中國古典舞身韻組合的訓(xùn)練意義和重要性

□王 珂

序言

“中國古典舞源遠(yuǎn)流長，根深葉茂，有著深厚的民族根蒂；具有鮮明濃郁的民族風(fēng)格，反映了動作表層意外的文化內(nèi)涵，在時代精神和歷史傳統(tǒng)之間架起了一條橋梁；融合了中華舞蹈文化神韻的精華，成為東方舞蹈審美的標(biāo)識，泡浸了中國文化之精髓，令世人嘆為觀止……”

“古”是指其有深厚的傳統(tǒng)，“典”則是規(guī)范性。古典舞不是一種凝固的概念，每個時代都應(yīng)賦予古典舞新的規(guī)范，都是與當(dāng)時的審美觀念相對應(yīng)的。凝聚著中國舞蹈文化精神與民族審美風(fēng)格風(fēng)范的“身韻”，以其豐富多變的舞姿、濃郁的民族風(fēng)格及強有力的表現(xiàn)能力，已經(jīng)成為中國古典舞的核心和主要標(biāo)志。無論是從它的訓(xùn)練性還是風(fēng)格性來說，身韻都像春雨滋潤萬物一樣，看得見，摸得著地滲透在古典舞的基本訓(xùn)練中，也作為一種相對穩(wěn)定的舞蹈語匯出現(xiàn)在我們的眼前。身韻的形成是中國古典舞在長期發(fā)展過程中的質(zhì)的飛躍，它一改昔日人們對中國古典舞的“刻板”、“演員技術(shù)水平高超但不會用身體說話”的評價。下面我想從古典舞身韻對戲曲和武術(shù)的吸收和借鑒，它自身的功能以及風(fēng)格性方面來談一下身韻以及身韻組合重要性和它的意義所在。

一、“武舞同源”、“戲舞交合”

中國古典舞是東方人體文化的一種表現(xiàn)形態(tài)。它在形式與內(nèi)容上融匯了中國古代及近代眾多的人體文化的精髓于一身。經(jīng)過繼承、發(fā)展和創(chuàng)新，從而形成了具有獨特藝術(shù)性與鮮明的民族風(fēng)格的舞蹈表現(xiàn)形式。應(yīng)該說武術(shù)是它的“源”，戲曲是它的“流”?！拔湮柰础?、“戲舞相融”，所以，我們可以從身韻的三個基本特性即民族性、舞蹈性、教學(xué)訓(xùn)練性來看一下身韻對武術(shù)、戲曲的吸收和借鑒。

（一）民族性

身韻的民族性在武術(shù)和戲曲上深有顯現(xiàn)。中國武術(shù)這一既具有健身技擊的功能，又有十分鮮明民族特色、民族文化的人體藝術(shù)對中國古典舞的發(fā)展有著不可低估的作用。中國古代武、舞是相通互用的，在很長的歷史時期中，武技和舞藝是交響通融地融匯在一起發(fā)展的。它們有著深厚的淵源關(guān)系。古典舞吸收了武術(shù)的身法韻律，使它的內(nèi)核形成了“以陰陽辯證、對立關(guān)系為基礎(chǔ)的劃圓藝術(shù)”。而這個內(nèi)核在古典舞體系中得到了最為充分與集中的體現(xiàn)，形成了“透過呼吸通導(dǎo)肢體運動，以及以人體運動動作本身模擬客觀事物的形象，達到一種藝術(shù)的境界”的獨特人體運動規(guī)律與文化特征。而這些運動規(guī)律與文化特征都源于舞蹈與武術(shù)存在著極為密切的血緣關(guān)系。武術(shù)中所講的“子午陰陽、求圓占中“集中地體現(xiàn)了包括舞蹈在內(nèi)的中國人體文化負(fù)載《周易》哲理、感悟宇宙的本質(zhì)特征和美學(xué)情趣，以及以有限人生體現(xiàn)太虛的根本追求。

（二）舞蹈性

身韻的舞蹈性在吸收與借鑒的過程中也很突顯。事實上，中國古典舞自誕生以來，從簡單模仿戲劇動作，到摸索、探尋自己獨特的表演形式，直至成為一門臻于完美的舞蹈藝術(shù)。它從戲曲舞蹈中走出，注重的是戲曲舞蹈中文舞的相融，更加注重的是文舞中的內(nèi)涵，例如《掛帥》、《新婚別》、《梁?！返任璧钢?，我們不難看出有許多動作都留有戲曲的痕跡，這也正體現(xiàn)了文舞之美。所以說，當(dāng)代的中國古典舞是在獨立于戲曲藝術(shù)后而不斷完善著自身的新古典舞。然而，在舞蹈或舞劇中，作為劇情發(fā)展的一個重要手段，作為演員自身能力的外在反映，技巧固然重要，但它不是全部，真正考察一個演員的全面素質(zhì)，則應(yīng)注重文舞中的內(nèi)涵及審美價值。像上面所說的舞蹈中，我們就不難看出了這一點，因為它們就充分吸收了戲曲的表演成分。

（三）教學(xué)訓(xùn)練性

無論是武術(shù)還是戲曲都對身韻的教學(xué)訓(xùn)練提供了廣闊的舞臺。武術(shù)也講究“精、氣、神”、“手眼身法步”、“三節(jié)六合”、“以腰為軸”、“神形兼?zhèn)洹薄绕涫钱?dāng)代武術(shù)，由于它有擊技和表演共存的特點，更為舞蹈的吸收提供了廣闊的天地。例如，從武術(shù)中提煉的“青龍?zhí)阶Α薄ⅰ敖瘕埍P柱”、“穿胸刺肋”、“燕子穿林”等很有訓(xùn)練價值的動作，在吸收的同時為我們舞蹈所用，我們要“取其精、變其形”，遵循身韻自身的規(guī)律，精選典型動作，并對它們加以提煉、分解，剖析成為基本動律、元素來進行訓(xùn)練。比如說“燕子穿林”，它在武術(shù)中是常見的連接動作，但它正好包括了古典舞中常說的“欲前先后、逢沖必靠、欲高先低、逢開必合”等等運動規(guī)律。它那以身體形成的“穿梭動勢”也具有很大的特點，是靈活性和流動性非常明顯的動作。尤其是在忽開忽合、時高時低的變化中，對于重心的訓(xùn)練有著特殊的意義。

在“武舞同源”的影響下，我們從武術(shù)中吸收了它的一些“典型動作”。應(yīng)該承認(rèn)這些動作的確有著豐富的身法性、風(fēng)格性和表現(xiàn)力。但是我們必須用的新的觀點和方法來對待它們，如果只停留在它們原有的規(guī)格上，靜止在原有的程式和套路的運用方法上，不但有濃重的武術(shù)痕跡，而且顯得是孤立存在的，無助于古典舞的表現(xiàn)力。因此，對于這些傳統(tǒng)的優(yōu)秀的典型動作我們加以吸收、改變和創(chuàng)新，我們強化了“提、沉、沖、靠、含、腆、移”等多種動律元素，目的是為了重新整合它作為一個舞蹈所應(yīng)用的民族韻味的肢體表現(xiàn)語言，所以在訓(xùn)練中將“三圓”路線最大限度地鮮明化，加強其身法性和舞蹈性的特點；改變“光動手臂，不動下肢”的情況，使“手之舞之，足之蹈之”融為一體。

在“戲舞交合”的影響下，我們還從戲曲中吸收了“韻律感”，戲曲的魅力就在于特別注重一舉一動的身韻，它所謂“點要清，線要圓”、“心想、身動、眼隨”、“形止神未止”等等，都是強調(diào)動作的自我感覺。這是舞蹈不可不學(xué)習(xí)的方面。其次是“手段運用的多樣性和強烈性”，戲曲不光是僅僅用模擬來表現(xiàn)生活形態(tài)的，它在手段上下盡了工夫，幾乎沒有一個劇種不具備自己獨特的表現(xiàn)手段的。所以，我們要“破其形，揚其神”，從戲曲中學(xué)會運用手段、創(chuàng)造手段的本領(lǐng)。

對二者的吸收、借鑒和創(chuàng)新對于身韻組合以及舞蹈、舞劇的編排都有著重大的作用和深遠(yuǎn)的意義，最后我們還是要用這些服務(wù)于舞臺，把這些精彩展現(xiàn)于舞臺。身韻的民族性、舞蹈性和教學(xué)訓(xùn)練性之間有著十分密切的關(guān)系，它們相互影響、相互融合。所以說，在身韻組合的編排上，也就是在組合編排的功能于觀賞中要充分體現(xiàn)出來。

二、意在“功能”

組合是從訓(xùn)練表演的既定目的出發(fā)而編制的組合片段。這些組合片段不一定是一個完整的作品，也許是一個節(jié)目中的一個片段。但都應(yīng)該是有“情”的，要表現(xiàn)情感，有塑造任務(wù)形象和刻畫人物性格的任務(wù)。組合訓(xùn)練能看到身韻綜合的面貌，它相當(dāng)于一個戲曲片段或武術(shù)套路，能夠看到整個古典舞的語言系統(tǒng)。組合是元素提煉、短句強化和組合訓(xùn)練這三個階段當(dāng)中最終的一個階段。組合是驗證“提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提”等動作元素質(zhì)量和提升的藝術(shù)表現(xiàn)力的歸結(jié)點，所以說一個好的組合可以成為一個相對穩(wěn)定的教材。組合是在相對完整意義上的一種表現(xiàn)形式，形成了語言并用語言表現(xiàn)出來，具有表現(xiàn)性。因此，組合的訓(xùn)練是中國古典舞訓(xùn)練體系在教學(xué)上的合乎規(guī)律的發(fā)展。在課堂對一個演員的培養(yǎng)，不應(yīng)僅限于能力、技術(shù)、技巧的訓(xùn)練，因為我們培養(yǎng)的是舞蹈演員，是藝術(shù)人才，不是技術(shù)匠人。目前在舞蹈、舞劇、舞臺上，有一種重技術(shù)，輕表演的傾向，許多舞蹈演員只重視掌握幾個高難度技巧，而不會表現(xiàn)感情，不會刻畫人物，缺乏藝術(shù)表現(xiàn)力。因此組合訓(xùn)練這座從教室走向舞臺的橋梁，是訓(xùn)練學(xué)生情感表現(xiàn)的必要手段，是啟發(fā)學(xué)生創(chuàng)造性和想象思維的最好方法。此外技術(shù)技巧在組合訓(xùn)練中加以運用、發(fā)展和提高，將它們進一步和表現(xiàn)任務(wù)相結(jié)合，尤注重“情”的表現(xiàn)。由此可見，在教學(xué)中采用組合式訓(xùn)練的方式，能起到事半功倍的成效。以組合形式訓(xùn)練學(xué)生不僅能強化中國古典舞的風(fēng)格，而且能整合學(xué)生的綜合表現(xiàn)能力，也使課堂訓(xùn)練具有典型性和代表性。

我認(rèn)為好的組合能夠使教材具有相對的穩(wěn)定性，因為組合對動作的安排、節(jié)奏的處理和把握是依循一定的規(guī)律的，不能只注重單一動作、單一技巧的內(nèi)容安排。比如說，以集成為主的《滿江紅》、《馴龍》組合：在繼承基礎(chǔ)上發(fā)展的《穿手》組合：以及設(shè)定一定“情”和形象刻畫的《二泉映月》等，這些組合都是很有訓(xùn)練意義的，它們都是“情與形”的結(jié)合，“練與用”的體現(xiàn)：是課堂與舞臺銜接的橋梁；是技術(shù)與表演、音樂與舞蹈的配合。在訓(xùn)練方法上形成了地面、地上和立體空間的全方位聯(lián)系。在舞蹈語匯上形成了由簡至繁、由低到高、由淺入深的形體語言。如：《思念》、《二泉映月》、《洛神》及女班的《江河水》這些經(jīng)典的組合以其精純的民族風(fēng)格、豐富的動作語匯、獨具的審美價值和訓(xùn)練價值以及理論和實踐方面豐碩的教學(xué)成果，成為塑造人物形象、刻畫舞蹈形象的重要藝術(shù)手段。

三、妙在“編排”

在四年的學(xué)習(xí)中，我學(xué)習(xí)了幾個身韻組合編排的方法，如情緒、音樂、人物形象、動作風(fēng)格以及“對話表演”編排形式和舞蹈片段改編形式。

（一）情緒設(shè)定編排法

這類方法是先設(shè)定一個特定的心理情緒，從“情”出發(fā)，給那些風(fēng)格較強的主干動作及技巧的運用找到情感的依據(jù)。因為“情”是“動”的潛臺詞，是內(nèi)心的依據(jù)，通過表達情感來進一步突破風(fēng)格韻律，使舞中帶情，從而訓(xùn)練學(xué)生的表現(xiàn)力。如：《思念》、《二泉映月》。

（二）音樂編排法

1、選一段音樂，根據(jù)音樂的結(jié)構(gòu)和情緒編排組合動作和處理動作節(jié)奏，訓(xùn)練學(xué)生對音樂性質(zhì)的把握，表現(xiàn)音樂的內(nèi)在感受。如：《穿手大組合》、《快速組合》。

2、同一個身韻組合，組合動作不變，改變動作的節(jié)奏，換不同的風(fēng)格或性質(zhì)的音樂來做，如：《二泉映月》這個組合換一個陽剛型風(fēng)格的音樂，會出現(xiàn)不同的視覺效果。這樣同一個身韻組合就具有不同性質(zhì)、不同感覺的效果，既能訓(xùn)練學(xué)生對音樂性質(zhì)的把握，又訓(xùn)練了學(xué)生的表演能力。

（三）人物形象編排法

選定一個人物形象，根據(jù)他的形象背景改編動作，選音樂，訓(xùn)練學(xué)生把握人物的能力和表現(xiàn)任務(wù)內(nèi)心的能力。如：《滿江紅》中的岳飛的人物形象，《江河水》中怨婦的人物形象。

（四）動作風(fēng)格編排法

選一類動作風(fēng)格，剛武型，柔美型或靈巧型，把握住風(fēng)格特點經(jīng)行編排組合，音樂也要選同一風(fēng)格的。訓(xùn)練學(xué)生把握中國古典舞動作風(fēng)格的能力。如：《馴龍組合》、《力度組合》。

（五）“對話表演”組合編排法

這是民間舞組合的一種編排方法。先設(shè)定某種情節(jié)，根據(jù)情節(jié)編排組合，這種組合對學(xué)生將來表演雙人舞或舞劇特別有訓(xùn)練價值，對學(xué)生由課堂走向舞臺的表演起到非常重要的銜接作用。如：《囚歌》組合中對話表演的片段、《綜合大劍組合》里二人對劍的片段。

（六）劇目片段編排法

組合的編排最終還是要和劇目結(jié)合在一起來檢驗的，也就是說身韻扎實的訓(xùn)練是一個好劇目的基石，一個好劇目的片段也許是一個好的身韻組合。二者是相互依存的。

1、身韻在劇目的映射。例如《扇舞丹青》、《書韻》等舞蹈，它呈現(xiàn)在我們眼前的時候是一部很完整、很優(yōu)秀的作品，使它這么光輝耀眼地展現(xiàn)在舞臺的同時，我想不光是因為演員的扎實的基本功，而且很大一部分是歸功于身韻的訓(xùn)練。

2、劇目對身韻的反射。如《木蘭歸》、《掛帥》、《大師哥小師妹》等舞蹈，我們就可以叢中抽出一個精彩片段改編成身韻組合，其中既有人物形象又有身法韻律。

由此可見，身韻組合的編排加強了動作的語言性和表現(xiàn)性，既有訓(xùn)練價值，又有使用價值，還可以派生出其他動作。身韻組合的訓(xùn)練除了提高民族運動規(guī)律和審美情趣的理解體會之外，另一個目的就是為了提高身體的表現(xiàn)力，以便能得心應(yīng)手的運用自己的形體，傳情達意。

四、美在“風(fēng)格”

審美取向作為審美標(biāo)準(zhǔn)的歸屬形式，它帶有一定的認(rèn)識性的活動傾向，隨著人們審美追求的不斷變化，壯美與優(yōu)美的對立統(tǒng)一，雄渾與清雅、豪放與含蓄并重。隨著時代的發(fā)展審美取向不約而同地產(chǎn)生了變化，它就像是滲透彌漫于意識與無意識心理空間的“溶液”，具備了感性的全部豐富性和理性的明確價值取向。

身韻組合不僅是“技術(shù)技巧、功能素質(zhì)”與“民族風(fēng)格、韻律語言、審美內(nèi)涵”向完善化過渡和融合所必不可少的階段，而且還具有極強的觀賞性和美學(xué)意義，符合舞蹈發(fā)展規(guī)律的審美取向。它以動作要素“以形傳神、神形兼?zhèn)洹睘榛A(chǔ)，它以動作的文化性來體現(xiàn)出東方人體的文化。雖然不直接承擔(dān)塑造形象的任務(wù)，然而由于它滋潤于中國傳統(tǒng)美學(xué)的熏陶之下，根植于豐厚的中國古典舞的土壤之中，有著豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。

在典型組合方面，有性格化的處理和氣質(zhì)上的要求。如有“剛武”型、“柔美”型、“靈巧敏捷”型、“表現(xiàn)任務(wù)形象”型，達到展其形、揚其神。它有著鮮明的民族特色和深邃的藝術(shù)魅力，然而又揚棄了古典戲曲舞蹈的行當(dāng)性和戲劇性的限制，在教學(xué)中注入了時代的氣質(zhì)和現(xiàn)代人的風(fēng)貌。例如《云手》組合，通過大開大合云手，前后交替進退，使得動作流動起來，并間有靜止造型的穿插，給人以豐富多彩、變化萬千的印象，并且在基本形象上擺脫了原有男性“大武行”的模式，英俊瀟灑、剛勁大方，既有中國古典舞的韻律，又體現(xiàn)了一種新的時代風(fēng)貌。

身韻組合是通過掌握了它們而能夠在古典舞基本功訓(xùn)練中、舞臺表演和創(chuàng)作中體現(xiàn)身法與身韻的完美統(tǒng)一，培養(yǎng)出來的演員是具備千變?nèi)f化的可塑性，這些動作不但凝聚了“形、神、勁、律”綜合一起的特征，而且它們的動勢、點線的關(guān)系，“閃、轉(zhuǎn)、騰、挪”的空間感，對于人體來表達自然、表現(xiàn)情感具有強大的藝術(shù)生命力，這才是我們所要追求的。所以說，一個成熟的舞蹈演員在舞臺上展現(xiàn)的動作之所以具有審美價值和藝術(shù)魅力，是因體現(xiàn)了“形、神、勁、律”的高度融合，這正是中國古典舞身韻的重要表現(xiàn)手段?！靶?、神、勁、律”作為身韻基本動作要素，高度概括了身韻的全部內(nèi)涵。就像上面所說的一樣，身韻的訓(xùn)練不僅僅是技術(shù)技巧、功能素質(zhì)的訓(xùn)練，也是民族風(fēng)格、韻律語言、審美內(nèi)涵的培養(yǎng)。演員在舞蹈中的每一個動作無不投射著古典舞身韻的影子和烙印。

五、與“韻”共舞

“名為古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在身后的傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)基礎(chǔ)上，適應(yīng)現(xiàn)代人欣賞習(xí)慣的新古典舞。它是以民族為主體，以戲曲、武術(shù)等民族美學(xué)原則為基礎(chǔ)，吸收借鑒芭蕾等外來藝術(shù)的有益部分，使其成為獨立的具有民族性、時代性的舞種和體系。”進入到深層去認(rèn)識傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓和本質(zhì)，也就是民族美學(xué)的特征和藝術(shù)規(guī)律。

組合訓(xùn)練是元素提煉，短句強化、組合訓(xùn)練這三個階段性的教學(xué)訓(xùn)練中最重要的一個環(huán)節(jié)，也是中國古典舞身韻訓(xùn)練體系中最高層次的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它在三個階段中也有不同的組合形式。作為中國古典舞訓(xùn)練體系來說，組合訓(xùn)練是必不可少的必經(jīng)之路，好的組合的編排與訓(xùn)練是推進中國古典舞語言系統(tǒng)的有效手段。但是就目前的教學(xué)來看，身韻組合的教材太少，教材分解得太細(xì)，這樣教材在分解過程中散失了一部分韻味，沒有了動作語言性。我們還要對教材繼續(xù)進行探尋，提煉身韻組合，以豐富的動律和身韻展現(xiàn)其肢體的藝術(shù)魅力。用具有先鮮明民族風(fēng)格、民族身韻的舞蹈語言，用民族獨特的表現(xiàn)方法、結(jié)構(gòu)特點，去建立具有中國特色的舞蹈語言系統(tǒng)，完善中國古典舞的教學(xué)體系和劇目創(chuàng)作。

[1]《中國古典舞身韻教學(xué)法》，唐滿城、金浩著，上海音樂出版社，2004年9月

[2]《中國民族民間舞教學(xué)組合編排法》，周萍、黃奕華編著，高等教育出版社，2004年9月

[3]《中國武術(shù)理論與舞蹈實踐》，李北達著，上海音樂出版社，2004年9月

[4]《唐滿城舞蹈文集》，唐滿城著，中國戲劇出版社，1993年8月