李劼人《死水微瀾》限知敘事視角探析

⊙謝建英［四川師范大學(xué)文學(xué)院， 成都 610066］

作 者：謝建英，碩士，四川師范大學(xué)文學(xué)院講師，主要研究方向：中國(guó)文學(xué)。

在小說(shuō)創(chuàng)作中，作家為了更好地組織情節(jié)，常常選擇與故事內(nèi)容相符合的角度進(jìn)行敘事，即以“誰(shuí)”的身份說(shuō)故事，以“誰(shuí)”的眼光看故事，以“誰(shuí)”的耳朵聽(tīng)故事，這個(gè)“誰(shuí)”被稱(chēng)為敘述者，而“誰(shuí)”的眼光、聲音、耳朵則成為敘事視角。一個(gè)精心安排的敘事視角不僅可以充分刻畫(huà)人物的性格特征，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，而且使作品表現(xiàn)出更多層次的行文色彩。

敘事視角自古以來(lái)就存在，但古人沒(méi)有明確提出此概念，也缺乏自覺(jué)的創(chuàng)作意識(shí)，中國(guó)古代小說(shuō)的敘事視角以全知全能為主，在限知敘事視角方面缺少自覺(jué)的突破。陳平原在《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》中，簡(jiǎn)潔地將敘事視角分為：全知敘事、限知敘事和純客觀敘事。在《死水微瀾》中，李人不但很好地運(yùn)用了這三種敘事視角的創(chuàng)作手法，而且在限知敘事視角方面做了較為成功的嘗試，使小說(shuō)錯(cuò)落有致地展現(xiàn)了甲午戰(zhàn)爭(zhēng)到辛丑條約簽訂期間，成都北郊天回鎮(zhèn)上一個(gè)叫鄧幺姑的女人，主動(dòng)順應(yīng)潮流抓住自己命運(yùn)的契機(jī)，使自己能夠在亂世中很光艷地生存下去。

限知敘事視角的特點(diǎn)是敘事者只能講述小說(shuō)中某人物知道的情況，人物不知道的，敘事者不能述說(shuō)。敘事者可以是一個(gè)人，也可以是幾個(gè)，他等同于小說(shuō)中的人物。李人在《死水微瀾》中的限知敘事視角采用了第一人稱(chēng)和第三人稱(chēng)。

一、第一人稱(chēng)限知敘事視角

小說(shuō)中的敘事人物是“我”，以“我”的視角去觀察發(fā)現(xiàn)周?chē)娜?、事、物，是第一人稱(chēng)限知敘事視角?！端浪憽芬赞r(nóng)家女鄧幺姑的命運(yùn)為主線，然而小說(shuō)的第一部分“序幕”，卻以一個(gè)與故事沒(méi)有任何聯(lián)系的孩童——“我”為敘述者，從“我”的視覺(jué)去觀察故事主人公鄧幺姑。作者如此安排第一部分，除了豐富小說(shuō)的創(chuàng)作技巧，還取第一人稱(chēng)敘事之長(zhǎng)：故事敘述者與人物“我”的合一容易感染讀者，達(dá)到真實(shí)的目的。因此作者不僅在內(nèi)容上選取符合孩子興趣的材料，而且在敘事語(yǔ)氣上也符合孩子的個(gè)性，比如重復(fù)地使用：“?。√炷敲创?！地那么寬，平！油菜花那么黃，香！清澈見(jiàn)底的溝水，那么流，流得摑摑的響，并且那么多的竹樹(shù)！”這里反復(fù)使用“那么”，讓讀者感覺(jué)非常孩子氣，孩子逃離“頂討厭”的課堂，身入大自然的歡喜躍然紙上。如此的童年學(xué)習(xí)生涯幾乎每個(gè)人都曾經(jīng)歷過(guò)，那種由于死板教學(xué)而導(dǎo)致的厭學(xué)情緒，那種渴望無(wú)拘無(wú)束盡情玩耍的心理，幾乎可以喚起每個(gè)人的共鳴。如此具有生活氣息，如此近在眼前的畫(huà)面，為后面故事的發(fā)展搭建了真實(shí)的表演舞臺(tái)。

在第一部分結(jié)束前，作者通過(guò)孩子頑皮而純凈的視角，用大量的筆墨描寫(xiě)鄧幺姑的肖像，從小腳寫(xiě)到頭發(fā)、眼睛、額頭等，揮灑了一千多字。這時(shí)出現(xiàn)在讀者面前的鄧幺姑已具備了與眾不同的豐韻，她善于用時(shí)尚的方式裝飾自己漆黑的頭發(fā)，她的衣裳具有特別的風(fēng)致，她有一雙“又清亮又呼靈的眼珠”，她知道如何顯露自己的長(zhǎng)處讓自己更有趣……一個(gè)“不但模樣不討厭，人又活動(dòng)，性情也好。說(shuō)起話來(lái)，那聲音又清涼又秀氣，尤其在笑的時(shí)節(jié)，響得真好聽(tīng)”，并且大家都喜歡的鄧幺姑，活脫脫地站在了讀者的面前。這段肖像描寫(xiě)非常重要，它奠定了整個(gè)故事發(fā)展的基礎(chǔ)，正因?yàn)猷囩酃迷谏燥@粗俗的農(nóng)家女中是如此的脫穎而出，所以她才有成就自己夢(mèng)想的可能——成為成都有錢(qián)人的太太；正因?yàn)猷囩酃玫木?，她才有能力讓袍哥小頭目羅歪嘴、土紳糧陸茂林、信洋教的糧食大戶顧天成等為其爭(zhēng)風(fēng)吃醋。作者巧妙地將一個(gè)美婦人的情感糾紛與當(dāng)時(shí)中華民族的命運(yùn)交織在一起，使讀者在為鄧幺姑一波三折的命運(yùn)唏噓感嘆的同時(shí)，也可以了解在那個(gè)特定年代里，死水般的川西平原上所激蕩的微波。但如此集中的肖像描寫(xiě)還是有冗長(zhǎng)瑣碎之感，失去了敘事表現(xiàn)的層次美。小說(shuō)畢竟是虛構(gòu)的藝術(shù)，若僅靠第一人稱(chēng)限知敘事視角來(lái)突出小說(shuō)的真實(shí)性，不足以激發(fā)讀者更深層次的美感。

二、第三人稱(chēng)限知敘事視角

《死水微瀾》的第二部分至結(jié)尾轉(zhuǎn)入了全知全能的第三人稱(chēng)敘事，但作者在其中巧妙地穿插了第三人稱(chēng)限知視角敘事，以局部的限知合成了全局的全知，讓視角在敘事者視角和作品人物視角間流動(dòng)，使作品具有更多層次的審美效果。作者借作品中第三人稱(chēng)人物的視角進(jìn)行敘事的方法為第三人稱(chēng)限知敘事視角。第三人稱(chēng)限知敘事視角可以在多個(gè)不同視角間轉(zhuǎn)換，從不同的角度來(lái)敘述事件的進(jìn)程。第三人稱(chēng)限知敘事視角不僅是一種敘事視角技巧，也是小說(shuō)謀篇布局、塑造人物、構(gòu)思情節(jié)、組合材料等方面更成熟的思考，是一種更完美的藝術(shù)價(jià)值的追求。

（一）第三人稱(chēng)限知敘事視角有利于人物性格個(gè)性化的鑄造。第三人稱(chēng)限知敘事視角在塑造人物性格上必定帶有作品人物自身特定的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值判斷，他或她又必定從自身特定的意識(shí)形態(tài)的視角出發(fā)去觀察與他或她相關(guān)聯(lián)的一切事物。少女時(shí)期的鄧幺姑之所以將成都作為她未來(lái)的歸宿，緣于她從韓二奶奶那里得知的成都印象。韓二奶奶由成都大戶人家嫁到很不習(xí)慣的鄉(xiāng)下，回憶成都的美好生活成為她精神上的最大安慰，而鄧幺姑是她唯一的忠實(shí)聽(tīng)眾。通過(guò)韓二奶奶的講解，鄧幺姑的眼前幻化出了成都的城墻、文殊院、東大街等景象，以及太太們、小姐們舒適安逸的生活場(chǎng)景。作者通過(guò)鄧幺姑的視角來(lái)介紹成都，很好地體現(xiàn)了鄧幺姑對(duì)成都天堂般生活的向往之情，而鄧幺姑對(duì)成都生活的向往其實(shí)是其對(duì)美好生活的憧憬，如此的少女情結(jié)規(guī)定了人物的命運(yùn)走向，是其后來(lái)成為掌柜蔡大嫂、袍哥羅歪嘴的情婦、大戶人家顧太太的情感基礎(chǔ)。與此同時(shí)，作者又借用鄧幺姑母親之口展現(xiàn)了成都的另一個(gè)模樣：“沒(méi)錢(qián)人家苦得比在鄉(xiāng)壩里還厲害?！笨梢呀?jīng)走火如魔的鄧幺姑寧愿相信在成都就是“連討口子都是快活的”，也不愿相信母親的親身經(jīng)歷。鄧幺姑和母親從各自的視角出發(fā)，站在各自的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)來(lái)講述，所以有兩個(gè)截然不同的成都，兩個(gè)截然不同的成都又反映了她們不同的生活經(jīng)歷、不同的心態(tài)。在不同視角意識(shí)形態(tài)的對(duì)立和交鋒中，成都得到了立體的、真實(shí)的勾畫(huà)，也滲透了作者對(duì)成都的辯證認(rèn)識(shí)。

（二）第三人稱(chēng)限知敘事視角可以展現(xiàn)視角人物獨(dú)特的新感覺(jué)，預(yù)示著某種變化的開(kāi)始，揭開(kāi)其新的人生層面。當(dāng)劉三金向羅歪嘴挑明蔡大嫂對(duì)他有情有義后，早已隱藏在羅歪嘴內(nèi)心深處的對(duì)蔡大嫂的某種情愫終于浮出水面，羅歪嘴也終于不顧蔡大嫂是自己的表弟媳，決定與蔡大嫂成為情人關(guān)系。在《死水微瀾》中，有關(guān)自然環(huán)境描寫(xiě)的句子不多，但在羅歪嘴有意識(shí)地想要和蔡大嫂做情人之前，作者刻意安排了兩處環(huán)境描寫(xiě)。第一處是劉三金向羅歪嘴挑明蔡大嫂對(duì)他有意后的第二天，羅歪嘴“開(kāi)門(mén)出來(lái)，順手卷了一袋葉子煙咂燃”?！疤焐嫌行┰撇?，知道是個(gè)晴天。瓦屋上微微有點(diǎn)青霜。北風(fēng)停止了，不覺(jué)得很冷。只是手指微微有點(diǎn)僵。一陣陣寒鴉從樹(shù)頂上飛過(guò)?！焙翢o(wú)疑問(wèn)，這段客觀冷靜的自然環(huán)境描寫(xiě)是從羅歪嘴的視角去寫(xiě)的，“手指微微有點(diǎn)僵”也是羅歪嘴拿葉子煙的手指所感覺(jué)到的，他在回想頭天晚上劉三金對(duì)他挑明的事情是否是真實(shí)的，他在思量是否真的可以拋開(kāi)親戚關(guān)系而跨出關(guān)鍵的一步。晴天上的一些云彩是他內(nèi)心微微的波瀾，而“一陣陣寒鴉從樹(shù)頂上飛過(guò)”預(yù)示著他已拋開(kāi)所有顧慮，決心越過(guò)雷池。這是羅歪嘴性格在感情上的重大轉(zhuǎn)折，那個(gè)只出錢(qián)買(mǎi)淫“不是賣(mài)貨，他決不下手”的羅歪嘴，終于要打破自己定下的規(guī)矩。第二處是劉三金向羅歪嘴挑明蔡大嫂對(duì)他有意后的第三天，羅歪嘴親自給蔡大嫂提去鮮活的鯽魚(yú)，兩人在屋里說(shuō)著有關(guān)烹魚(yú)的話題，這時(shí)作者插入了一段環(huán)境描寫(xiě)：“今天天氣果然好。好久不見(jiàn)的太陽(yáng)，在昨天已出了半天，今天更是從清早以來(lái)，就亮晶晶地掛在天上。天是碧藍(lán)的，也時(shí)而有幾朵薄薄的白云，但不等飛近太陽(yáng)，就被微風(fēng)吹散了。太陽(yáng)如此曬了大半天，所以空氣很是溫和，前兩天的輕寒，早已蕩漾得干干凈凈。人在太陽(yáng)光里，很有點(diǎn)春天的感覺(jué)?！边@段環(huán)境描寫(xiě)只能出于中了愛(ài)神之箭的羅歪嘴的視角，羅歪嘴的好心情看見(jiàn)了好天氣，他如太陽(yáng)般亮晶晶的心已不允許任何薄云飛近，就如什么也無(wú)法阻礙他去追求自己心愛(ài)的女人一樣，他整個(gè)人春心蕩漾，沐浴在濃濃的情意中。于是在如此一個(gè)溫和的天氣里，一切都是那樣的順理成章，似乎所有相愛(ài)的男女都能心想事成。那個(gè)從不迷戀女人，玩了女人就丟開(kāi)的羅歪嘴，終于真正地要愛(ài)一個(gè)女人，并決定永遠(yuǎn)不離開(kāi)她。

（三）第三人稱(chēng)限知敘事視角可以使材料起到以一當(dāng)十的作用。蔡大嫂是在劉三金的撮合下成為袍哥羅歪嘴的情婦的，但劉三金是個(gè)妓女，當(dāng)她剛出現(xiàn)在蔡大嫂的視線里時(shí)，蔡大嫂對(duì)其是嫉妒和恨，如此對(duì)立的兩個(gè)女人要結(jié)為同盟需要一個(gè)契機(jī)。一個(gè)趕場(chǎng)的日子，羅歪嘴帶著爪牙及劉三金到了蔡大嫂的興順號(hào)雜貨鋪吃喝，順便天南地北地聊起來(lái)，最后話題轉(zhuǎn)到了一個(gè)傳奇人物余樹(shù)南的身上。當(dāng)有關(guān)余樹(shù)南的故事剛由羅歪嘴開(kāi)了一個(gè)頭，劉三金就不耐煩地離開(kāi)找蔡大嫂到里屋聊天去了。此時(shí)，故事分為兩條線平行發(fā)展，一條是由羅歪嘴之口敘述的有關(guān)余樹(shù)南的故事，另一條則是劉三金與蔡大嫂在里屋的聊天。第一條線與整個(gè)故事沒(méi)有任何關(guān)系，作者卻借羅歪嘴之口，從羅歪嘴的視角進(jìn)行詳細(xì)的全知敘事。第二條線是故事發(fā)展的關(guān)鍵，作者卻全部隱藏只字不提。作者如此安排材料是有獨(dú)特用意的。余樹(shù)南的故事可以單獨(dú)成篇，與整篇小說(shuō)沒(méi)有絲毫聯(lián)系，如果用全知敘事視角的方式講述，那只能是對(duì)材料的濫用，但由羅歪嘴的視角講述余樹(shù)南的故事，卻在人物性格刻畫(huà)和材料運(yùn)用上發(fā)揮出超越材料本身的作用。羅歪嘴本是江湖之人，江湖人自然說(shuō)江湖事，在羅歪嘴眼中，舵把子余樹(shù)南就是宋江，是他羅歪嘴崇拜的偶像，所以由他轉(zhuǎn)述余樹(shù)南的故事不但恰當(dāng)，而且將羅歪嘴盼望做余樹(shù)南那樣了不得的人的內(nèi)心世界暴露無(wú)遺，是羅歪嘴當(dāng)時(shí)生存狀態(tài)的寫(xiě)照。而第二條線劉三金與蔡大嫂的聊天內(nèi)容成了敘事空白，這個(gè)敘事空白是富有暗示性和啟發(fā)性的，給人留下尋味猜測(cè)的藝術(shù)空間，增加了作品的吸引力。因此這則看似與整篇小說(shuō)沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)的材料，經(jīng)過(guò)作者巧妙的敘述視角的安排，不但羅歪嘴的爪牙張占魁、田長(zhǎng)子聽(tīng)得津津有味，就是讀者也看得不忍釋卷，增加了整部小說(shuō)的閱讀趣味，起到一石三鳥(niǎo)的作用。

（四）第三人稱(chēng)限知敘事視角具有突出典型情節(jié)的作用。羅歪嘴剛逃跑，追捕他的巡防兵就涌進(jìn)了蔡大嫂的雜貨店，于是一個(gè)打砸搶的混亂場(chǎng)面不可避免地出現(xiàn)了。作者非常理智地克制了自己強(qiáng)烈的述說(shuō)欲望，有選擇地單從蔡大嫂的視角、聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)去描寫(xiě)她挨打的場(chǎng)面，“……頭上臉上著人打得只覺(jué)得眼睛里出火，頭發(fā)著人拉得飛疼，好像丟開(kāi)了口，又在狂叫狂罵，叫罵些甚么？自己也聽(tīng)不清楚。猛的，腦殼上大震一下，頓時(shí)耳也聾了，眼也看不見(jiàn)，甚么都不知道了?！边@是蔡大嫂看見(jiàn)巡防兵打自己丈夫時(shí)，撲上咬住打人的兵救自己丈夫后被打的瞬間，其實(shí)更是蔡大嫂失去自己情人羅歪嘴后憤怒情緒的爆發(fā)。這時(shí)敘事者對(duì)外界的感知與蔡大嫂的感知重合，他沒(méi)有節(jié)外生枝地介紹眾多巡防兵哄搶財(cái)物的場(chǎng)面、鄰里街坊圍觀的場(chǎng)面等，因?yàn)樵谒袌?chǎng)面中，蔡大嫂的挨打是重點(diǎn)，它是整個(gè)小說(shuō)情節(jié)歸宿的起點(diǎn)，所以作者首先單從蔡大嫂的視角去感知挨打情景是非常有必要的。然而蔡大嫂的視角畢竟是單一的，作者緊接著又巧妙地通過(guò)街坊石姆姆，從全知的視角詳細(xì)地描寫(xiě)蔡大嫂挨打的場(chǎng)面，限知敘事視角通過(guò)如此流轉(zhuǎn)，將當(dāng)事人和局外人心理的各個(gè)層面揭示出來(lái)，井然有序地讓讀者看到了一個(gè)立體的完整的挨打場(chǎng)面。如此精心的布局體現(xiàn)了作者更深邃的審美感知和更熟練的寫(xiě)作技能。

總之，小說(shuō)在講一個(gè)好聽(tīng)的故事的同時(shí)，還巧妙地傳遞著某種文化信息，隱含著作者個(gè)人的審美情趣。通過(guò)分析小說(shuō)敘事視角，可以捕捉到作者隱藏在心靈深處的某些密碼。李人的《死水微瀾》在限知敘事視角方面的嘗試，表現(xiàn)了他善于借鑒學(xué)習(xí)、勇于創(chuàng)新的探索精神。在各種小說(shuō)創(chuàng)作技巧日益成熟的今天，限知敘事視角更是得到廣泛的運(yùn)用，但如何將其運(yùn)用得出神入化，并恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)作品的精髓，還是需要作家細(xì)細(xì)斟酌的。

[2]楊義.中國(guó)敘事學(xué)[M].北京：人民出版社，1997.

[3]陳平原.中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變[M].上海：上海人民出版社，1988.

[4]祖國(guó)頌主編.敘事學(xué)的中國(guó)路——全國(guó)首屆敘事學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2006.

[5]丁宗一主編.中國(guó)小說(shuō)學(xué)通論[M].合肥：安徽教育出版社，1995.