論《聊齋俚曲》語言風格的俚俗之美

⊙翟燕［中央民族大學文學與新聞傳播學院，北京 100081］

論《聊齋俚曲》語言風格的俚俗之美

⊙翟燕［中央民族大學文學與新聞傳播學院，北京 100081］

《聊齋俚曲》是蒲松齡在通俗文學創(chuàng)作方面的力作，這部作品因為方言土語、口語化成分、時調(diào)俗曲的廣泛運用，呈現(xiàn)出了獨特的俚俗之美，形成了該作品獨有的風格特點，具有濃郁而鮮明的淄川地域味道。其俚俗語言的使用，既增強了在當?shù)孛耖g的傳播效果，也進一步提升了作品的思想內(nèi)涵及教化作用。

《聊齋俚曲》方言土語口語時曲俚俗美

蒲松齡（1640—1715），山東淄川人，字留仙，一字劍臣，別號柳泉居士，清代著名的文學家。除在詩、詞、賦、文言小說等方面有卓越成就外，蒲松齡還擅長通俗文學的寫作，他利用當?shù)亓餍械臅r調(diào)俗曲，以曲牌連綴的形式，采用白話口語和淄川方言創(chuàng)作了很多俚曲，突出表現(xiàn)了其擅長用貼近民眾生活的語言來表現(xiàn)民眾生活的優(yōu)點以及他對通俗文學的重視，對通俗文學的長足發(fā)展做出了巨大貢獻。據(jù)《柳泉蒲先生墓表》碑陰記載，蒲松齡共寫作俚曲十五種，分別是:《墻頭記》《姑婦曲》《慈悲曲》《翻魘殃》《寒森曲》《琴瑟樂》《蓬萊宴》《俊夜叉》《窮漢詞》《丑俊巴》《快曲》《禳妒咒》《富貴神仙》《磨難曲》《增補幸云曲》。這些俚曲皆因鮮活的人物形象塑造、活潑生動的人物對白及膾炙人口的唱詞引起民眾的喜愛，從清代至今這些俚曲一直流傳在蒲松齡的家鄉(xiāng)淄川一帶，并活躍在各種舞臺上。同時，這些具有鄉(xiāng)土氣息的作品也受到了國內(nèi)外學者的青睞，成為文學、語言、藝術(shù)等各個領(lǐng)域研究的重要藍本。其中,尤其值得稱道的是蒲松齡駕馭俗語言的功力及其語言所折射出的俚俗之美,下面就從方言土語的淄川味、口語化成分的鮮活味、時調(diào)俗曲的通俗味三個方面解讀《聊齋俚曲》語言所特有的俚俗美。①

一、方言土語的淄川味

《聊齋俚曲》是一部通俗戲曲集，為適應(yīng)民間演唱的需要，蒲松齡采用淄川方言寫作而成，語言俚俗直白，口語性極強。蒲松齡的生活經(jīng)歷也決定了他受其他方言的影響較小，這在很大程度上保證了淄川方言的原汁原味。今天讀來，依然具有置身于淄川的田間地頭、市井街坊、莊戶人家的感受。從根本上看，這一感受直接來源于蒲松齡對淄川方言語音、詞匯、語法成分的嫻熟運用。

1.語音方面

明代官話的聲母已有了平翹舌音的區(qū)分，但淄川方言依然還保持著平翹不分的特點，這一點可從很多《聊齋俚曲》中的用例看出來，如：

[1]珊瑚搽著淚，和他兩姨嫂子拜了兩拜，才一五一十的細說。（聊·姑·2·870）

[2]爭奈光陰已有限，若許從新改過，再著我侍奉十年。（聊·姑·3·890）

[3]強人呀，仔說我不好，仔說我不賢。（聊·禳·15·1205）

例[1]中的“搽”當為“擦”，例[2]中的“從新”當為“重新”，例[3]中的“仔”當為“只”。“搽”記作“擦”，“重”記作“從”，“只”記作“仔”，皆是因為平翹不分的緣故，今天淄川方言中的聲母依然還具有這樣的特點。再比如《聊齋俚曲》中的一些異文形式表現(xiàn)出了清代淄川方言中較為普遍的輕聲用法：

[4]大成合二成商議：“你黑呀合您媳婦做伴，又不能來。我今夜尋思了一個法兒，你在家守著咱娘，我往沈家莊搬咱姨來看看?！保摹す谩?·876）

[5]拾了根繩子扎著腿，上下一堆破鋪襯，你扎裹的老婆好不?。。摹た　?114）

[6]二姐被萬歲批了幾句，就羞的低了頭說：“姐夫好喬性兒！每哩既犯相與，就不問問么？”（聊·增·13·1608）

例[4]中的“黑呀”當為“黑夜”，例[5]中的“扎裹”當為“扎掛”，例[6]中的“每哩”當為“沒地”，這些雙音節(jié)詞的后一音節(jié)之所以都采用了異寫形式，就是因為當時的淄川方言中輕聲已是一種比較普遍的語音現(xiàn)象，特別是例[4]中“黑呀”與“今夜”對舉，更好地體現(xiàn)了“夜”輕聲化后伴隨的記音字的變化問題。另外，《聊齋俚曲》還運用了淄川方言中的很多合音現(xiàn)象：

[7]你慌嗄，你可是上門來怪哩么？（聊·慈·3·903）

[8]張誠說：“你看俺哥哥，你從多咱就起來了？”（聊·慈·4·914）

[9]咱倆吃這悶酒，不如找一個唱的來，大家樂上一樂。（聊·富·5·1304）

例[7]中的“嗄”為“什么”的合音形式；例[8]中的“咱”為“早晚”的合音，“多咱”表示“什么時候”；例[9]中的“倆”是“兩個”的合音，這些合音形式至今依然活躍在淄川方言的口語中。

2．詞匯方面

《聊齋俚曲》中方俗詞語到處可見，使該作品具備了更鮮明、更強烈的地域特色。如：

[10]家里財神不供養(yǎng)，把他簡慢又蹬開，這是嘲呀可是怪？（聊·墻·2·842）

[11]道上行人笑老張，把乜孩子來交給了個鬼王，瘦的著人看不上。他心里一般的愁腸，又不能做個主義，而不冷騰的，是個甚么像?。摹ご取?·896）

[12]把叉了一年來，弄的是凈打光的。（聊·窮·1120）

[13]戚老爺丟了刀，一波落蓋跪下，捏起那嗓根頭子來，哏哏了一聲說：“我殺乜雞你吃?！保摹れ?·1149）

[14]太母笑云：“你看春香出產(chǎn)的越發(fā)有福氣了！好好！您都坐下罷?！保摹れ?3·1274）

例[10]中的“嘲”又作“潮”，意指“傻、笨”，今淄川方言中還有以“嘲（潮）”為詞根語素構(gòu)成的合成詞“嘲巴、嘲巴蛋”，一般用來指稱又傻又笨的人；例[11]中的“而不冷騰”一般用來形容“做事笨拙、不用腦子”，有時也用來形容人的長相蠢笨；例[12]中的“把叉”意為“操勞、辛苦勞作”；例[13]中的“波落蓋”意為“膝蓋”；例[14]中的“出產(chǎn)”則指的“出落”，多用于贊美女孩子容貌、體態(tài)的變化?？梢哉f，這些地道的淄川方言詞匯的運用，形成了《聊齋俚曲》獨有的風格特點和味道，使平民百姓聽來十分親切，也取得了生動感人的藝術(shù)效果。

3．語法方面

《聊齋俚曲》的口語性極強，語法材料非常豐富，不僅在一定程度上體現(xiàn)了漢語北方方言語法在當時的發(fā)展演變情況，也反映出了清代淄川方言的一些獨特的語法特點。如：

[15]他急自極好害饑困，何況等了半日多，此時不知怎么餓。（聊·墻·1·833）

[16]乜丫頭居然是代把夫人做，他給了俺兒圓下房，如今又產(chǎn)麟兒落了肚。（聊·禳·31·1260）

[17]兒登科，兒登科，就是他爹待怎么？雖不如中一雙，還強其沒一個。（聊·磨·26·1501）

例[15]中的副詞“急自”意為“本來”，強調(diào)事態(tài)的已然性；例[16]中的指示代詞“乜”表遠指，其復(fù)合形式“乜個”、“乜樣”、“乜麼樣”等在《聊齋俚曲》中也大量出現(xiàn)。以上這些詞語都是典型的帶有方言色彩的語法詞。例[17]中出現(xiàn)的是具有典型淄川方言色彩的差比句，其格式為“（A）形＋其＋B”，格式中出現(xiàn)的均為表示程度高、形狀大之類的形容詞，而出現(xiàn)在“其”后的比較項B則要弱勢得多，與此格式相近的差比句還有“（A）形＋的/及/起/如/似＋B”等。

以上這些例子僅是《聊齋俚曲》中方言土語成分運用的冰山一角，這些語言成分的存在使得俚曲語言親切自然、通俗易懂，不僅能夠準確形象地狀物擬人，也能夠繪聲繪色地表情達意，猶如一幅幅社會風俗的畫面，展現(xiàn)在鄉(xiāng)親父老面前。

二、口語化成分的鮮活味

《聊齋俚曲》的通俗性除表現(xiàn)為大量使用方言土語外，還表現(xiàn)為大量使用口語化的語言成分，比如語氣詞、嘆詞、襯詞等，不太注重句法結(jié)構(gòu)的嚴整及表達的精煉含蓄，我口唱我心，娓娓道來，率性自然。

1．語氣詞的運用

從語氣詞的角度看，唱詞部分出現(xiàn)了像“呀”、“喲”“、哪”“、”、“哉”、“來”“、咳”“、罷”等語氣詞以及連用的語氣詞“來咳”“、罷么”等，如：

[18]［跌落金錢］珊瑚兩眼淚撒撒，說娘方才怒氣加，親娘呀，我還不知是為嗄。娘道不是該這么，我就回房換了他，親娘呀，誰敢在你身上詐？這身衣服不堪夸，穿著做飯紡棉花，親娘呀，不是因著那句話，剛才算計一時差。我的不是說什么，親娘呀，望你寬洪擔待罷。（聊·姑·1·862）

[19]［鴛鴦錦］五更敲罷不曾眠，沒個空兒鉆鉆，現(xiàn)放著美人卻在半天。我也閑，他也閑，兩下孤單。若還跳墻見他，未必不喜歡。怕的是惱了那性兒，果子甜吃酸。思一番，想一番，你回了心罷么，我就許下朝山。（聊·禳·14·1200）

語氣詞在突出《聊齋俚曲》的通俗性方面起到了極其重要的作用，突出了淄川方言的語勢特色，增強了講唱故事的敘述感，不僅補足了語氣，而且使得唱詞更加口語化。比如上例唱詞中出現(xiàn)的語氣詞，不但滿足了演唱者生理上換氣的需要，使演唱者演唱起來更加親切自然，更易于演唱者抒發(fā)情感；同時在增強語言的通俗性、生動性、活潑性方面也起到了功不可沒的作用，使得整個唱詞部分顯得更加具有表現(xiàn)力，更富有生活化色彩。

2．嘆詞的運用

嘆詞是一個獨立性很強的詞類，既可以作感嘆語，又可以獨立成句。嘆詞的出現(xiàn)是為了抒發(fā)說話者

REVIEW濃厚的感情色彩，通常是感情表達在前，語意表達在后，正如呂叔湘先生所說“：感嘆詞是獨立的語氣詞，我們感情激動時，感嘆之聲先脫口而出，以后才繼以說明的語句?！雹凇读凝S俚曲》中出現(xiàn)了大量的嘆詞如“哎、哎喲、咳、呀、嗯”等，如：

[20]哎！我也曾掙過銀子，早知道真么中用，怎么不藏下幾兩？（聊·墻·4·850）

[21]何大娘說：“哎喲！褲襠里鉆出個丑鬼來，——你唬著我這腚垂子哩?！保摹す谩?·868）

[22]嗯嗯，他若是拿個帖來，就做個人情，把方氏放去，后日也好相見。（聊·磨·9·1409）

這些嘆詞的運用，大大增強了所在語境的驚訝、感嘆、應(yīng)諾等感情色彩，使得俚曲的口語化程度大大提高。

3．襯詞的運用

襯詞是俚曲中常見的一種特殊表達手段，是在曲調(diào)規(guī)定的字數(shù)之外，臨時增加在句中的字、詞或短語。俚曲按照定型化的固定格式進行填寫，當無拘無束、靈活自如的口語形式與固定的曲調(diào)出現(xiàn)沖突時，可用襯詞解決這一矛盾?！读凝S俚曲》中使用了大量的襯詞，常見的有“也么、也么咳、溜子喇、呀呀兒油、親娘呀、哥哥呀、我的天呀”等，如：

[23]［呀呀兒油］問奴家，問奴家，現(xiàn)住廣寒王母家；因奴動了思凡心，才摘了我的云頭駕。哩么呀呀兒油，哩么呀呀兒油。既愛奴家，既愛奴家四，就做夫妻也不差；已是惹得娘娘嗔，到了如今還說嗄，到了如今還說嗄?。摹づ睢?·1086）

[24]［銀紐絲］想來今生最不也么堪，這附骨的疔瘡在心間。苦難言，叫不應(yīng)的老蒼天，夢也無靈驗，神也不見憐。南無佛空叫爹娘念，我是前生有冤孽，可與春香嗄相干？我的天呀！遭難同，和我同遭難?。摹れ?6·1243）

襯詞的使用不僅可以加強唱詞的節(jié)奏，加強語氣，使唱詞更通俗化口語化，還可以增強唱詞的表現(xiàn)力和感染力，使感情更為深沉、強烈、濃厚，演唱起來也更加悅耳動聽。在《聊齋俚曲》的唱詞中，還可以看到作者在通俗化創(chuàng)作方面的極致表現(xiàn)，就是在短短數(shù)語間同時運用語氣詞、嘆詞、襯詞這些口語化的成分。如：

[26]［鴛鴦錦］既然是論日不論夜，有什么話說，有什么話說？你和他從今后就快活。我老實，心似鐵，并不隨邪。你倆下棋，我點著替找卻，我點著替找卻。天若黑了，一拱而別，我冰清，他玉潔，若有什么事兒，敢當面證折。哎喲！若有什么話說，聽合他發(fā)牒。也么咳！咳咳也么喲！（聊·禳·31·1262）

如例[25“]憨頭郎”這一曲牌下的唱詞中同時運用了嘆詞“咳”，襯詞“溜子喇”，語氣詞“咳”“、喲”；例[26]“鴛鴦錦”這一曲牌下的唱詞中則同時運用了嘆詞“哎喲”，襯詞“也么咳”，語氣詞“喲”。三類口語性極強的詞語同時并存，使得唱段更加活潑生動、易于演繹。

三、時調(diào)俗曲的通俗味

明、清時期是俗曲發(fā)展的一個巔峰時期，俚曲的創(chuàng)作、演唱、欣賞成為了一種社會風尚。沈德符在《萬歷野獲編》中曾記載說：“不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之，以至刊布成軼，舉世傳誦，沁人心腑。”③入清以后，這些小曲仍很流行。蒲松齡充分利用明清時期流行的時調(diào)俗曲，共使用了不包括土腔雜調(diào)在內(nèi)的近60支曲牌，填詞聯(lián)套，寫就了《聊齋俚曲》。像“耍孩兒”、“疊斷橋”、“銀紐絲”、“玉娥郎”、“呀呀油”、“房四娘”、“憨頭郎”、“黃鶯兒”、“跌落金錢”和“哭皇天”等都是《聊齋俚曲》中使用頻率較高的曲牌。如：

[27]［銀紐絲］三更出門月明也么烏，蕭條行李一鞭孤。奔長途，高低亂竄眼模糊，那辨南合北，東西只任驢，昏慘慘摸不著正經(jīng)路。驢呀呀呀休迷胡，你迎著增福躲著掠夫。我的天喲，何處投，不知投何處？（聊·富·3·1284）

《銀紐絲》是明清時期喜聞樂見的民歌小曲，至遲應(yīng)在16世紀初葉開始流行。《萬歷野獲篇》中記載道：“自宣、正至成、宏年間（1426—1505）中原又行《瑣南枝》《傍妝臺》《山坡羊》之屬……自茲以后（約1509—1521），又有《耍孩兒》《駐云飛》《醉太平》諸曲，然不如三曲之盛，嘉、隆間（1522—1571）乃興《鬧五更》《寄生草》《羅江怨》《哭黃天》《干荷葉》《粉紅蓮》《桐城歌》《銀紐絲》之屬，自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠?！雹苊鞔跨嬖乱苍@樣評價：“我明詩讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾‘吳歌’、‘掛枝兒’、‘羅江怨’、‘打棗桿’、‘銀絞絲’⑤之類，為我明一絕耳?！雹耷摇躲y紐絲》這一小曲也主要流傳在北方地區(qū)，“至北之濫流而為‘粉紅蓮’、‘銀紐絲’，‘打棗桿’，南之濫流而為吳之‘山歌’、越之‘采茶’諸小曲，不啻鄭聲，而各有其致?！雹摺躲y紐絲》一調(diào)在《聊齋俚曲》中常常被用來表現(xiàn)主人公細膩的情感，基本格式與明代大體一致，常見的為第一、二、三樂句均為七字句，第四、五樂句均為五字句，第六、七、八樂句為七字句，結(jié)尾兩句通常為意思相同，字數(shù)相同而排列不同的句式（如“描畫難，難描畫”），即頂針。像例中“驢呀呀呀休迷胡”這句話中“呀”重疊三次，就是為了補足音節(jié)湊足字數(shù)，以適應(yīng)演唱的需要，使得語言的表現(xiàn)力、感染力大大增強。

[28][刮地風]彼此相愛都有情，口雖不語兩心明。欲待不留難割舍，住下還愁禍不輕，人哪哎喲禍不輕!起來坐下又沈吟，左右想來難殺人。只為佳人一個字，魂兒已不在當身，人哪哎喲在當身!（聊·禳·20·1223）

從例[27][28]兩個曲牌的填寫可以看出，蒲松齡很好地踐行了戲曲創(chuàng)作通俗化的理論，在選擇和編排這些曲牌時，均根據(jù)“依字行腔”的原則，服從于敘事情節(jié)和人物表現(xiàn)的需要，將曲調(diào)與淄川方言特色密切結(jié)合，呈現(xiàn)出了濃郁的地方色彩，不僅貼近民眾生活，而且易于傳唱。

以上三個方面是對《聊齋俚曲》這部作品語言俚俗之美的分析。從分析中我們可以看出，這部作品充滿著濃厚的地域特色，處處散發(fā)著迷人的鄉(xiāng)土氣息，洋溢著平易近人的俚俗之美。這些獨到的特色使得《聊齋俚曲》與《聊齋志異》相映生輝，共同成就了蒲松齡文學成就的兩座豐碑，這兩部作品一白一文，一俗一雅，最終奠定了蒲松齡在中國古典文學及世界文學中的大師地位。

①《聊齋俚曲》據(jù)上海古籍出版社1986年版的《蒲松齡集》，文章在引用文中例句時，用簡稱聊表示，并注明回數(shù)、頁碼，以便檢核。

②呂叔湘：《中國文法要略》，商務(wù)印書館1982年版，第316頁。

③④（明）沈德符：《萬歷野獲篇》，中華書局1959年版，第647頁。

⑤《銀紐絲》又名《銀柳絲》《銀絞絲》《探親家》《四季相思》等。

⑥（明）陳宏緒：《寒夜錄》，《叢書集成初編》，商務(wù)印書館1939年版，第6頁。

⑦（明）王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》（第四集），中國戲曲研究院編，中國戲劇出版社1959年版，第56頁。

本文為教育部人文社科基金項目（10YJC740127）及中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金資助項目（0910KYQN37）的階段性成果

作者：翟燕，文學博士，中央民族大學文學與新聞傳播學院副教授、碩士研究生導(dǎo)師，主要從事漢語史相關(guān)研究。

編輯：郭子君E-mail：guozijun0823@163.com