歷史的再整體化——?dú)v時(shí)性視野中的《兄弟》創(chuàng)作與批評(píng)

⊙蔡偉保［首都師范大學(xué)文學(xué)院， 北京 100048］

作 者：蔡偉保，首都師范大學(xué)文學(xué)院2010級(jí)文藝學(xué)專(zhuān)業(yè)博士研究生，主要研究方向?yàn)槲鞣轿恼摗?dāng)代文學(xué)批評(píng)。

2005年8月和2006年3月，經(jīng)過(guò)了十年的沉寂，余華出版了《兄弟》上、下部。一石激起千層浪，評(píng)論界迅速形成了廣泛的論爭(zhēng)，可以說(shuō)是毀譽(yù)參半。縱觀(guān)對(duì)于《兄弟》的批評(píng)，主要有兩個(gè)角度：一是在特定的期待視野下對(duì)文本進(jìn)行解剖，發(fā)掘出主題和敘事手法等方面的“劣跡”，如“內(nèi)容惡俗淺薄，品味不正。對(duì)所寫(xiě)到的骯臟和殘酷事情,缺少應(yīng)有的人文觀(guān)照和批判意識(shí)”①，二是考察《兄弟》的出版過(guò)程，分析消費(fèi)市場(chǎng)和商品文化對(duì)于文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的影響。這兩種批評(píng)方法雖然一個(gè)著眼于文本細(xì)讀，一個(gè)著眼于文學(xué)生產(chǎn)，但都遵循著共時(shí)性的批評(píng)思路。如果我們結(jié)合歷時(shí)性的考察，就不難發(fā)現(xiàn)“文革”以后中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的嬗變軌跡在《兄弟》創(chuàng)作上的延續(xù)和折射。

中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)從20世紀(jì)80年代“現(xiàn)代派”開(kāi)始形式的創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)，先鋒派突破“現(xiàn)代派”“大寫(xiě)的人”的實(shí)質(zhì)敘事取向，轉(zhuǎn)向“小寫(xiě)的人”，注重個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)和敘述，并且把當(dāng)代文學(xué)一直在現(xiàn)代主義維度上尋求的藝術(shù)創(chuàng)新推到極端。“新寫(xiě)實(shí)”試圖彌合先鋒派藝術(shù)創(chuàng)新的維度和歷史現(xiàn)實(shí)維度之間的裂縫，一方面強(qiáng)調(diào)敘述意識(shí)和敘述語(yǔ)言，另一方試圖表現(xiàn)特殊的生存境遇。而90年代末邱華棟、何頓、述平等“晚生代”作家的創(chuàng)作對(duì)90年代中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的現(xiàn)代化歷史進(jìn)程進(jìn)行了不加掩飾的描寫(xiě)，對(duì)中國(guó)處在現(xiàn)代化歷史進(jìn)程中表現(xiàn)出的非歷史化特征進(jìn)行了直接表現(xiàn)。“事實(shí)上，90年代崛起的一批作家正是以他們對(duì)表象的捕捉為顯著特征，對(duì)表象的書(shū)寫(xiě)和表象式的書(shū)寫(xiě)構(gòu)成了他們寫(xiě)作的基本法則?！雹谕砩膭?chuàng)作在兩方面特征明顯：1.在表現(xiàn)手法和敘事模式上滿(mǎn)足于慣常和生活化的逼真敘事。2.過(guò)分的生活化和經(jīng)驗(yàn)化，呈現(xiàn)出一種文學(xué)的歷史感的缺乏?？梢哉f(shuō)，晚生代小說(shuō)在這兩個(gè)層面上的特點(diǎn)正是余華《兄弟》創(chuàng)作的前期背景，而正是在此前提下，《兄弟》在這兩個(gè)方面都作出了相應(yīng)的回應(yīng)和改造：1.不滿(mǎn)足于日常敘事和現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)手法，人物塑造呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義式的面目模糊，在對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的扭曲式的觀(guān)照中大量運(yùn)用夸張、變形手法和荒誕化敘事。2.與晚生代只寫(xiě)作“現(xiàn)在”，呈現(xiàn)出一種歷史感的斷裂相比，余華對(duì)兩個(gè)時(shí)代進(jìn)行“正面強(qiáng)攻”，重新勾連歷史和現(xiàn)實(shí)，在重建歷史感的同時(shí)向社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深層掘進(jìn)。

以傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看《兄弟》中的人物塑造，宋凡平有高大全的嫌疑，李蘭性格特點(diǎn)模糊，堅(jiān)忍是她的唯一特征，宋剛和李光頭的性格也缺乏變化。其他次要人物比如劉作家、趙詩(shī)人顯得極具臉譜化，童鐵匠、張裁縫、小關(guān)剪刀、余拔牙等人更是連名字都付之闕如。李光頭的福利廠(chǎng)里面的人物更是用兩個(gè)瘸子、三個(gè)傻子、四個(gè)瞎子、五個(gè)聾子來(lái)概括了。《兄弟》中的人物刻畫(huà)似乎避免過(guò)多涉及人物的內(nèi)心世界，使得讀者對(duì)小說(shuō)中的人物性格和特征的感受始終處于平面化。小說(shuō)中的宋凡平高大英俊、人品出眾、球技高超、口才一流，作者極力把他描繪為一個(gè)完美男人的形象，完美的甚至有點(diǎn)不真實(shí)。這種過(guò)度的完美實(shí)際上是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的人物塑造宗旨的有意背離。在余華筆下，宋凡平已經(jīng)不僅僅是一個(gè)具有個(gè)性的個(gè)體，而是成為一種符號(hào)，一種象征。他的完美形象指涉被沉重的“文革”浩劫侮辱和踐踏的所有美好的東西，在他身上負(fù)載著本應(yīng)得到尊敬和推崇的能力和品行，可以說(shuō)這些正面的人格符號(hào)在余華的筆下通過(guò)宋凡平被最大限度地集中和凸顯。而小說(shuō)中宋凡平的死也最為悲壯和凄慘。魯迅先生說(shuō)：“悲劇把人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看”，余華把有價(jià)值的東西集中在一個(gè)人身上，那么他個(gè)人承擔(dān)的角色就不再是一個(gè)“典型人物”，而是作為被徹底毀滅的價(jià)值樣本。正是在這種最為集中的美好與最凄慘的毀滅形成的尖銳而強(qiáng)烈的對(duì)比中，小說(shuō)的觀(guān)照才透過(guò)平面的人物而達(dá)到歷史的深層。不是所有的小說(shuō)都必須要刻畫(huà)所謂“真實(shí)”而豐滿(mǎn)的人物，特別是在個(gè)人被無(wú)常甚至無(wú)法理解的社會(huì)力量無(wú)情地壓抑、折磨和撕碎的時(shí)候，人的個(gè)性，已經(jīng)是無(wú)足輕重的了。西方現(xiàn)代主義小說(shuō)如卡夫卡的《變形記》《城堡》中的人物并沒(méi)有展現(xiàn)出充分的個(gè)性，甚至連名字都用“K”來(lái)命名。面對(duì)社會(huì)的壓力和異化，現(xiàn)代小說(shuō)詩(shī)學(xué)已經(jīng)拋棄了傳統(tǒng)小說(shuō)作家比如福樓拜、托爾斯泰等經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)人技法，從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，那些批評(píng)余華小說(shuō)人物“平面化”的學(xué)者可以反思一下：自己的理論武器是否適合自己的批評(píng)對(duì)象？

而“喜劇將那無(wú)價(jià)值的東西撕破給人看”。小說(shuō)對(duì)兩個(gè)時(shí)代的不同類(lèi)型的亂象和丑惡進(jìn)行了不遺余力的描繪和揭露，而這種描繪基本是通過(guò)夸張、變形和荒誕化的敘事手法進(jìn)行的。小說(shuō)第一章李光頭因?yàn)橥悼磁畮谎旱脚沙鏊?，派出所的民警一擁而上，?duì)李光頭進(jìn)行審問(wèn)“：他們問(wèn)了又問(wèn)，當(dāng)李光頭說(shuō)到林紅緊繃的皮膚和微微突起的尾巴骨時(shí)，五個(gè)民警的十只眼睛突然像通電的燈泡似的亮閃閃了。李光頭緊接著說(shuō)沒(méi)再看到什么時(shí)，這十只燈泡般的眼睛立刻像斷了電一樣暗了下來(lái)，他們滿(mǎn)臉的失望和滿(mǎn)臉的不高興，他們拍著桌子對(duì)李光頭吼叫：‘坦白從寬，抗拒從嚴(yán)，想一想，還看到什么啦？’”嚴(yán)肅的公務(wù)審問(wèn)被自然置換為聚眾窺私癖般的狂歡，有確切所指的審問(wèn)提示語(yǔ)言經(jīng)過(guò)扭曲化的運(yùn)用呈現(xiàn)出獨(dú)特的反諷效果。這樣的荒誕化敘事在劉鎮(zhèn)進(jìn)行“文革”游行的場(chǎng)面中達(dá)到了一個(gè)小高潮：“越來(lái)越多越來(lái)越多的人走到大街上大狗小狗似的喊叫和唱歌，他們喊著革命的口號(hào)，唱著革命的歌曲,越來(lái)越多的大字報(bào)讓墻壁越來(lái)越厚，風(fēng)吹過(guò)去時(shí)墻壁發(fā)出了樹(shù)葉的響聲。開(kāi)始有人頭上戴了紙糊的高帽子，有人胸前掛上了大木牌，還有人敲著破鍋破碗高喊著打倒自己的口號(hào)走過(guò)來(lái)；李光頭和宋鋼知道這些戴著高帽子、掛著大木牌、敲著破鍋蓋的人，就是大家所說(shuō)的階級(jí)敵人。大家可以揮手抽他們的臉，抬腿踢他們的肚子，擤一把鼻涕甩進(jìn)他們的脖子里，掏出來(lái)撒一泡尿在他們的身上。他們受了欺負(fù)還不敢言語(yǔ)，還不敢斜眼看別人，別人嘻嘻哈哈笑著還要他們伸手抽自己的臉，還要他們喊著口號(hào)罵自己，罵完了自己還要罵祖宗……”余華以?xún)蓚€(gè)孩子的視角對(duì)其進(jìn)行陌生化描寫(xiě)，對(duì)充滿(mǎn)政治意味的游行進(jìn)行意義拆解和剝離。群眾游行和“階級(jí)敵人”的共同游行呈現(xiàn)出一種極端的對(duì)比，而這種政治待遇的對(duì)比所賴(lài)以形成的政治背景一旦在孩子的眼中被抽離，就形成一種難以言喻的荒誕和意義的失重感。而這種失重感卻又在讀者的閱讀和思考的延伸中形成另外一種失重和沉重的巨大反差。

《兄弟》下部繼續(xù)延續(xù)了上部奠定的荒誕風(fēng)格，例如李光頭發(fā)財(cái)后突然冒出幾十個(gè)女人抱著小孩控訴李光頭的風(fēng)流罪行：“聲稱(chēng)和李光頭睡過(guò)的女人越聚越多，最后有三十多個(gè)女人帶著三十多個(gè)孩子，堵在李光頭公司門(mén)前的大街上，日復(fù)一日地掉眼淚，日復(fù)一日地控訴李光頭的風(fēng)流罪行。她們嘰嘰喳喳擠在那里，把李光頭公司門(mén)前的大街變成了一個(gè)小商品市場(chǎng)。為了爭(zhēng)奪公司門(mén)前的一個(gè)有利位置，為了一兩句標(biāo)榜自己的話(huà)，這些女人互相之間打起來(lái)了，扯頭發(fā)吐口水，抓破臉抓破衣服，從早到晚都是女人的謾罵和孩子的哭叫?！庇嗳A用極度夸張的描寫(xiě)把當(dāng)下拜金主義對(duì)人格造成的扭曲和人性的踐踏以一種鬧劇加喜劇的形式展現(xiàn)在讀者面前。而這種拜金并不僅表現(xiàn)在個(gè)人層面，更多時(shí)候是以狂歡化的社會(huì)現(xiàn)象呈現(xiàn)出來(lái)。在這種令人忍俊不禁的荒誕化敘事中，余華展現(xiàn)了改革時(shí)代和“文革”時(shí)代不同性質(zhì)但同等程度的瘋狂。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)以商品廣告的顯目形式和無(wú)孔不入的精神滲透到社會(huì)生活的方方面面，以不知疲倦的精神精心編制了一張巨網(wǎng)，蠱惑和控制著社會(huì)中的所有個(gè)體?！拔母铩钡恼物L(fēng)暴下異類(lèi)分子無(wú)人能夠幸免于運(yùn)動(dòng)的沖擊，而在新時(shí)期的經(jīng)濟(jì)大潮下所有人都無(wú)法逃脫這張無(wú)所不在的巨網(wǎng)。

對(duì)于作品中兩個(gè)時(shí)代的特征，余華有清醒的自覺(jué)，反諷性敘述是余華精心營(yíng)造的敘事策略：“從文革里壓抑的荒誕，到今天泛濫的荒誕，當(dāng)我試圖正面去描述這些時(shí)，我的作品也就同樣荒誕了，荒誕是虛構(gòu)作品中重要的敘述品質(zhì)，因?yàn)榛恼Q的敘述不是為了離開(kāi)現(xiàn)實(shí)，而是為了回到現(xiàn)實(shí)。”③盧卡奇說(shuō)：“藝術(shù)作品（包括大眾文化產(chǎn)品）的形式本身是我們觀(guān)察和思考社會(huì)條件和社會(huì)形勢(shì)的一個(gè)場(chǎng)合。有時(shí)在這個(gè)場(chǎng)合人們能比在日常生活和歷史的偶發(fā)事件中更貼切地考察具體的社會(huì)語(yǔ)境?！雹芷矫婊娜宋锖突恼Q的敘事不僅是對(duì)于文學(xué)史的回應(yīng)，也是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)在文藝作品中的折射。

余華在一次訪(fǎng)談中談到：“我很難接受今天這個(gè)時(shí)代，尤其像《兄弟》下部里面描寫(xiě)的這個(gè)時(shí)代的那種社會(huì)現(xiàn)象，也無(wú)法認(rèn)同它。但是我可以理解它,因?yàn)槲蚁嘈沤裉爝@個(gè)時(shí)代一定要和文革那個(gè)時(shí)代聯(lián)系起來(lái)的,當(dāng)某一個(gè)時(shí)代進(jìn)入到它的極端以后，它必然用另一種方式再進(jìn)入一次極端?！雹荨白髌匪v前面一個(gè)時(shí)代是極度壓抑的時(shí)代，后面一個(gè)時(shí)代是欲望極其張揚(yáng)的時(shí)代，余華對(duì)這兩個(gè)時(shí)代都是非常不認(rèn)同的，這種不認(rèn)同感成為他勾連整個(gè)作品的基本結(jié)構(gòu)?！雹薅駳g化的語(yǔ)言和荒誕化的敘述又成為表達(dá)和勾連這個(gè)結(jié)構(gòu)的基本要素之一。

對(duì)于歷史感的重建，余華不是通過(guò)線(xiàn)性的時(shí)間發(fā)展觀(guān)來(lái)粗糙的加以組合和表現(xiàn)的，余華反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“兩個(gè)時(shí)代”實(shí)際上是既定了“歷史斷裂”的實(shí)際背景，而對(duì)這兩個(gè)時(shí)代的勾連以及歷史感的重新打通和延續(xù)是通過(guò)一系列主題得以實(shí)現(xiàn)的:荒謬、苦難、欲望、溫情、人性和時(shí)代的沖突等。對(duì)于兩個(gè)時(shí)代的荒謬，上文已經(jīng)多有論述。欲望的主題實(shí)際上也是貫穿整個(gè)小說(shuō)的主線(xiàn)之一，這一點(diǎn)甚至是作者有意加以夸飾和強(qiáng)調(diào)的。從上部對(duì)林紅的集體偷窺、李光頭夸張的摩擦電線(xiàn)桿的“性欲”，到下部李光頭舉辦處美人大賽，以及和幾個(gè)所謂處美人的“較量”，到和林紅的瘋狂而變態(tài)的鬼混，欲望以一種極富穿透力的姿勢(shì)橫跨李光頭的一生，也穿越了整個(gè)“我們劉鎮(zhèn)”在兩個(gè)時(shí)代的歷史。通過(guò)偷窺和集體意淫以及對(duì)于一個(gè)兒童的漫畫(huà)式的離奇行為的刻畫(huà)，“文革”時(shí)代普遍受到壓抑的欲望和人性以一種扭曲的方式展現(xiàn)出來(lái)，而進(jìn)入下部以后，壓抑欲望的力量消失了，所有被壓抑的都得到了解放。這種解放通過(guò)李光頭的縱欲得以表達(dá)，更在劉鎮(zhèn)舉辦處美人大賽的過(guò)程中評(píng)委和選手之間的幕后性交易以及處美人大賽的現(xiàn)場(chǎng)集體狂歡式的鬧劇中達(dá)到高潮。而欲望的充分解放并沒(méi)有帶來(lái)期望中的甜美和光明，正如李光頭在法庭上的告白：“為什么?因?yàn)槲乙呀?jīng)習(xí)慣付錢(qián)和女人睡覺(jué)了，拿了我的錢(qián)和我睡覺(jué)的女人當(dāng)然態(tài)度好啊，我和女人睡覺(jué)跟做生意一樣，一點(diǎn)點(diǎn)的愛(ài)都沒(méi)有，我李光頭已經(jīng)不會(huì)尊重女人了，不會(huì)尊重女人，也就不會(huì)談戀愛(ài)了，我李光頭慘啊!”充分解放以后的人性走向了另一個(gè)反面，欲望的不加約束甚至是得到鼓勵(lì)的泛濫嚴(yán)重扭曲了人性。心靈并沒(méi)有欲望的滿(mǎn)足而充實(shí)，反而益加空虛。如果說(shuō)“文革”時(shí)代受到壓抑的欲望的扭曲展現(xiàn)還能有一些荒誕的戲謔的味道，那么改革時(shí)代膨脹的欲望就像一點(diǎn)星火瘋狂噴發(fā)燃燒起來(lái)，然后只剩下無(wú)言的灰燼，冰冷而蒼涼?！缎值堋废虏繉?duì)于李光頭的風(fēng)流史的描寫(xiě)基本是狂歡化式的粗糲的語(yǔ)言。對(duì)于一貫精致的余華來(lái)說(shuō)，這種粗糲更多了一種冷眼旁觀(guān)的味道，和整體的荒誕化敘述格調(diào)是一致的。

如果說(shuō)對(duì)于欲望的粗糲書(shū)寫(xiě)和荒謬的荒誕化敘述有某種程度上的重疊，那么對(duì)于同樣貫穿小說(shuō)的苦難的精心設(shè)置和描繪，則和小說(shuō)的荒誕化敘述形成了鮮明對(duì)比?！翱嚯y是歷史敘事的本質(zhì)，而歷史敘事則是苦難存在的形式?！雹咴谟嗳A的《兄弟》中，對(duì)于苦難的敘述和描繪一直伴隨著對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)的荒誕化敘事，相對(duì)于荒誕化敘事形成的舉重若輕的戲謔和反諷效果，余華對(duì)于苦難的描繪卻呈現(xiàn)出真實(shí)而強(qiáng)烈的鄭重：“田野是那么的廣闊，天空是那么的高遠(yuǎn)，他們一起哭著，他們是一家人。李蘭像是在看著天空似的，仰起了自己的臉?lè)怕曂纯?；宋凡平的老父親彎腰低頭地哭，仿佛要把他的眼淚一滴一滴種到地里去；李光頭和宋鋼的眼淚抹了一把又一把，甩到了宋凡平的棺材上。他們痛快響亮地哭著，他們的哭聲像是在一陣陣地爆炸聲，驚得路邊樹(shù)上的麻雀紛紛飛起，像是濺起的水花那樣飛走了。”無(wú)論是對(duì)于荒謬的極度荒誕化描繪，還是對(duì)于刻骨的悲苦的嚴(yán)肅呈現(xiàn)，余華似乎都用盡力氣，把這兩種對(duì)立的感受都推到極端。宋凡平和宋剛的死，是這種悲苦的極端體現(xiàn)，也是一條隱約的暗線(xiàn)，勾連起幾十年間紛紜變幻的歷史和現(xiàn)實(shí)。針對(duì)晚生代寫(xiě)作的歷史斷裂，陳曉明問(wèn)道：“苦難的本質(zhì)是什么？苦難的根源在哪里？到了20世紀(jì)末期，為什么關(guān)于苦難的書(shū)寫(xiě)總是從預(yù)定的敘事動(dòng)機(jī)中滑脫出來(lái)？在當(dāng)代，苦難不具有歷史的真實(shí)性嗎？還是說(shuō)苦難的本質(zhì)已經(jīng)無(wú)法在美學(xué)表現(xiàn)中被歷史化？”⑧對(duì)此，余華用自己獨(dú)特的苦難敘事做出了回答。

《兄弟》試圖用荒謬和苦難等基本元素重新勾連歷史和現(xiàn)實(shí)，使“歷史重新再整體化”⑨，重建文學(xué)的歷史感，同時(shí)在形式上呈現(xiàn)出荒誕與真實(shí)的對(duì)比與張力。這是對(duì)晚生代和余華自己創(chuàng)作的沿革和突破，在這個(gè)意義上，《兄弟》是新世紀(jì)文學(xué)具有突破性和代表意義的作品之一。

① 蔣泥、任志茜：《如何成為良性的知識(shí)分子》，《社會(huì)科學(xué)論壇》2007年第1期，第21頁(yè)。

②⑦⑧ 陳曉明：《表意的焦慮》，中央編譯出版社2002年版，第144頁(yè)，第403頁(yè)，第402頁(yè)。

③ 余華：《最大的現(xiàn)實(shí)就是超現(xiàn)實(shí)》，《南方人物周刊》2003年第9期，第41頁(yè)。

④ 轉(zhuǎn)引自詹姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》，三聯(lián)書(shū)店1997年版，第13頁(yè)。

⑤ 見(jiàn)新浪讀書(shū)2006年4月12日余華訪(fǎng)談。

⑥⑨ 潘盛整理：《“李光頭是一個(gè)民間英雄”——余華兄弟座談會(huì)紀(jì)要》，《文藝爭(zhēng)鳴》2007年第2期。前者見(jiàn)潘盛發(fā)言，后者見(jiàn)《文藝爭(zhēng)鳴》主編張未民先生發(fā)言。