淺析現(xiàn)代語境下意境的文本生成層次

⊙殷如筠［合肥師范學院， 合肥 230009］

當下最典型的意境論形態(tài)認為意境有兩大因素、一個空間，即情與景兩大因素和審美想象的空間，其表現(xiàn)特征是情景交融，結(jié)構特征是虛實相生。將表現(xiàn)特征視為情景交融并非有錯，但從情景交融直接跨至意境，這之間卻缺乏一個對情、景要素進行組合的平臺，這一缺失當然會使得先驗感玄虛感油然而生，并且使讀者在意境的生成中沒有了立足之地。將虛實相生作為意境的結(jié)構特征固然體現(xiàn)了審美的民族特色，但以“虛實”這樣的話語來論詩有越級上升至美學層面之嫌。將虛實相生作為結(jié)構特征使詩歌意境論與其他藝術門類的意境論的區(qū)別被模糊化和掩蓋了。要使詩歌的意境有別于其他藝術門類的意境論，唯一的途徑就是突出詩歌作為一種文本的特征，而對文本特征的強調(diào)則無疑應回歸語言。因此對意境的研究大有突破中心化建立層次的必要?，F(xiàn)將意境的文本生成層次列為圖式，并在下文的各個小標題下通過對圖式作重點說明，在對意境生成層次的描述中探求現(xiàn)代語境中的意境特征。

一、意象

“境生于象外”是劉禹錫關于意境的著名論斷。筆者認為，“境生于象外”作為對意境生成特征的描述體現(xiàn)在文本上意味著意象間的疏松。意象與意象之間的空隙是讀者思維生發(fā)的空間，也即“境”的生成空間。我們都會注意到這樣一個事實：意境詩一般不會很長，因為長度的增加通常也意味著意象的增加，后者的增加達到一定程度時，無論詩歌句法結(jié)構是多么疏松的狀態(tài)，都必然造成意象的積累。正如圖（1）所示，情境中的空白部分會被意象的實體擠占，使讀者的主觀作用得不到發(fā)揮，沒有足夠的“留白”，意境的生成就無從談起。

二、“情”——作為一種隱藏的態(tài)度

傳統(tǒng)意境論中對情景交融中的“情”所作的說明不甚了了，使人很容易斷定“情”即詩人的情感。事實上，意境詩的“情”作為與“景”對提的要素既不是情感，也不必要認為它是詩人的。將“情”當做生存于現(xiàn)實中的詩人之情是種極為便捷的分析手段，但便捷就意味著粗糙：在一些代言體的詩歌中詩人明顯在“虛構”情感，這時候所謂的詩人之情就無跡可尋了。我們也可以將西方敘事學的研究成果“隱含的作者”借鑒過來，區(qū)分出現(xiàn)實中的詩人與作品中的詩人：有學者就通過敘事學中確定視角的辦法認為分析意境詩應區(qū)分其中的四個抒情主體。但這樣照搬敘事學視角對于我們體味詩歌意境是一種輔助還是阻礙實在很難說。筆者認為最根本的解決辦法就是將“情”視為一種態(tài)度——詩中真正具有統(tǒng)一性從而足以與穩(wěn)定的客觀事物相并列的態(tài)度，而把對詩歌中具體情感的分析作為統(tǒng)領在態(tài)度之下的細節(jié)工作。王國維先生所說的“以我觀物”使用“觀”字連接“物”“我”已很好地說明了詩中的整體之“情”應是一種態(tài)度?！耙皇自娝氂械恼w感在于將各種態(tài)度統(tǒng)統(tǒng)納入一個等級結(jié)構，使之附屬于一個整體的，起主導作用的態(tài)度?！辈剪斂怂沟倪@句話則表明了態(tài)度在詩歌結(jié)構中發(fā)揮的重要關鍵作用。

我們說意境詩中的“情”是一種隱藏的態(tài)度，是指“情”并不占據(jù)閱讀視野的前沿。這并不是簡單地否認存在直抒胸臆的情況，而是認為意境詩表達“情”的目標不在于將讀者拖入某種態(tài)度中；它不要求讀者準確審視其態(tài)度，給讀者以自由感悟的空間從而親自去經(jīng)歷這種態(tài)度。正因為如此，同一首詩在不同讀者的閱讀中其態(tài)度存在個體差異性——或輕重不一或指向的領域不同，等等。說“情”是隱藏的態(tài)度也并非對含蓄的老生常談，這二者很有區(qū)分開的必要。含蓄的詩并不一定隱藏態(tài)度，隱藏態(tài)度也不一定非要含蓄。我們從目的出發(fā)：許多詩歌使用含蓄的目的不在于使其情感態(tài)度不被注意；恰相反，含蓄時常是吸引注意的手段。而意境詩隱藏態(tài)度并非其自身目的，它不希望讀者注意到這種隱藏，其意在使之作為整個意境營造的一部分被感受到，讀者將從這種隱藏給予的空白權力中得到極大的滿足。

三、語氣

與“情”作為態(tài)度相對應的是圖示（2）結(jié)構中的語氣，語氣所發(fā)揮的也是態(tài)度的作用。也就是說無論“情”還是語氣都是作者用以與讀者交流的元素。瑞恰慈對于語氣在詩歌的地位有過這樣的表述：“我相信許多所謂‘風格’上的訣竅說白了其實都是一個語氣的問題，一個是否全面認識到作者與讀者在作品內(nèi)容方面以及雙方對內(nèi)容的共同情感方面的關系的問題?！比鹎〈冗€以失敗的通俗詩歌為例，認為其失敗不在別的，在于語氣過火，從而侮辱了讀者。語氣表明態(tài)度，態(tài)度決定一首詩的整體風格。南北朝時期風行一時的宮體詩飽受后代非議，即便如此，多數(shù)人對于宮體詩在摹情狀物的細致工巧和對詩歌的形式美的發(fā)展方面還是有所肯定的。那么問題出在什么地方呢？我們可以經(jīng)驗地表述為作者創(chuàng)作意圖的格調(diào)不夠高，或者我們最好技術地表述為讀者從宮體詩中感受到對一些風物、女子的描摹存在著一種不當?shù)娘L格，這風格的來源就是詩中的態(tài)度問題：常常顯露出輕浮或淺薄的態(tài)度。這態(tài)度的結(jié)構來源就體現(xiàn)為詩歌的語氣問題。在多數(shù)意境詩中語氣是極少波動的，較大的波動易產(chǎn)生激蕩或深切之情。意境的生成需要一個整體和諧的文本環(huán)境，這和諧來自層次的各個方面：聲韻的不露骨、意象的疏松、情境的相對穩(wěn)定、態(tài)度的隱藏和這里談到的語氣的平穩(wěn)。

四、情境

正如前文所說，從情景交融至意境是一種跨越，這種跨越使得意境理論內(nèi)部出現(xiàn)中空，從作者創(chuàng)作直接跳至讀者的審美感受，沒有給文本發(fā)揮作用的機制以立足之地。重尋從作者至讀者，從審美要素至審美效果之間過渡的平臺是很有必要的，而這個平臺就是“情境”——作為敘事元素而言的情境。詩人王昌齡的詩三境論中所言情境是作為與物境、意境并列的詩境的一種，“二曰情境，娛樂愁怨，皆張于意而處于身，而后馳思，深得其情。”也就是說“情境”中的“情”即情感的“情”。這種“情境”與本文中所言情境毫無干系。將敘事情境作為抒情詩的關鍵層次似乎讓人難以理解，然而若審視現(xiàn)代文學理論的發(fā)展傾向就會發(fā)現(xiàn)，在對任何文學類型的研究中，固守一隅絕不是現(xiàn)代性的品質(zhì)。談抒情詩中的敘事因素并不等于談抒情詩中的敘事。因敘事作為一種因素是為詩歌的抒情整體服務的，所不同于敘事詩的地方就是這里的“敘事”可以是在想象中存在的，或者說被無形地融于抒情之中。敘事也好，戲劇也好，其內(nèi)在策略是統(tǒng)一的，在意境的文本生成中能與之對應的概念則以“情境”最為恰當。也就是說在濃重的抒情氛圍的欣賞過程中情境是可被忽略的，而在具體的理論分析中考察情境則不失為一種精當?shù)牟呗?。王國維先生對“有我之境”和“無我之境”、“造境”和“寫境”的兩組區(qū)分十分著名，若細審之則會發(fā)現(xiàn)這兩組區(qū)分實際上都證明了情境對于理解意境所發(fā)揮的基礎作用：前者涉及到情境中抒情主體的存留問題，后者若視為不同意境的創(chuàng)造方式則涉及到兩種情境類型：虛構和真實的運用。

新批評派理論家蘭色姆說：“要想自然而穩(wěn)妥地確認一種情感，必須提供一種客觀情境。”然后說：“現(xiàn)在想象一下身臨其境的感覺?！睘榱俗C實這種說法的正確性，我們看王維的《竹里館》：

獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。

深林人不知，明月來相照。

短短四句詩里已然包含了時間、地點、環(huán)境、行為和人物形象，這就構成了十分明晰的情境。讀者通過進入詩人創(chuàng)造的這個情境，或?qū)徱暫透惺芷渲械脑娙诵蜗?，或以自我代入情境引發(fā)共鳴，在對情境的充分體味和運用中生發(fā)出情境之外的意境，把握到詩中縈繞不去的人生體悟。這是通過一個穩(wěn)定和明晰的情境引發(fā)冥想式意境的詩例。

與古典詩歌通過情境的穩(wěn)定性生發(fā)意境相反，現(xiàn)代詩歌即使在內(nèi)容上與古典詩歌的感悟?qū)哟蜗嗤?，也往往因不同情境間的急劇轉(zhuǎn)換和同一情境內(nèi)部構造的破碎化而與意境背道而馳。由此可見，關注詩歌的情境層面是捕捉詩歌結(jié)構框架的必要途徑。

五、語言

如圖示（2）所示，語言是詩歌結(jié)構中擺不脫的社會性因素。索緒爾創(chuàng)立的現(xiàn)代語言學的一個基本觀點就是：語言不同于言語，它是社會的而非個人的。這種社會性作用在詩歌中的發(fā)揮類似于榮格所說的集體無意識，西方精神分析與結(jié)構主義批評家拉康更是直言：語言就是無意識。意境詩中的語言運用不容忽視：正因為同用一種語言，古典詩歌與現(xiàn)代詩歌在觀念上的差異再大，都逃不脫語言對文化性的植入，這就深入到了現(xiàn)代詩對傳統(tǒng)的繼承關系中。以往意境論中對詩歌語言的社會性往往不屑一顧，這也是沒能很好挖掘出現(xiàn)代詩對古典意境詩的深層繼承關系的重要原因。但將現(xiàn)代語言學中的“語言”概念引入意境結(jié)構的分析是否顯得大而無當呢？一個可以反駁這種想法的事實就是通過分析詩歌所使用的意象中凝聚的文化性可以更進一步分析出意境詩中的社會性因素，這不同于對意境詩進行社會學研究，因社會性以語言因素介入就始終不會脫離各種詩歌文本。意象可以說是詩歌語言中形態(tài)最精簡含義卻最豐富的表達形式，它一旦在漫長的歷史中形成便不以詩人個人意志為轉(zhuǎn)移：在單個詩作中只可能增加意象的內(nèi)涵，而不可能減少。如圖示（2）所示，存在于語言之外的才屬于作品個體風格的范圍。

以上對意境生成層次的圖示進行了要點的闡釋。從中可以發(fā)現(xiàn)這樣一種可能：在現(xiàn)代詩歌中很難找出典型意境詩的作品，看起來似乎意境在現(xiàn)代詩學中的現(xiàn)實性作用甚微，但只要抓住意境生成層次中的結(jié)構要素，就會發(fā)現(xiàn)許多現(xiàn)代詩對意境詩雖非全面繼承，卻多存在局部特征的運用。如果能成功地把握這些局部特征，局部的“重現(xiàn)”就足以讓意境分析在現(xiàn)代詩學中擺脫化石的地位。

下面試以現(xiàn)代詩人顧城的一首短詩《小巷》與柳宗元《江雪》為例，通過上述意境生成層次圖示分析的方法分析現(xiàn)代詩對古代意境詩的內(nèi)在繼承：

江 雪

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

小 巷

小巷

又彎又長

沒有門

沒有窗

你拿把舊鑰匙

敲著厚厚的墻

我們首先可以確定的是《江雪》可以視為意境詩的典范之作，而在《江雪》中體現(xiàn)的意境結(jié)構是怎樣以極其類似的面貌出現(xiàn)在《小巷》中的呢？

首先這兩首詩看似風格獨樹一幟，其實仍是立足于語言社會性的典型詩例?！缎∠铩放c《江雪》二詩在題目上都具有象征性：雪在詩中常與月對提，都蘊含高潔甚或凜然不可侵犯之意，如漢樂府《白頭吟》中的“皚如山上雪，皎似云間月。聞君有兩意，故來相決絕”?？梢娏谠摹敖本哂小芭c生俱來”的高潔感和清冷之味，這便是語言的社會性因素在意境詩中的發(fā)揮。同樣，小巷作為詩歌意象歷來帶有時空的穿梭感以及幽深莫測、孤寂神秘的象征內(nèi)涵，如劉禹錫的名詩《烏衣巷》“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”賦予了烏衣巷以歷史輪回的厚重感和感慨。這種深沉的感慨至戴望舒的名詩《雨巷》以來更于厚重感之外加入了惆悵感。顧城的《小巷》詩對《烏衣巷》的變遷感（你拿把舊鑰匙）和《雨巷》的惆悵感（敲著厚厚的墻）都進行了極為隱秘的發(fā)揮，在某種程度上這首詩甚至可以看做是顧城對“小巷”文化內(nèi)蘊的一種感悟，有了感悟就有了營造意境的可能。

《小巷》全部是陳述句，在語氣上與《江雪》幾乎完全一樣。這種平穩(wěn)的語氣隱藏的態(tài)度對詩中意境的營造是至關重要的。猛一看似乎作者的態(tài)度完全摸不著邊際，都在不動聲色地描繪景物，不露感情地敘述人物。然而兩位詩人隱藏的態(tài)度背后是在尋求讀者的感悟力，當讀者的感悟力使得意境呼之欲出之時，作者的態(tài)度更退居次位，由讀者的態(tài)度居主位，這就是讀者在感悟意境過程中實際是經(jīng)歷而非審視了作者的態(tài)度。我們可以看出圖示（1）中實體意象與讀者空白雖是并列的，但在意境詩中后者無疑更為重要。意象是為讀者提供發(fā)揮的平臺，因為實體部分若不存在了，情境也就無從談起。

《江雪》以特殊的平仄敘述了“鳥飛絕”、“人蹤滅”的情境，《小巷》則以簡約到極致的方式敘述了“沒有門”、“沒有窗”的情境。同樣的否定句，這可以解釋為作者為了表現(xiàn)人物所處環(huán)境的空寂，但表現(xiàn)空寂卻不止這一種方法。之所以都使用否定式的描述，在于這兩首詩都力圖營造升華式的意境，在極短的詩文中不借助情境的轉(zhuǎn)換要想產(chǎn)生主體超越感，否定語氣的先行是極好的手段?？梢钥闯觯@兩首詩意境的整體風格如此相近的原因就在于個體性賴以發(fā)揮的語氣的相似。

在現(xiàn)代詩中像《小巷》這樣具有意境詩特征的詩作還有很多，對這些詩作中意境特征的發(fā)掘既是現(xiàn)代詩歌分析的一個獨特角度，也將推動意境論在當下的發(fā)展，使之更好地與現(xiàn)代詩學相融合。

[1]蘭色姆．新批評[M]．王臘寶，張哲譯．南京：江蘇教育出版社，2006．

[2]布魯克斯．精致的甕[M]．郭乙瑤等譯．上海：上海人民出版社，2008.