電影數(shù)字特技的敘事和視覺表達(dá)

□張 拓

對(duì)電影數(shù)字特技的視效進(jìn)行有效而客觀的評(píng)判是對(duì)其進(jìn)行研究發(fā)展的基礎(chǔ)，盡管視覺藝術(shù)很難進(jìn)行具體標(biāo)準(zhǔn)的制訂，但可以在現(xiàn)有的視效實(shí)踐和電影藝術(shù)的創(chuàng)作原則的基礎(chǔ)上，為數(shù)字特技設(shè)計(jì)的應(yīng)用建立一些基本的原則。從另一個(gè)方面而言，這些原則具有指導(dǎo)性的意義，可以在技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上增加藝術(shù)考量的維度。對(duì)于當(dāng)下數(shù)字特技泛濫，用特技掩飾影像創(chuàng)作的平庸而言，是一個(gè)帶有回顧總結(jié)式的整理性思路。

對(duì)數(shù)字特技的評(píng)判視角很多，可以是技術(shù)角度、視效創(chuàng)意角度、影視語言運(yùn)用角度等，本文重點(diǎn)從數(shù)字特技在電影敘事和視覺表現(xiàn)方面來探討，這是一種從宏觀角度來把握電影與數(shù)字特技關(guān)系的嘗試。

數(shù)字特技作為一種新的視覺表現(xiàn)形式，豐富了影片的敘事手段，但數(shù)字制作技術(shù)與實(shí)拍技術(shù)方方面面的差異，導(dǎo)致兩者在最終呈現(xiàn)的視覺效果上必然會(huì)有不同，這就使影片中的視覺風(fēng)格甚至敘事風(fēng)格上脫節(jié)；另一方面也由于虛擬內(nèi)容的虛假性和非現(xiàn)實(shí)態(tài)（觀眾的心理預(yù)設(shè)），使得觀眾在虛假和真實(shí)的情境中難以協(xié)調(diào)，從而影響了觀眾對(duì)敘事完整性的感知。

優(yōu)秀的數(shù)字特技設(shè)計(jì)作為服務(wù)于敘事的視覺形式，首先要與電影整體敘事保持從視覺風(fēng)格到語義表達(dá)的協(xié)調(diào)一致，這包括以下三方面：

1．?dāng)?shù)字特技視覺風(fēng)格與影片敘事風(fēng)格的統(tǒng)一

電影的修辭元——鏡頭可以從宏觀的整體角度大致分為“敘事性表意”和“意向性修辭”，但由于影像辭格的豐富性、多層性和多向性，對(duì)影像修辭的分類也是相對(duì)而言，且要結(jié)合電影的總的敘事主題和結(jié)構(gòu)框架來看。對(duì)于數(shù)字特技鏡頭而言，本篇論文更為側(cè)重從影像整體和影像創(chuàng)作規(guī)律角度來審視數(shù)字特技的意義，所以在論述數(shù)字特技鏡頭時(shí)借用電影修辭學(xué)的概念以作參照。

在側(cè)重“敘事性表意”的數(shù)字特技鏡頭中，鏡頭畫面中景物的光影色調(diào)既要保持畫面內(nèi)實(shí)拍景物與虛擬元素的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，同時(shí)也要符合整個(gè)敘事段落的影調(diào)變化。另一方面，在鏡頭畫面的組接中鏡頭運(yùn)動(dòng)是影片風(fēng)格系統(tǒng)中重要的攝影元素，由于傳統(tǒng)攝影技術(shù)和虛擬攝影技術(shù)在創(chuàng)作手段和創(chuàng)作流程上的不同，在最終畫面的視覺呈現(xiàn)上存在有天然的差異。虛擬攝影主要體現(xiàn)在視覺的“平滑、自由”和感知的“間離”，所以，在“敘事性表意”段落中，將實(shí)拍鏡頭與虛擬鏡頭進(jìn)行連續(xù)剪輯時(shí)，除了保持鏡頭畫面風(fēng)格統(tǒng)一和鏡頭剪輯的順暢外，還要謹(jǐn)慎處理兩種“攝影”風(fēng)格的差異。就目前大多數(shù)的由虛擬攝影機(jī)完成的特效鏡頭（不包括在實(shí)拍畫面中添加虛擬景物的鏡頭）而言，多是大全景的場(chǎng)景描寫鏡頭和一些無法實(shí)拍的戰(zhàn)斗場(chǎng)面。在大全景場(chǎng)面的鏡頭中，往往會(huì)讓鏡頭過于平滑，同時(shí)產(chǎn)生多個(gè)景別間的跨越，如果前后的實(shí)拍畫面景別遞進(jìn)不夠，又沒有在情緒控制上進(jìn)行有效構(gòu)建，將會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺“反差”；如果在大場(chǎng)面中，鏡頭的運(yùn)動(dòng)過快，也會(huì)形成“沙盤效應(yīng)”，雖然全景展示了場(chǎng)景全貌，但觀眾卻感到場(chǎng)景就像個(gè)模型。在激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面中，如前所述，為了強(qiáng)化視覺沖擊力，不僅虛擬角色的動(dòng)作夸張，而且虛擬攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)幅度也同樣激烈，整體效果趨向卡通化。

在實(shí)拍鏡頭中運(yùn)用虛擬攝影機(jī)制作的鏡頭要有一個(gè)情緒和景別的構(gòu)建過程，這也是一個(gè)縫合過程，弱化兩者的差異性，平穩(wěn)地完成敘事功能，否則，只能打破影片原有的敘事鏈條。

在影片《泰坦尼克》的“全速前進(jìn)”段落中，是影片開始后的第二次高潮，也是泰坦尼克號(hào)郵輪第一次展示自己無與倫比的性能（象征人類工業(yè)文明的輝煌），劇中人物情緒的一次氣勢(shì)磅礴的釋放，為后面劇情沖突——沉沒的發(fā)展做了一個(gè)強(qiáng)勢(shì)的鋪墊。此段落包含了四條敘事線索：船長(zhǎng)——輪機(jī)房——泰坦尼克號(hào)——杰克，同時(shí)對(duì)應(yīng)找四條情緒線索：船長(zhǎng)：躊躇滿志，輪機(jī)房：積蓄力量，泰坦尼克號(hào)：劈波斬浪，杰克：激情吶喊，四條線索相互依托、呼應(yīng)，構(gòu)成了一個(gè)豐滿立體的情緒表征體系和多維有序的敘事空間。最后用了一個(gè)虛擬攝影鏡頭全景展示了泰坦尼克號(hào)郵輪的雄姿，從泰坦尼克號(hào)右側(cè)船頭的杰克開始，升到了望臺(tái)的船長(zhǎng)和大副，再?gòu)拇敓焽枭下舆^，虛擬攝影鏡頭在此越過船體中軸線（視覺轉(zhuǎn)換點(diǎn)），最終在船尾左側(cè)落下（視覺轉(zhuǎn)換完成，形成心理反差），給了激揚(yáng)的情緒一個(gè)舒緩而陰郁的結(jié)尾。由于虛擬攝影鏡頭空間起始幅度變化很大（景別和高度），在空間轉(zhuǎn)換的同時(shí)，觀眾可以感受到一種巨大的心理轉(zhuǎn)換，影片的情節(jié)由此向沖突——沉沒階段發(fā)展。如此超越常規(guī)的虛擬攝影鏡頭將杰克——船長(zhǎng)——泰坦尼克號(hào)在視覺上編織為有機(jī)的整體，利用虛擬攝影鏡頭的跳軸和大落差視角變化，流暢自然地完成了情緒、心理和段落的承轉(zhuǎn)。由于前面進(jìn)行了充足的建構(gòu)和鋪墊，又有敘事、情緒、人物的多維線索的牽引，遂使此超常規(guī)虛擬攝影鏡頭運(yùn)動(dòng)在心理上是合理并可接受的。這說明，利用虛擬攝影機(jī)進(jìn)行大幅度運(yùn)動(dòng)時(shí)，要注意其與實(shí)拍鏡頭的銜接和構(gòu)建，還要充分利用敘事、情緒、人物等線索進(jìn)行引導(dǎo)，否則，不成熟的敘事結(jié)構(gòu)難以承受虛擬攝影鏡頭的超現(xiàn)實(shí)的虛假感。

2．?dāng)?shù)字特技豐富影片敘事表達(dá)

電影中的鏡頭實(shí)際上是由一系列動(dòng)態(tài)圖像在共時(shí)性范圍內(nèi)組成的物影的組合，這種組合構(gòu)成動(dòng)態(tài)符號(hào)進(jìn)而產(chǎn)生出歷時(shí)性意義上的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。艾柯在《電影符碼的分節(jié)》中提出“電影符碼是唯一具有三重分節(jié)的符碼”，即照片——象形義素——象形符號(hào)，這使得電影鏡頭的含義構(gòu)成提供了豐富多彩的多義性的選擇可能性乃至某種“偶合性”，使影像對(duì)意義的“表述”變得復(fù)雜、含義模糊和不確定①。

數(shù)字特技的發(fā)展在帶來新的視覺表現(xiàn)形式的同時(shí)，更重要的是對(duì)影像的無限的操控性，這意味著在數(shù)字影像的三重分節(jié)的每一層上，都可以進(jìn)行完全人工化的控制，傳統(tǒng)影像的多義和不確定性既可以被增強(qiáng)，也可以被削弱。影像在敘事、表意和象征層面的編織上前所未有地靈活和自由，既可以將若干視覺元素人為地整合在一個(gè)鏡頭中，也可以“提純”鏡頭中的元素，打破原有景別變化的極限，直至超現(xiàn)實(shí)空間，突破常規(guī)空間時(shí)間的局限；無縫拼湊若干鏡頭，突破原有鏡頭間的剪輯。數(shù)字特技極大地豐富了電影語言的“詞匯”和“句法”，創(chuàng)作者能夠以更豐富的形式，更具有層次的審美意境界來呈現(xiàn)。

數(shù)字特技一方面帶來了對(duì)影像操作的自由度，另一方面也對(duì)人工影像的構(gòu)建機(jī)制提出了更高的要求，影像不是被簡(jiǎn)單表象地堆積拼湊，而是需要更“精密的內(nèi)部結(jié)構(gòu)”關(guān)系來組合而成，這就需要在影像與深層心理機(jī)制關(guān)系研究的基礎(chǔ)上展開，從當(dāng)代電影風(fēng)格的發(fā)展而言，視聽語言日趨豐富，內(nèi)在關(guān)系日趨復(fù)雜，對(duì)人的內(nèi)在心理的探索愈來愈深入，數(shù)字特技影像與此暗合。

數(shù)字特技鏡頭應(yīng)在影像敘事、情緒調(diào)動(dòng)、審美意境和象征意象四個(gè)方面達(dá)到均衡協(xié)調(diào)，形成立體層次的視覺所指。例如，在影片《搏擊俱樂部》的主人公杰克（由愛德華·諾頓扮演），在體制內(nèi)處于激烈的內(nèi)在矛盾中，在一次乘飛機(jī)出差的途中，幻想飛機(jī)失事的段落，視覺效果非常震撼，讓觀眾以從未有的主觀視角感受了失事瞬間，重要的是此段落成為整部影片敘事的重要情節(jié)點(diǎn)。此后的敘事完全是主人公精神分裂后的空間，主人公分裂的人格外化為泰勒（由布拉德·皮特扮演），此段落的特效在多個(gè)敘事層面上達(dá)到了統(tǒng)一：1，完成了影像敘事內(nèi)容——飛機(jī)失事表意；2，給觀眾以極具視覺沖擊力的感觀享受，調(diào)動(dòng)觀眾情緒；3，敘事情景發(fā)生轉(zhuǎn)變，審美意境進(jìn)入新的空間；4，用災(zāi)難暗喻杰克無法調(diào)和自身內(nèi)在的矛盾——人格分裂了，另一個(gè)叛逆的自我——泰勒出現(xiàn)了。一個(gè)飛機(jī)失事的特效鏡頭在瞬間完成了多層次的敘事功能。

3．?dāng)?shù)字特技的電影辭格意義

電影修辭學(xué)從“表意”的視角來研究鏡頭自身的表意策略和技巧，分析影像的表意功能。而只有從表意功能的角度才能在技術(shù)概念的基礎(chǔ)上進(jìn)一步探討影像表意技巧，這正如德勒茲所言：“電影評(píng)論遇到的兩重障礙：一方面要避免單純描述影片，另一方面要使用外來的概念。評(píng)論界的任務(wù)是提出一些概念，這些概念既非‘產(chǎn)生’于電影，又只適用于電影，適用于某一類影片，適用于某一些影片?！@不是一些技術(shù)概念（鏡頭推移、短鏡頭、景深等等），技術(shù)是沒有意義的，它只是服務(wù)于它所定的而又無法解釋的目的”。數(shù)字特技的發(fā)展一直伴隨著“如何運(yùn)用數(shù)字技術(shù)更好地進(jìn)行敘事表意”的命題，尤其是隨著技術(shù)的不斷成熟，越來越多的電影創(chuàng)作者從嘗試運(yùn)用數(shù)字特技，慢慢到具有了數(shù)字特技創(chuàng)作意識(shí)，進(jìn)而積極運(yùn)用數(shù)字技術(shù)的優(yōu)勢(shì)，在美學(xué)和敘事技巧上進(jìn)行更高層次的藝術(shù)創(chuàng)新。這說明在數(shù)字技術(shù)及其制作理念日漸普及后，必然要逐漸成為一種藝術(shù)創(chuàng)作手段，發(fā)展新的視覺表意形式。所以，只有從影像“表意”角度來對(duì)數(shù)字特技鏡頭進(jìn)行總結(jié)和研究，才能突破純技術(shù)描述，將技術(shù)優(yōu)勢(shì)整合在影像整體敘事的概念中。從數(shù)字特技電影的發(fā)展歷史看，無論是《侏羅紀(jì)公園》還是《泰坦尼克》，正是由于其藝術(shù)上的成就才造就了數(shù)字技術(shù)的輝煌，只有藝術(shù)性地運(yùn)用數(shù)字技術(shù)才能彰顯其神奇。

電影修辭學(xué)根據(jù)鏡頭的自身特性，將影像辭格劃分為十三種，分別是：長(zhǎng)鏡頭、特寫、遞進(jìn)、疊印、重復(fù)、閃現(xiàn)、插入、變格、形變、碎切、偏重、喻意、幻構(gòu)。影像本身的“表意”具有含義模糊和不確定性，而且電影修辭是多元素、多向度，是諸多元素從多個(gè)層面的動(dòng)態(tài)性建構(gòu)。影像辭格的功能界限只是相對(duì)而言的常常相互交叉或相互疊合，一種辭格有時(shí)可從不同層面概括出不同功能②。

數(shù)字特技可以進(jìn)一步地強(qiáng)化鏡頭辭格指向、融合辭格功能，其意義在于創(chuàng)作者將擁有對(duì)影像的完全控制，影像的表意將更精確、更豐富、更具感染力和滲透性，影像的視覺表征體系將更趨完善。同時(shí)，人為的可控性也會(huì)帶來更多的斧鑿痕跡，如同畫蛇添足，形成指向混雜，濫用特技、千篇一律的現(xiàn)象。

① 李顯杰著，《電影修辭學(xué)：鏡像與話語》，文化藝術(shù)出版社，2005年3月第一版，第57頁(yè)。

② 李顯杰著，《電影修辭學(xué)：鏡像與話語》，文化藝術(shù)出版社，2005年3月第一版，第85頁(yè)。