“櫥柜”內(nèi)的呼喊——《欲望號街車》中的同性戀聲音

□宋 林

田納西·威廉斯(Tennessee W i l l i am s)在戲劇史上毫無疑問是標志性人物。他的代表作如《欲望號街車》《玻璃動物園》和《熱鐵皮屋頂上的貓》等都極為成功，被反復搬上舞臺以及銀幕，也受到了批評界的廣泛重視和討論。但是在閱讀威廉斯的戲劇時，我們總感覺有些缺失：作為一名公開承認的同性戀者，威廉斯卻似乎并不是一位同性戀劇作家。他的戲劇幾乎都是以異性戀為主題，討論男女之間的關系和問題。大衛(wèi)·薩夫蘭（Davi d Savran）就曾經(jīng)撰文指出，威廉斯直到1970年接受大衛(wèi)·弗羅斯特（Davi d Frost）訪問時才公開出柜，而在此之前，他對于同性戀的態(tài)度一直非常矛盾。

對于同性戀的矛盾態(tài)度并不意味著威廉斯在劇作中對同性戀毫無表現(xiàn)。學界普遍認為，同性戀主題在威廉斯的作品中確實存在，只是由于客觀因素的限制，被作者通過某種特定的方式“加密”或說“隱匿”了起來①。所謂的“客觀因素”是指威廉斯所生活的時代背景。威廉斯在20世紀30年代末開始他的劇作家生涯。當時“隨著大蕭條的加重，同性戀日益成為了過度縱欲和輕率態(tài)度的象征，被認為會破壞傳統(tǒng)價值”，因此同性戀被看成是“社會以及經(jīng)濟穩(wěn)定的威脅”。能夠反映出這個年代戲劇界狀況的是臭名昭著的1927年威爾士帕德洛克法案(W al es Padl ock Law)。法案明文禁止“描述或反映性墮落或性變態(tài)主題”的戲劇。換言之，在當時顯然被認為是“墮落”或“變態(tài)”的同性戀，在威廉斯的時代是不可能被搬上舞臺的。在這樣一個保守的社會里，想要公開描寫同性戀，對威廉斯來說無疑難上加難。在這種情況下，有許多學者認為威廉斯的戲劇放棄了對同性戀群體的支持。約翰·克魯姆（John Cl um）就在他的書中尖銳指出，威廉斯在20世紀四五十年代的戲劇是選擇藏身“櫥柜”之中以獲得名氣、商業(yè)利益和評論界的支持，他筆下的角色乃至作品本身都患上了“恐同癥”。

事實未必如此。雖然威廉斯不得不藏身“櫥柜”，但細讀他的戲劇，我們可以看出威廉斯并未放棄為同性戀群體發(fā)聲。相反，他用微妙的方式構建了一個傳統(tǒng)體制之外的視角，并表達了自己對同性戀群體的關注與同情。通過分析威廉斯的代表作之一《欲望號街車》，我們可以聽到這位劇作家在“櫥柜”內(nèi)的呼喊。

二、同性戀的“凝視”：顛覆傳統(tǒng)的視角

《欲望號街車》記敘了落魄的“南方淑女”布蘭琪·杜布瓦的一系列經(jīng)歷，尤其是她和她的姐夫斯坦利·科爾夫斯基之間的糾纏。雖然整部劇的劇情乍看之下完全是異性戀的，威廉斯卻為讀者打開了一個隱秘的同性戀空間。通過“凝視”（gaze）理論，我們可以從精神分析角度發(fā)掘交織在異性戀劇情中的同性戀情欲。

“凝視”的概念可以追溯到雅克·拉康(Jacques Lacan)的《精神分析的四個核心概念》(The Four Fundam ent al Concept s of Psychoanal ysi s)。在書中，拉康討論了人的主體性和其周圍環(huán)境的關系。拉康認為人的主體性可以從人對外部世界的凝視中表現(xiàn)出來，而與此同時，主體本身也處于將它當作客體的凝視當中。拉康舉了一個例子來闡述他的觀點，他認為“一個女人知道她在被看時會有滿足感，只要看她不表現(xiàn)出自己知道他在看她”。拉康進一步指出在這樣被看的情況下，人的主體實際上與“客體a”(obej ct a)產(chǎn)生認同，來滿足“觀察沖動”（scopi c dri ve)，在此過程中，主體也就成為了欲望的對象。

拉康提出的“凝視”概念后來被運用到文化學研究上，其中對其運用影響最大的是勞拉·穆爾維(Laura M ul vey)。在《視覺的快樂和敘事的電影》(“Vi sual Pl easure and Narrat i ve Ci nem a”)一文中，穆爾維將“凝視”的概念和弗洛伊德提出的“窺陰欲”(scopophi l i a)加以結合，從精神分析角度論述了電影院的力量。穆爾維指出，在弗洛伊德的理論中，窺陰欲意味著“將其他人當作客體，把他們置于控制性的、好奇的凝視之中”。換言之，通過對其他人的觀看，人們無意識地將別人當作“通過視覺可以產(chǎn)生性刺激的客體”，從而獲取快感。這樣一來，“凝視”就成為了主體對客體情欲的象征。穆爾維進一步提出，在現(xiàn)有的“性別不平等”的異性戀社會中，男人和女人在視覺的快樂中分別扮演著主動和被動的角色。也就是說，在異性戀框架下，男人是看的主體，而女人是被看的對象，男人與電影中的主角產(chǎn)生認同，將自己的欲望通過“凝視”投射到電影中的女人身上，獲得快感。可以看出，“凝視”能夠引導欲望的走向，決定欲望的主體和客體。而在傳統(tǒng)的異性戀語境下，“凝視”是男性的，它投射在女性身上，將其作為客體，為男性獲取快感。

穆爾維主要論述的是電影中的“凝視”，而“凝視”在劇場中同樣存在。芭芭拉·弗里德曼(Barbara Freedm an)在《上演凝視》(St agi ng t he Gaze)一書中指出，劇院帶給觀眾的是一種“破裂的凝視”（Fract ured Gaze）。它不像電影院那樣讓觀眾仿佛置身夢中，而是讓觀眾清楚意識到自己正在觀看演出。也就是說在劇場里，劇作家可以很容易通過舞臺指導和選擇性焦點，將“凝視”導向特定角色。而由于劇作家和觀眾都清楚意識到他們在呈現(xiàn)或觀看表演，他們也能更加容易地找到“凝視”的對象。通過分辨戲劇中出“凝視”的主體和對象，我們便能解讀劇中加密過的欲望關系。通過細讀《欲望號街車》我們可以發(fā)現(xiàn)，劇中欲望客體不再是女性，劇中的“凝視”也不再是男性的，這樣我們就能夠解讀出該劇非傳統(tǒng)的視角。

《欲望號街車》主要圍繞布蘭琪·杜布瓦和斯坦利·科瓦爾斯基間的矛盾展開。威廉斯在這兩個角色之間進行了許多對比。譬如布蘭琪被比作一只飛蛾，精致、脆弱、沉溺于自己的美貌。而斯坦利則肉欲十足，宛若一只野獸。有趣的是，在劇中斯坦利的這種原始特質(zhì)并不顯得讓人討厭，相反，跟“纖弱”的、“飛蛾”一般的布蘭琪相比，強壯又充滿獸性的斯坦利才是性感的代名詞。這可以從威廉斯對斯坦利的直接描寫中看出來：“他……身體強壯結實。他生命中那種動物的快樂在他所有的動作和態(tài)度中都表現(xiàn)出來?！蓖ㄟ^對斯坦利健碩身材的描寫和“有種男人”這樣的比喻，威廉斯從全劇一開始就給出了關于斯坦利性感特質(zhì)的強烈暗示。

斯坦利的性感不僅是他自身的特點，更是全劇欲望的焦點。從斯黛拉對斯坦利的談論中，我們可以看出劇中人物對于斯坦利的欲望——

斯黛拉：可是在男女之間確實有那種暗地里發(fā)生的事兒——那會讓別的任何東西都顯得不再——重要了。（稍停）

布蘭琪：你說的就是野蠻的欲望——無非就是——欲望！

顯然，性欲和性感是斯坦利角色中至關重要的部分，甚至可以說是他的全部。而值得注意的是，作為一個男人，斯坦利不再是欲望的主體，反而成為了欲望的對象。他的性感不僅被劇中的女性角色所追逐，也同樣被觀眾所關注。這一點從“凝視”完全投射到斯坦利身上的一場戲可以表現(xiàn)出來：

斯坦利：我的衣服都黏在身上了。我讓自己舒服一下你不會介意吧？（開始脫掉襯衣。）

布蘭琪：請，請自便。

在這一幕中，斯坦利將身體暴露在布蘭琪面前，其中的性誘惑是毫無疑問的。而在這一刻，斯坦利不僅僅是在向布蘭琪展示他的身體，同時也是在向觀眾展示他的身體。換一句話說，當布蘭琪在舞臺上被斯坦利身體的美和性感吸引時，觀眾的注意力也完全被吸引到這個健壯的男人身上。通過觀看斯坦利的身體，觀眾們會覺得被誘惑。有趣的是這里被凝視的對象不再是女性角色，而是男性。這對傳統(tǒng)語境中男性是欲望主體，只有女性才會成為欲望對象這一現(xiàn)象顯然是種顛覆，我們也由此看出劇中暗含著顛覆傳統(tǒng)性別關系的視角：女性作為被“凝視”對象的地位發(fā)生改變，通過“凝視”劇中的性感男性，女性觀眾的窺陰欲得到了滿足。與此同時，對劇中男性的“凝視”也暗含著同性情欲。正如約翰·克魯姆自己曾經(jīng)總結的那樣：“男同性戀戲劇的一個重要方面……就是將男性角色作為觀眾凝視和欲望的對象?！彼固估@一性感的男性角色不僅吸引著舞臺上和觀眾中的女性，也同樣吸引著同性戀男性。于是劇中的“凝視”主體也就不再是男性的，它可以是女性的，也同樣可以是同性戀的。阿爾·拉瓦里(Al LaVal l ey)指出：“該劇中真正的同性情欲（hom oerot i c）內(nèi)容來自威廉斯對斯坦利·科瓦爾斯基愛恨交織的復雜關系……一種對粗野同性戀者的吸引?！边@種同性情欲內(nèi)容和同性戀“凝視”的出現(xiàn)讓我們看到威廉斯雖然在恐同的年代寫作，卻并沒有放棄對同性戀群體的支持。相反，通過對傳統(tǒng)異性戀體制規(guī)則的顛覆，他不失巧妙地為同性戀元素的表現(xiàn)打開了一個空間。

三、“櫥柜”之痛：不在場同性戀者的控訴

威廉斯對同性戀的表現(xiàn)并不僅限于加密的同性戀“凝視”。事實上，在《欲望號街車》中，威廉斯成功地給予了同性戀同情且不乏深度的描寫，充分體現(xiàn)了他對同性戀群體的關注。通過弗洛姆和塞吉維克的理論對《欲望號街車》中艾倫·格雷這一角色的分析，我們可以看到威廉斯是怎樣在劇中表現(xiàn)對同性戀的理解和關注。

埃里?！じヂ迥肥侵拿兰乱嵘鐣睦韺W家，他從心理分析角度對社會進行深度解析。在《性格與社會過程》（Charact er And Soci al Process）一文中，弗洛姆將“性格”這一概念分成兩大類，即個體性格（i ndi vi dual charact er）與社會性格（soci al charact er）。弗洛姆認為，人的性格結構在個人層面決定了他的感覺、思考方式以及行為。而社會性格則不是由某一個人決定，而是由“對集體中大多數(shù)人均普適”的事情決定的。弗洛姆指出社會性格可以被認為是“一個集體中大多數(shù)成員性格結構的核心，它是基于集體中普遍的基本經(jīng)驗和生活方式形成的”。雖然這樣說，社會性格卻并不是一個可以包容各種行為方式的和諧、有機的整體。弗洛姆認為社會性格的作用是讓人適應“社會環(huán)境”，而在此過程中“人開始擁有讓他想要按照規(guī)定方式行事的各種特點”。換句話說，社會性格實際上讓人們服從社會規(guī)則。此外，弗洛姆還總結道，“社會性格使人內(nèi)化外部的必要性，并以此為一個給定的社會經(jīng)濟系統(tǒng)準備人力”，也就是說，一個社會中的個體不僅是在遵從社會規(guī)則，他實際上已經(jīng)內(nèi)化了社會權威，并以此來規(guī)范自己的行為。

弗洛姆的社會性格理論與酷兒研究之間的關系是顯而易見的：同性戀者作為長期在社會中被認為是“變態(tài)”或“不道德”的邊緣群體，在以異性戀作為社會性格一部分的社會中面臨著困境。如果我們將社會性格和塞吉維克（Sedgwi ck）的“櫥柜認識論”（Epi st em ology of t he Cl oset）結合起來，上述觀點將變得更加明顯。塞吉維克利用了“櫥柜”（cl oset）這一在同性戀群體中意味著選擇是否公開自己同性戀身份的比喻。她指出“異性戀主義者苛刻至極的異性戀前提假設意味著……同性戀者每時每刻都會面對新的櫥柜”。在這種情況下，同性戀人士面臨著至少兩種壓力：一直忽略、否認甚至指責同性戀的外部壓力以及由內(nèi)化的社會性格引起內(nèi)部壓力，它通常帶來自我否定、自我懷疑以及身份危機。在《欲望號街車》中，這兩種壓力在艾倫·格雷身上都有集中體現(xiàn)。

《欲望號街車》中的艾倫·格雷是布蘭琪死去的丈夫，他因為布蘭琪發(fā)現(xiàn)自己與男人有戀愛關系而最終選擇自殺。威廉斯并沒有把艾倫·格雷這個顯然是同性戀的角色放上舞臺，因而巧妙地回避了對同性戀內(nèi)容的審查。然而，雖然艾倫·格雷從未在舞臺現(xiàn)身，他卻毫無疑問是劇中的重要角色?？v觀全劇，我們可以發(fā)現(xiàn)艾倫的影響無處不在。

艾倫和全劇最主要的關聯(lián)來自于“瓦瑟維揚納”的音樂，這音樂不僅是布蘭琪回憶的一部分，而且是布蘭琪瘋癲的象征，因為每次一聽到音樂，布蘭琪就沉溺于回憶無法自拔，無法分清幻境與現(xiàn)實。“瓦瑟維揚納”第一次出現(xiàn)在第六幕，布蘭琪講述她關于艾倫的回憶時：“我們跳起了瓦瑟維揚納！舞跳到一半時，我嫁的那個男孩子突然間把我扔下，跑出了賭場。過了一會——一聲槍響！”顯然，對于布蘭琪來說，“瓦瑟維揚納”與艾倫的死緊密相連，這是一段布蘭琪無法擺脫的回憶，在很長時間之后仍然影響著她的心理和生活。同樣可以體現(xiàn)出這一點的還有第九幕中的細節(jié)。在舞臺指導中，威廉斯描述了布蘭琪在音樂影響之下的行為：“舞曲在她頭腦中奏響；她喝酒正是為了逃避這首舞曲，擺脫緊緊包圍住她的大難臨頭的預感，但她同時又像是在哼唱著歌詞。”顯然，對布蘭琪而言，這首歌象征著她極力想擺脫的不愉快回憶。然而，這回憶的影響如此之強大，布蘭琪不僅無法擺脫，反而一再被卷入。通過對布蘭琪瘋癲的研究，我們不難發(fā)現(xiàn)艾倫的死正是主要原因。是艾倫的死引發(fā)了布蘭琪后來與年輕男人的糾葛，與米奇和斯坦利的相識，而斯坦利又是直接導致布蘭琪發(fā)瘋的導火索。在布蘭琪的內(nèi)心深處，艾倫永遠都是一個無法抹去的回憶，也是對她生活影響最大的回憶。因此，雖然艾倫沒有直接出現(xiàn)在舞臺上，他的角色卻作為重要線索貫穿全劇。這樣一來，我們就可以說，艾倫是劇中的重要角色，而正是通過這一角色，威廉斯表達了他對同性戀的關切。

在劇中通過布蘭琪的回憶，我們可以看出艾倫·格雷是典型的同性戀形象。艾倫長相清秀，為人體貼，并且極具藝術天分，正如布蘭琪回憶的那樣：“那個男孩有些與眾不同，他很神經(jīng)質(zhì)，他柔弱他溫柔，不像是一個男人?！?/p>

通過把艾倫塑造成一個刻板印象中的同性戀形象，威廉斯讓觀眾們得以在艾倫被描述出的那一刻就了解他的同性戀傾向。雖然我們并不清楚艾倫是否真的愛過布蘭琪還是只把她當作幌子，可以確定的是艾倫在與布蘭琪的婚姻中飽受折磨。布蘭琪在劇中談起過艾倫的絕望：“他到我身邊是求救來的。我當時并不知道。我一直都一無所知?！憋@然，艾倫的內(nèi)心經(jīng)歷了激烈掙扎。對艾倫來說，他的妻子布蘭琪是與他最親密的人之一。然而，布蘭琪同時也是艾倫的一個“櫥柜”，因為同性戀在當時社會是禁忌，艾倫無法向布蘭琪談及自己與其他男人的戀愛關系。由于無法做真正的自己，又胸懷著社會所不能接受的同性戀愛欲，艾倫感到茫然無助。更糟的是艾倫面臨著如此之大的外部壓力，以至于即便他向布蘭琪求救，他都無法說出自己真正的問題?？梢韵胍姡瑐愒谂c布蘭琪的婚姻中經(jīng)歷了多少自我掙扎。事實上，艾倫的婚姻本身也可以看作是一個“櫥柜”，它一方面在對同性戀充滿敵意的社會中為艾倫提供了些許保護，另一方面也讓艾倫只能在狹小空間生存，無法成為真正的自己。

艾倫自殺的直接原因來自于布蘭琪對他同性戀身份的發(fā)現(xiàn)。在布蘭琪發(fā)現(xiàn)他與一位年長的男人有戀愛關系時，她倍受打擊，并突然說：“——我看見了！我明白了！你讓我覺得惡心……”這些話對艾倫來說是致命一擊。他隨即就“把左輪槍伸到嘴里，開了槍”?？梢姲瑐惖谋瘎〔粌H是外部壓力造成的，更重要的元兇是內(nèi)部壓力。艾倫一直小心謹慎，在暗中進行自己的戀愛關系。這一部分是因為一旦同性戀身份暴露，艾倫將會面對許多問題。但更重要的是，這也是因為艾倫身為否定同性戀的社會當中的一員，也在無意識中內(nèi)化了其社會性格。對艾倫來說，同性戀并不值得驕傲。相反，與其他人一樣，艾倫覺得同性戀是變態(tài)的、不道德的。這樣將同性戀當作是“錯誤”的內(nèi)化思想讓艾倫選擇隱藏自己的同性戀身份。當布蘭琪與艾倫當面對質(zhì)，并且說他“惡心”的時候，內(nèi)化的權威再一次被喚醒，艾倫于是面對著困境。一方面，內(nèi)化的社會性格讓艾倫對自己的行為感到羞恥；另一方面，他又無法根除自己的同性戀欲望。在這樣身份的困境和巨大的自我懷疑甚至自我仇恨的折磨下，艾倫選擇了結束自己的生命。

不難看出，艾倫的悲劇主要是由否定同性戀身份的保守社會思想造成的。通過劇中布蘭琪的臺詞，威廉斯同樣表達了對正在充滿敵意的社會中掙扎的同性戀人群的人文關懷：“他到我身邊是求救來的。我當時并不知道……我只知道我莫名所以地讓他失望，我不能給他他需要但又說不出口的救助！”

在這一段獨白中，布蘭琪并沒有責怪艾倫的同性戀取向。相反，她在反思艾倫向她求助時自己的反應，后悔自己沒能提供幫助。在全劇當中，布蘭琪對艾倫的情感也并非指責和仇恨，反而是同情和理解。通過布蘭琪的自白，威廉斯在呼吁大家善待同性戀人群。他看到同性戀的人們面對著巨大的社會壓力和情感折磨，也認為社會應該給絕望中的同性戀人群更多的同情和幫助。李尚宏曾經(jīng)在文章中引述過一段美國記者斯塔茲·特克爾對威廉斯的采訪，采訪中兩人談到造成布蘭琪悲劇的原因：

威廉斯：毀掉她的是社會。

特克爾：是社會？

威廉斯：是社會的錯誤觀念……我認為我們生活的這個社會相當可怕。

考慮到艾倫的死是造成布蘭琪墮落的重要原因，我們不難看出威廉斯在這里所指的“社會的錯誤觀念”正是社會對同性戀的排斥和不接受。是這種將同性戀當作“病態(tài)”和“禁忌”的錯誤觀念使得布蘭琪無法在她丈夫最需要幫助的時候伸出援手，而失去丈夫的痛苦和巨大罪惡感也一步步將布蘭琪推向深淵。通過艾倫的死和布蘭琪的悲劇，我們可以聽到威廉斯在“櫥柜”內(nèi)的呼喊，也可以看到他對社會壓迫、排斥同性戀者的不滿和控訴。

四、結語

通過對田納西·威廉斯《欲望號街車》的細讀，我們可以發(fā)現(xiàn)雖然威廉斯在極度恐同的年代寫作，他卻并沒有內(nèi)化社會普遍的恐同癥，反而依舊表達了對同性戀群體的關注和關懷。通過塑造斯坦利這一極度性感的男性角色，威廉斯讓男性成為了劇中“凝視”和欲望的對象，從而提供了顛覆傳統(tǒng)的視角。通過敘述艾倫·格雷的悲劇以及描述他所面對的“櫥柜”和承受的痛苦掙扎，威廉斯表達了他對同性戀群體的由衷同情和關切，以及對恐同的社會制度的不滿。威廉斯對同性戀主題的深度討論讓我們看到了他作為一個同性戀劇作家，限于當時環(huán)境不得不藏身于“櫥柜”的同時，為同性戀群體發(fā)出的呼喊。

注釋：

①參見李尚宏.琵琶后的真容：田納西·威廉斯作品中隱匿的同性戀主題[J].英美文學研究論叢，2007（1）：246-260；徐懷靜.論威廉姆斯戲劇中同性戀主題的加密處理[J].外國文學研究，2006（4）：55-61。

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[28]李尚宏.悲劇并不發(fā)生在舞臺上[J].外國文學評論，2008（3）：113-121.