“春寶娘”形象從小說到戲劇的審美變異——析《為奴隸的母親》從小說到甬劇《典妻》的改編

⊙趙中華［浙江工業(yè)大學(xué)之江學(xué)院， 杭州 310024］

⊙建紅英［西南民族大學(xué)， 成都 610041］

作 者：趙中華，浙江工業(yè)大學(xué)之江學(xué)院講師，主要從事文藝?yán)碚撗芯?；建紅英，西南民族大學(xué)講師，主要從事中國(guó)文化史研究。

柔石先生的代表作《為奴隸的母親》中主人公“春寶娘”的形象一直作為舊中國(guó)夫權(quán)思想的犧牲品為人們熟悉。在柔石100周年誕辰紀(jì)念之時(shí)，此小說被羅懷臻改編成現(xiàn)代甬劇《典妻》，小說中懦弱愚昧的“春寶娘”搖身變成了舞臺(tái)上堅(jiān)強(qiáng)果敢的“春寶娘”。針對(duì)這個(gè)藝術(shù)形象的變化，大多數(shù)的研究都集中在性格研究、典型性研究和類形象的意義研究，而少有對(duì)這個(gè)藝術(shù)形象做解釋性的時(shí)代寓意探究，這是藝術(shù)形象的時(shí)代化解讀，值得探究。

一、從小說形象到戲劇形象的變異

1.性格的變異

小說中的春寶娘軟弱麻木、喪失自我意識(shí)，從未對(duì)自己作為人的權(quán)利進(jìn)行過反抗或呼喊。她性格溫順，不會(huì)反抗，丈夫告知把她典出去，“她幾乎昏去似的，話一句沒有”；對(duì)秀才娘子的辱罵和詛咒，她默默忍受；對(duì)不允許看望病重的春寶時(shí)，她只有憂愁和思念。在夫權(quán)思想中，皮販子對(duì)春寶娘、秀才對(duì)春寶娘都理所當(dāng)然地把“女人”看成自由控制的對(duì)象，更可悲的是連春寶娘對(duì)此也毫無自知。如在回憶自己剛出生的女兒被丈夫沸水溺死時(shí)，她也只是低低地嘆息了一聲：“唉！苦命呀！”把自己的不幸歸結(jié)為命。

戲劇中的春寶娘變成了一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的母親、有判斷力的妻子和一個(gè)有自我意識(shí)的女人。如被典離家時(shí)，春寶娘對(duì)丈夫提出了自我犧牲的條件：“一戒酒戒賭，二要帶好春寶，三年期滿要回家，要看見一個(gè)健康的兒子，一個(gè)爭(zhēng)氣的丈夫。你答應(yīng)了我三個(gè)條件，我就去。否則我就是死也不去！”這三個(gè)條件是春寶娘權(quán)衡了得失利害后的討價(jià)還價(jià)，是直面現(xiàn)實(shí)的勇敢和果斷。到秀才家后，面對(duì)秀才娘子的譏諷，春寶娘不失氣節(jié)地說：“你放心，三年后我一定會(huì)走的，自己的家雖然窮，但是我有自由?！币讶皇ト松碜饑?yán)，但是絕不會(huì)為了富貴而留戀被奴隸的這個(gè)角色。小說中的春寶娘是不會(huì)去想如何面對(duì)自己的未來，面對(duì)悲劇，她“只是低下了頭”，無思無想，連掙扎的力氣都沒有了。

2.情節(jié)結(jié)構(gòu)和主題的變異

《為奴隸的母親》是以典妻故事的發(fā)生、過程和結(jié)局為線索，以事件的完整講述來整體展現(xiàn)了春寶娘在這個(gè)事件中的沉浮，事件本身構(gòu)成了巨大的意義場(chǎng)。而甬劇《典妻》中，故事的核心是循著春寶娘如何解決“去”和“回”的矛盾展中開情節(jié)，淡化了丈夫的惡習(xí)、強(qiáng)化了春寶娘作為母親和女人在兩個(gè)兒子和兩個(gè)丈夫之間的痛苦抉擇。比如開場(chǎng)，春寶娘對(duì)于自己去留的矛盾問題，展開了夫妻之間的對(duì)話，同時(shí)交代了這個(gè)矛盾的背景，引出這個(gè)破敗小家的來龍去脈，襯托出春寶娘在選擇“去”、“留”之間的心理斗爭(zhēng)過程；在秀才家里，春寶娘也面臨著“回”的矛盾，回去還是不回去？怎么回去？春寶娘就在秀才和其娘子的去留意志之間徘徊動(dòng)搖，最終她經(jīng)過了清醒的思考和心理斗爭(zhēng)，毅然選擇了回家的路。

小說中描寫“妻”回家的路上比較簡(jiǎn)單，但在甬劇中卻做了淋漓盡致的發(fā)揮，尤其表現(xiàn)了“妻”趕快回家去看別離三年的春寶時(shí)那激蕩起伏的心理活動(dòng)。如在回家的路上，她深刻地反省著自己的經(jīng)歷：“我雙手捧著一個(gè)魂，不知該往何處放。”《典妻》的結(jié)局還安排了春寶娘的死，更增添了悲劇色彩，但她的自殺卻給觀眾以精神上的啟發(fā)，并為她的斗爭(zhēng)精神所鼓舞?！斑@種通過悲劇主人公的失敗和犧牲所激發(fā)起來的道德意識(shí)和道德體驗(yàn)，往往比勝利更為深刻、更為強(qiáng)烈、更能震撼人心?！雹?/p>

3.表現(xiàn)手法變異

柔石認(rèn)為春寶娘本身是一個(gè)沒有知識(shí)的農(nóng)村婦女，在生活的重壓下，她在喪失為人的尊嚴(yán)的同時(shí)也必然喪失了自我，這樣一個(gè)人物如果用大量?jī)?nèi)心獨(dú)白式的心理描寫去表現(xiàn)她的情感，顯然是不大合適的。②所以小說運(yùn)用了烘托和反襯的方法來表現(xiàn)人物性格，用皮販子的惡習(xí)和強(qiáng)勢(shì)，襯托春寶娘不敢也不能主宰自己命運(yùn)的悲慘地位；用秀才娘子的兇狠和春寶娘的忍辱對(duì)比，凸顯封建經(jīng)濟(jì)制度下人的無情和狹隘。小說中人物語(yǔ)言簡(jiǎn)單、稀少，心理活動(dòng)單調(diào)，僅有的只是悲哀，并不含有反抗的激情。

而《典妻》中卻恰恰用了大量的語(yǔ)言、心理活動(dòng)去展示人物性格。如秀才說休了“大娘”，把她正式娶過來時(shí)，“春寶娘”清醒果斷地說：“我不信！我不信秀才老爺會(huì)為了我休掉原配夫人，我更不信秀才老爺能容得了我和前夫生的兒子！老爺，你就不要再哄我了！”秀才慍怒了：“既然如此，我只有等你那個(gè)不爭(zhēng)氣的丈夫養(yǎng)不活你，再來求我；只有等你熬不住苦日子，自己找回來……”“春寶娘”斬釘截鐵接住話頭：“住口！我就是餓死也不會(huì)再回來！”一個(gè)有自由抗?fàn)幘竦呐员货r活地呈現(xiàn)出來。

二、經(jīng)典形象的時(shí)代化再創(chuàng)造

經(jīng)典形象如何才能在當(dāng)代煥發(fā)新的光彩呢？文學(xué)闡釋學(xué)以為，優(yōu)秀的作品必然是一個(gè)開放的體系，作品的最終完成要依靠讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)共同參與塑造可感的藝術(shù)形象，讀者用自己的問題參與作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，才可以使文學(xué)經(jīng)典保持永恒的藝術(shù)魅力，喚起不同時(shí)代讀者的審美體驗(yàn)，煥發(fā)新的光彩。

1.挖掘經(jīng)典形象的多重意義

如果說20世紀(jì)30年代的革命家柔石是以俯察的視角對(duì)舊社會(huì)進(jìn)行控訴和對(duì)做奴隸的人們表示憐惜與不平，那么當(dāng)代的劇作家羅懷臻則是以平視的目光審度和體味社會(huì)人生，將目光聚焦在特定的生存環(huán)境下人的行為方式、情感軌跡和性格邏輯，更加理性地挖掘了人生體驗(yàn)與個(gè)人價(jià)值思考的廣闊空間。因?yàn)椤耙徊績(jī)?yōu)秀作品的思想總是非常豐富的，有時(shí)甚至連一個(gè)場(chǎng)面、一個(gè)細(xì)節(jié)，都蘊(yùn)含著十分深刻的思想意義”③。

對(duì)以往經(jīng)典作品的故事題材，可以通過發(fā)掘題材本身的多重意義，使之貼近當(dāng)代人的精神生活。柔石先生是從一個(gè)人的遭遇出發(fā)，發(fā)掘春寶娘悲劇人生的社會(huì)原因，而《典妻》則從女人本身的角色命運(yùn)出發(fā)，追問女性的尊嚴(yán)和幸福問題。這是一次成功的主題轉(zhuǎn)換，因?yàn)槿崾哪甏鐣?huì)的問題是要發(fā)起對(duì)封建舊文化的攻擊反抗，而今天的時(shí)代問題更多則是個(gè)人生存中的精神困惑，戲劇發(fā)掘了這個(gè)故事蘊(yùn)含的人本主義主題，在思想方面進(jìn)行了更細(xì)致的提煉，突出了對(duì)人性、女性的命運(yùn)思考，這使得經(jīng)典藝術(shù)形象本身的生命力得到延伸和補(bǔ)充，同時(shí)也讓經(jīng)典故事能夠以不同的內(nèi)涵活在不同時(shí)代的人們的心中。

2.賦予經(jīng)典形象以時(shí)代價(jià)值

“千百年來人們以不同的方式閱讀荷馬”，說明經(jīng)典形象之所以可以被不同時(shí)代所接受，正是因?yàn)闀r(shí)代賦予了它新的存在方式，經(jīng)典藝術(shù)形象只有契合當(dāng)代人的問題，被賦予新時(shí)代中群體的典型性格思維方式，才能激起讀者的熱情和共鳴，煥發(fā)燦爛的光芒。

春寶娘的形象，不論百年前還是在今天，她都是一個(gè)母親、妻子和女人，她面對(duì)丈夫、孩子時(shí)所遇到的困惑和難題以及對(duì)這些問題所持的態(tài)度，這是角色被賦予新時(shí)代性格的共同基礎(chǔ)。小說中的春寶娘對(duì)婚姻無所謂有什么態(tài)度，只有被安排和麻木的承受，這是柔石那個(gè)時(shí)代大多數(shù)農(nóng)村婦女的性格，而今天，大多數(shù)婚姻中的女性則更追求自強(qiáng)、自立、人格尊嚴(yán)和感性幸福。所以，戲劇中春寶娘被賦予了現(xiàn)代女性的性格要素，在那么困難的環(huán)境下她都能夠不為金錢動(dòng)搖，堅(jiān)決要過“親親熱熱一家人”的自由生活，她有思想、有判斷力，堅(jiān)強(qiáng)、果斷，這分明就是一個(gè)現(xiàn)代婚姻中的獨(dú)立女性形象。對(duì)現(xiàn)在一些為了金錢地位甚至挖空心思去做投懷送抱的女性來說，戲劇中的“春寶娘”對(duì)貧窮婚姻的樂觀和堅(jiān)守，甚至是自我犧牲都顯得特別令人感動(dòng)。

3.從小說到戲劇形象，更加注重戲劇藝術(shù)的審美追求

小說這種文學(xué)形式，追求在情節(jié)的完整展現(xiàn)中塑造人物性格，性格決定情節(jié)的開展和細(xì)節(jié)的選擇，哪些情節(jié)有助于塑造作者希望看到的那種典型人物性格，作家就會(huì)巧取虛設(shè)來達(dá)到這個(gè)目的。而戲劇這種藝術(shù)形式，則追求集中典型的矛盾沖突，以矛盾的產(chǎn)生、發(fā)展、解決為發(fā)展線索，在矛盾的處理中顯示人物性格，尤其重視矛盾沖突雙方的斗爭(zhēng)過程。對(duì)春寶娘形象進(jìn)行戲劇化的再造時(shí)，戲劇藝術(shù)形式本身的審美品格也引導(dǎo)春寶娘向戲劇藝術(shù)所要求的矛盾性轉(zhuǎn)化，在故事情節(jié)、語(yǔ)言、表現(xiàn)手法、主題等一系列問題上都凸顯了戲劇藝術(shù)的審美特征。

20世紀(jì)30年代的人們經(jīng)歷著艱難困苦的生活，作家們對(duì)底層的勞動(dòng)人民充滿同情，讀者對(duì)受壓迫的事件能產(chǎn)生深刻廣泛的共鳴，所以他們希望文人的作品能真實(shí)地反映他們的水深火熱。21世紀(jì)的讀者對(duì)受壓迫沒有了切身體會(huì)，因而對(duì)故事的真實(shí)與否、對(duì)春寶娘是否確有其人并不關(guān)注，人們希望作品能夠關(guān)注當(dāng)代人的精神問題，帶給大家精神上美的享受。

①王蘊(yùn)明：《由名著改編說到甬劇〈典妻〉》，《中國(guó)戲劇雜志》2005年第2期，第50—52頁(yè)。

②吳秀明、戴燕：《政治意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境中的人道主義寫作——論柔石在左翼文學(xué)發(fā)展史上的地位》，《中國(guó)文學(xué)研究》2003年第1期，第20—25頁(yè)。

③王元驤：《文學(xué)原理》，廣西師范大學(xué)出版社2002年版。