洲霍亂呈不斷擴散的趨勢。這霍亂起源于亞洲恒河三角洲的熱沼澤地。那里，原始島嶼叢林的空氣傳播著毒氣，使霍亂得以滋生。這叢林里的竹木繁茂處，有老虎蹲伏著，可以說除了人，其他任何物種都瘋狂生長?！?但對早期的現(xiàn)代主義者而言，東方主義意味著除以歐洲為中心以外的任何文化體驗。

讓我們從一個不同的角度來看待東方或者說是東方文化。固然，在《威》中，瘟疫源于印度，但曼給出了一個具有現(xiàn)代主義色彩的觀點，認為旅游能使得想象力得到自由，使得性欲得到釋放，使得創(chuàng)作有必要的空間。他玩遍了19世紀后期的異國情調(diào)；盡管表面上看是為阿森巴赫提供新的刺激，但如果壓縮到性格方面看，塔奇奧才真正地使得阿森巴赫顯出本色。然而這不正是異國情調(diào)的意義所在嗎？現(xiàn)代藝術(shù)家都被他們的藝術(shù)所監(jiān)禁，但自相矛盾的是藝術(shù)卻給予了他們自由。阿森巴赫和艾略特《情歌》中的普魯弗洛克都把自己監(jiān)禁在他們的世界里，但這也造就了他們，作為束縛的象征，卻給予了曼和艾略特自由。

死神的隱喻不僅鮮明地體現(xiàn)于小說標題，也再三表現(xiàn)在具體描寫中。死亡不僅是藝術(shù)家阿森巴赫的下場，而且在他踏上心靈之旅的起點前就向他招手了。那個改變了阿森巴赫生活的常軌，使他滋生出漫游遠方的渴念的神秘流浪漢，就是在墓地里，在一片墳場般的氛圍里，向他發(fā)出無語的召喚。阿森巴赫死時同樣十分孤寂。他最終死在塔奇奧一家即將離開威尼斯的那天早晨的海濱沙灘上，除了臨死一刻他猶在瞻仰的偶像，四周幾乎再無其他人。上流社會盡管震驚于他的死訊，卻不知道他真正的死因。雖然小說專門有一節(jié)文字，交代阿森巴赫“個性孤獨，沉默寡言”，然而孤獨不僅僅是個性的問題，而是所有將生命奉獻給藝術(shù)審美事業(yè)的人必不可免的遭遇，這一事業(yè)也是一般人難以接近并能理解的。阿森巴赫在整個威尼斯逗留期間如此離群索居，極少與人交往，主要就因為他過著一種特殊的心靈生活。所以，即使他把自己打扮得像個風騷的老情人，但仍有別于他在赴威尼斯途中遇到的那個花里胡哨的老頭，因為他并不和別人胡混在一起，而只是珍藏并守護著對內(nèi)心孤獨的向往和企盼。

綜上所述，該小說展現(xiàn)的并不止于個別人的遭遇，而是理性或?qū)徝浪囆g(shù)思維方式的選擇過程，這是擺在所有藝術(shù)家面前的難題，更是體現(xiàn)了現(xiàn)代主義小說的典型特征。曼毫無疑問也感受到了審美的危機。面對這一處境，他不可能無動于衷。他和20世紀初多數(shù)作家一樣，只注重展示而非指引，盡管他傾全力而為之的，是以精雕細琢的筆調(diào)，曲盡其致地寫出了那些處于進退維谷境地的藝術(shù)家的各種體驗與感受，但不應(yīng)把他當做無傾向性的、專以暴露為目的的反諷家，或單純的審美困惑的鑒賞者?！皩β?，在本質(zhì)上藝術(shù)家永遠是個意義多重而含糊的人物。但這必須立即加上一句，就像曼對疾病的不間斷研究是為健康服務(wù)一樣，他對藝術(shù)家創(chuàng)造活動和心靈的探究也是對生活的某些節(jié)點的真正關(guān)注，在那些節(jié)點上，問題最為確實地被擺了出來，并且迫在眉睫?！?正是這一關(guān)注，體現(xiàn)出小說家積極進取的人生態(tài)度。小說《威》體現(xiàn)了文化人物的構(gòu)造，它能給文化歷史帶來新的理念。筆者從文化人物分離出現(xiàn)代文化的必要元素，這些元素往往可以跨越風格和藝術(shù)形式的界限。

①關(guān)熔珍.矛盾與掙扎——《魂斷威尼斯》的人性解讀[J].名作欣賞，2006（22）：69－73.

②NicholasSaul.Preface to Stories of Three Decades[M].Gesamtwerk,B.xiii.Frankfurt：Fischer Verlag,1990：P112.

③John Elderfield.Matisse in Morocco[M].Washington：NationalGallery ofArt,1990：P113.

④Beth Newman.Getting Fixed：Feminine Identity and Scopic Crisis in The Turn of the Screw[J].Novel26,no.1,1992(3)：49-63.

⑤⑥⑦⑧⑨⑩??ThomasMann.Meistererz a··hlungen[M].Zürich：Manesse Verlag，1945：202，224，230，237，185，259，191，289.

?D.J.Enright.The Apothecary’s Shop:Essays on Literature[M].London：Secker&Warburg，1957：136.