無(wú)形之于有形——山東地方戲中的符號(hào)形態(tài)

□于曉楠

法國(guó)戲劇家尤涅斯庫(kù)認(rèn)為：藝術(shù)本質(zhì)乃是一種“想象的結(jié)構(gòu)”，通過(guò)藝術(shù)作品“想象結(jié)構(gòu)”的虛構(gòu)力量，使藝術(shù)想象與思考超出現(xiàn)實(shí)生活的固有限制，最終成為想象的產(chǎn)物。藝術(shù)家在“情感真實(shí)”的前提下對(duì)生活現(xiàn)實(shí)加以藝術(shù)化的處理，通過(guò)想象，使最后的作品體現(xiàn)出精神性的特征來(lái)。戲劇藝術(shù)也是一樣，舞臺(tái)上的一點(diǎn)一滴，演員在場(chǎng)上的一招一式，每一道韻味十足的燈光，每一個(gè)意味深長(zhǎng)的動(dòng)作都會(huì)讓觀眾浮想聯(lián)翩，讓導(dǎo)演的意圖充分表達(dá)，也讓整出戲更有看頭。

山東的地方戲在中國(guó)戲劇的大花園里可以稱(chēng)得上是一朵韻味十足的奇葩，從五音戲《王小趕腳》到呂劇《李二嫂改嫁》再到柳子劇《風(fēng)雨帝王家》，都在山東地方戲中占有一席之地，甚至在整個(gè)中國(guó)戲劇史上留有重要的一筆。

黑格爾在他的《美學(xué)》第一卷中指出：“藝術(shù)作品之所以成為藝術(shù)作品，既不在它的一般能引起情感，而在于它是美的?！雹龠@是對(duì)藝術(shù)作品總的前提性的規(guī)定，當(dāng)然作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的戲曲，從唱腔到韻白，從器樂(lè)演奏到舞蹈動(dòng)作，自然處處體現(xiàn)著美。人們懷著一種賞心悅目的最終目的走進(jìn)劇場(chǎng)，就是要從中尋求美的享受。而戲曲藝術(shù)中所蘊(yùn)含的美并不像話(huà)劇、電影里的美體現(xiàn)得那樣直接。

一、戲曲舞臺(tái)上的符號(hào)形態(tài)

在我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)中，雖然沒(méi)有辦法像影視藝術(shù)那樣再現(xiàn)千軍萬(wàn)馬的場(chǎng)景，更無(wú)法展現(xiàn)激烈廝殺的血腥場(chǎng)面，但是在舞臺(tái)表演的過(guò)程中，可以用“一桌二椅”來(lái)代替“戰(zhàn)場(chǎng)”，用八個(gè)“龍?zhí)住眮?lái)代表“千軍萬(wàn)馬”等等。盡管如此，我們還是能夠真切地感受到那一個(gè)個(gè)激烈的場(chǎng)面，分辨出那一個(gè)個(gè)呈現(xiàn)在觀眾面前的各種程式化的符號(hào)所象征的意義。從這個(gè)角度上講，人們的視覺(jué)可以在瞬間將許多相互之間有內(nèi)在聯(lián)系的因素集合在一起，使觀眾得到有關(guān)事物的整體形象。這也同樣說(shuō)明了，在戲曲藝術(shù)中各種程式的符號(hào)化存在，也在一定程度上揭示了符號(hào)在戲曲藝術(shù)中的存在價(jià)值。

《王小趕腳》是一出載歌載舞輕松活潑的五音戲小喜劇。該劇反映了農(nóng)村新媳婦二姑娘雇驢回娘家，一路上與王小通過(guò)雇驢、講價(jià)錢(qián)、騎驢、追驢、上山、過(guò)河、觀景、數(shù)錢(qián)、贈(zèng)挎包等情節(jié)，表現(xiàn)了劇中人的內(nèi)心世界和喜悅心情，也展現(xiàn)了魯中地區(qū)的風(fēng)土人情，表演逼真，鄉(xiāng)土氣息濃郁，唱腔酸中帶甜，令人陶醉。

王小一手舉著趕驢的鞭子，快步走到二姑娘面前，二姑娘唱到“王小扶我把驢上”，此時(shí)兩人做一前仰后合的動(dòng)作，意為毛驢掙脫了一下，二姑娘指著王小手中的鞭子說(shuō)“你這個(gè)小毛驢怎么光撒歡”。王小前弓步伸手舉著鞭子，于是這時(shí)王小手中的鞭子便成為小毛驢的符號(hào)指代。二姑娘一句“我上驢兒，忙打鞭”，身體做一翻身動(dòng)作，王小便拿起鞭子開(kāi)始做趕驢的動(dòng)作。在這場(chǎng)戲里，兩人默契的配合讓觀眾真切地感受到了那頭調(diào)皮可愛(ài)的小毛驢的存在。

蘇珊·朗格提出了“藝術(shù)是情感的符號(hào)”的理論，認(rèn)為情感表現(xiàn)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活形式的內(nèi)在感受，當(dāng)通過(guò)意識(shí)的參與和表現(xiàn)以后，情感就在一種客觀化的非推理的邏輯符號(hào)形式中實(shí)現(xiàn)出來(lái)，藝術(shù)并不是藝術(shù)家本人感情的表征，而是藝術(shù)家對(duì)人類(lèi)情感的總體認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)。在這個(gè)意義上，每一種藝術(shù)形象都是對(duì)外部世界某些個(gè)別方面的選擇和簡(jiǎn)化，都要經(jīng)受內(nèi)部世界運(yùn)動(dòng)規(guī)律的制約，當(dāng)外部世界中的各個(gè)方面被人類(lèi)逐一選擇和注意到的時(shí)候，藝術(shù)便產(chǎn)生了。因而藝術(shù)品是一個(gè)表征關(guān)于生命、情感的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)的范疇，它既不是一種自我吐露，又不是一種凝固的“個(gè)性”，而是一種較為發(fā)達(dá)的隱喻或一種非推理性的符號(hào)，它力求表現(xiàn)的是語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)的東西。

戲曲藝術(shù)中有這樣一條基本的創(chuàng)作規(guī)律，在舞臺(tái)上，主要依靠演員的表演，把抽象的（與景物形象的具體感性特征相對(duì)而言）舞臺(tái)裝置轉(zhuǎn)化為具體的景物形象，把抽象的舞臺(tái)空間轉(zhuǎn)化為具體的戲劇空間。而戲曲表演的造型空間，指的是那些不靠演員身外的實(shí)物造型因素，單靠演員的虛擬表演來(lái)創(chuàng)造的景物形象和戲劇空間。造型的基本材料和手段，是演員在舞臺(tái)上的調(diào)度變化、準(zhǔn)確的形體動(dòng)作以及一些重要的面部表情。作為一種現(xiàn)實(shí)性的人物活動(dòng)，總離不開(kāi)一定的空間，總要和一定的景物環(huán)境發(fā)生各種關(guān)系。這種關(guān)系，無(wú)論是景物環(huán)境對(duì)人的限制，還是人對(duì)景物環(huán)境的利用和改造，都決定了人體運(yùn)動(dòng)的一種特定的姿態(tài)、力度、節(jié)奏、韻律，以及動(dòng)作的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、邏輯順序等等，這些動(dòng)作的特定形態(tài)是人景關(guān)系打在人體運(yùn)動(dòng)上的一種“印記”。

二、戲曲角色里的符號(hào)形態(tài)

一切藝術(shù)創(chuàng)作，為了生動(dòng)地再現(xiàn)客觀事物的形象，揭示客觀事物的本質(zhì)，都必須準(zhǔn)確地抓住客觀事物的特征，加以藝術(shù)的表現(xiàn)。這一點(diǎn)，我國(guó)古代的優(yōu)秀藝術(shù)家早已在創(chuàng)作實(shí)踐中得到樸素而深刻的認(rèn)識(shí)。例如在繪畫(huà)史上為人津津樂(lè)道的“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”，說(shuō)明曹仲達(dá)、吳道子這兩位大畫(huà)家善于抓住人物衣飾的某種特征鮮明的態(tài)勢(shì)，來(lái)增強(qiáng)整個(gè)畫(huà)像的生動(dòng)性。其實(shí)在其他藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，特別是提供了無(wú)比豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的中國(guó)戲曲藝術(shù)中，因抓住了事物特征而取得巨大藝術(shù)效果的例證，是不勝枚舉的。

以呂劇《李二嫂改嫁》為例，此劇以清新淳樸的鄉(xiāng)土氣息，蘊(yùn)藉輕喜的氛圍格調(diào)寫(xiě)出了解放區(qū)農(nóng)村寡婦李二嫂再嫁的艱難，尤其成功地刻畫(huà)了她沖破自身束縛的曲折歷程，熱情地肯定了李二嫂對(duì)生命自由、人格獨(dú)立的強(qiáng)烈要求，從而揭示了中國(guó)婦女步入新社會(huì)必將隨著時(shí)代前進(jìn)，力爭(zhēng)婚姻自主、人格獨(dú)立和徹底解放的歷史發(fā)展趨勢(shì)。

李二嫂和張小六的情感糾葛是這出戲的重點(diǎn)，在張小六即將去支前的時(shí)候，李二嫂的欲說(shuō)還休、欲言又止讓觀眾再次確認(rèn)了這個(gè)人物性格的符號(hào)特點(diǎn)。當(dāng)張小六問(wèn)李二嫂：“嫂子，你不是還有話(huà)要說(shuō)嗎？”這句話(huà)讓李二嫂“心發(fā)慌，氣也喘”，卻也吞吞吐吐地道出：“嫂子我打譜要改嫁?！倍?dāng)小六問(wèn)她“打譜上哪兒”的時(shí)候，她又犯了難，怕“一句話(huà)兒要錯(cuò)出口，守寡人又得把是非擔(dān)”。這期間，二嫂總是被“說(shuō)，還是不說(shuō)”那個(gè)難題糾纏著。李二嫂的矛盾心理，透出她傳統(tǒng)舊意識(shí)的濃重以及她在追尋自由、向往美好生活的道路是如何的艱難。

李二嫂已經(jīng)成為那個(gè)時(shí)代中國(guó)傳統(tǒng)婦女的一個(gè)象征一個(gè)符號(hào)，因?yàn)樗哂写祟?lèi)女性的共同特點(diǎn)，是創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中抓住的共同點(diǎn)。她沉重的思想包袱、艱難的心理過(guò)程、痛苦的蛻變和覺(jué)醒，反映了解放區(qū)和解放初期某些婦女的基本面貌，她的成長(zhǎng)過(guò)程也反映著新生活改造舊世界重塑新人的歷史力量，因此這個(gè)內(nèi)心豐富的人物形象具有鮮明的符號(hào)性，概括著中國(guó)婦女從封建婚姻觀念中走出來(lái)的基本軌跡，仿佛在她身上，我們看到了那個(gè)時(shí)期典型的中國(guó)婦女。

三、結(jié)語(yǔ)

一切藝術(shù)形式，相對(duì)于它們所要表現(xiàn)的無(wú)比豐富復(fù)雜的客觀世界來(lái)說(shuō)，都存在著巨大的“缺陷”。然而，正因?yàn)樗囆g(shù)形式上的限制，才恰恰為不同的藝術(shù)家提供了適宜于馳騁的獨(dú)特“疆場(chǎng)”。因此，優(yōu)秀的藝術(shù)家，運(yùn)用這些形式再現(xiàn)客觀事物，只顯得舉重若輕，游刃有余。在所有藝術(shù)創(chuàng)作的客觀效果充分展現(xiàn)在觀眾或讀者面前之時(shí)，除了創(chuàng)作本身所起的主導(dǎo)作用之外，也有待觀眾發(fā)揮觀賞的能動(dòng)性，正確運(yùn)用被藝術(shù)作品誘發(fā)出來(lái)的聯(lián)想和想象，才能充分感受和理解作品的全部涵義。只有在觀眾、聽(tīng)眾極為自然地做出這種努力之后，像中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)這樣特殊抽象的藝術(shù)，才可以使人們“接觸到五光十色的神采，而且還會(huì)感覺(jué)到音樂(lè)般輕重急徐的節(jié)奏”，“無(wú)色而具畫(huà)圖的燦爛，無(wú)聲而有音樂(lè)的和諧”。②

對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)講，只有對(duì)各類(lèi)符號(hào)系統(tǒng)、各種符號(hào)形式有了深刻的認(rèn)識(shí)和全面的領(lǐng)悟之后，在舞臺(tái)創(chuàng)作的時(shí)候，才會(huì)自然而然地通過(guò)一些列符號(hào)元素來(lái)表達(dá)其內(nèi)心情感，向觀眾傳送其內(nèi)心感受。這也就是所謂的導(dǎo)演及演員所應(yīng)具備的符號(hào)意識(shí)。當(dāng)演員想要表達(dá)人物悲痛之情時(shí)，想要表現(xiàn)急切緊急的狀況時(shí)；當(dāng)導(dǎo)演想要展現(xiàn)千軍萬(wàn)馬、奔騰廝殺的場(chǎng)面時(shí)，想讓觀眾體會(huì)小橋流水、寧?kù)o宜人的氣氛時(shí)，都該用何種形體語(yǔ)言作為符號(hào)來(lái)表現(xiàn)，又應(yīng)把什么樣的舞臺(tái)調(diào)度及舞美設(shè)計(jì)搬上舞臺(tái)，這一切都是在創(chuàng)編人員所應(yīng)具備的符號(hào)意識(shí)里體現(xiàn)出來(lái)的。

在戲曲藝術(shù)尤其是山東地方戲藝術(shù)的傳承與發(fā)展過(guò)程中，符號(hào)意識(shí)的具備是必不可少的一個(gè)因素，只有在創(chuàng)作與欣賞兩個(gè)層面都充分運(yùn)用了符號(hào)意識(shí)，我們的戲曲藝術(shù)才會(huì)獲得新生，才會(huì)在民族藝術(shù)之林萬(wàn)古長(zhǎng)青，永葆生機(jī)。

注釋?zhuān)?/p>

①[德]黑格爾.美學(xué)（第 1 卷）[M].商務(wù)印書(shū)館，1979：5.

②沈尹默.書(shū)法論叢[M].上海教育出版社，1978：27、33.