《香港有個(gè)好萊塢》：一個(gè)東西方夾縫中的城市寓言

香港在90年代以來(lái)的商業(yè)文化語(yǔ)境中，充斥著各種意識(shí)形態(tài)的角逐，以及這座城市自身在文化轉(zhuǎn)型中所面臨的困惑與茫然。陳果的電影以其平民化視點(diǎn)視角和諷刺戲謔地紀(jì)實(shí)風(fēng)格，對(duì)香港底層的邊緣人群表達(dá)了強(qiáng)烈關(guān)注，在他的銀幕世界里，“九七”時(shí)期巨大的時(shí)代蛻變得到書(shū)寫(xiě)，社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來(lái)了城市文化的變更，香港與大陸關(guān)系得到隱喻式的呈現(xiàn)，東西方文化在香港這所命運(yùn)特殊的城市內(nèi)部交織碰撞，在多重文化夾縫中無(wú)奈求生的港人文化心態(tài)展現(xiàn)出獨(dú)特的影像景觀。

2001年發(fā)行的《香港有個(gè)好萊塢》透露出陳果對(duì)香港“本土性”和“殖民性”思考的憂患意識(shí)和文化自覺(jué)，依托于“后九七”時(shí)代到來(lái)、“全球化”文化語(yǔ)境的背景，這部影片以一個(gè)完整的縫合敘事講述了香港擺脫多年的殖民經(jīng)歷后，急需重新界定香港文化身份所產(chǎn)生的集體焦慮、恐懼和危機(jī)，通過(guò)一系列的象征手段對(duì)香港和大陸關(guān)系的現(xiàn)狀進(jìn)行了寓言化表達(dá)。

一 、“大磡村”的設(shè)置與象征體系

《香港有個(gè)好萊塢》，此“好萊塢”非彼好萊塢，而只是位于香港的一個(gè)名為好萊塢的現(xiàn)代化住宅區(qū)，在這個(gè)“五指山”般的高級(jí)建筑群旁邊，是即將面臨拆遷的大磡村，隨著城市的發(fā)展，它將要消退在香港的歷史中。影片以“大磡村”為場(chǎng)景主體，這個(gè)棚戶區(qū)的空間布局雜亂無(wú)章、房舍低矮破舊，街道狹窄擁堵，它與高聳奢華的好萊塢住宅區(qū)相比，更加散發(fā)出陳舊感和無(wú)秩序感。好萊塢與大磡村在位置關(guān)系上的高與低、俯與仰、開(kāi)放與封閉造成強(qiáng)烈的視覺(jué)反差，這種帶有指涉性的空間演繹不無(wú)反諷意味。

90年代后期以來(lái)，香港電影受到美國(guó)好萊塢電影的沖擊，漸漸陷入產(chǎn)業(yè)危機(jī)之中，相反，好萊塢電影的市場(chǎng)滲透力卻隨著全球化發(fā)展而逐步擴(kuò)大。同樣名為好萊塢的住宅區(qū)與大磡村的破敗形成如此強(qiáng)烈的對(duì)比，不得不說(shuō)大磡村是對(duì)香港影業(yè)蕭條的一種映射。

陳果把鏡頭對(duì)準(zhǔn)最底層的“大磡村”，這里聚居著各式各樣的邊緣人群：以烤乳豬為生的朱氏父子、來(lái)自大陸的江湖醫(yī)生、做色情中介行當(dāng)?shù)纳倌臧?qiáng)及其女友，朱父的大陸女幫傭，還有在朱家占有優(yōu)越地位的一員：母豬“娘娘”，大磡村繁復(fù)的空間和人物設(shè)置處處流露出真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感。大磡村成為一個(gè)香港社會(huì)的縮影，周迅所飾演的北姑闖入大磡村并打破了這里原本市井卻與世無(wú)爭(zhēng)的生活節(jié)奏，少年阿強(qiáng)因此失去右手、朱父誤殺女傭、“娘娘”失而復(fù)得、北姑離開(kāi)香港去了真正的好萊塢，最終大磡村被拆，朱家三人攜帶“娘娘”搬往新的住處。

周迅所扮演的北姑形象有著清純可人地長(zhǎng)相，甚至同少年阿細(xì)在一起玩耍時(shí)的種種心態(tài)也有著孩童般的單純，然而她作為一個(gè)性欲望的載體，利用自己的美貌和妖魅對(duì)大磡村的男子進(jìn)行性敲詐，用得來(lái)的錢(qián)財(cái)實(shí)現(xiàn)其去往美國(guó)好萊塢的愿望，雖然這個(gè)理想與她的妓女身份有所不符，相比之下朱家父子、阿強(qiáng)等大磡村居民的希冀庸俗但現(xiàn)實(shí)，影片最終的一幕卻是北姑實(shí)現(xiàn)了她的夢(mèng)想，走在好萊塢山下的大道，她以性為勒索手段欺詐大磡村的上鉤男子，同樣以性為誘餌取得與黑社會(huì)彼得的利益交換，讓彼得幫其斂資。從北姑與阿強(qiáng)性交易之后的對(duì)話中，充分體現(xiàn)出她內(nèi)心對(duì)大磡村的鄙夷，大磡村這些被欺詐的男子只不過(guò)是助其實(shí)現(xiàn)權(quán)力夢(mèng)想、到達(dá)美國(guó)好萊塢的工具而已。

大磡村象征了香港原住民文化形象，它洋溢著市井氣息卻與世無(wú)爭(zhēng)、安于現(xiàn)狀。陳果用鏡頭語(yǔ)言建構(gòu)起視覺(jué)反感：朱氏父子肥膩的體形以及案板上林立的烤豬的場(chǎng)景，還有“娘娘”在朱家的家庭地位，導(dǎo)演本身帶有戲謔的口吻，對(duì)原著民生活的呆滯感給予辛辣地諷刺，調(diào)侃他們是豬。朱家父子性的欲望因?yàn)楸惫玫牡絹?lái)被喚起，起先他們對(duì)北姑都有著一種美好的憧憬，歡迎她的到來(lái)，北姑先后勾引了大磡村里的阿強(qiáng)和阿明，她在大磡村來(lái)去自如。朱父和阿明看阿細(xì)與北姑蕩秋千的段落在畫(huà)面上呈現(xiàn)出輕松和諧的氣氛，最有意味的是朱父拿一面紅旗對(duì)著好萊塢召喚，好萊塢的某個(gè)窗口也有一面紅旗與之遙相呼應(yīng)，這種為時(shí)很短的交相輝映使北姑與朱家父子達(dá)到融洽。然而不久以后，北姑身份被阿強(qiáng)查出來(lái)，朱家父子被勒索敲詐，結(jié)束了二者之間和諧的關(guān)系。這意味著兩種文化短暫融合卻有著無(wú)法消弭的巨大差異。陳果并未把朱家父子塑造得十惡不赦，相反他們本性淳良，無(wú)心作惡，與世無(wú)爭(zhēng)。這使得對(duì)大磡村所隱喻的原住民文化的消退懷有一定程度的悲憫。北姑到來(lái)其實(shí)是一種文化異質(zhì)的闖入，她以三個(gè)分別為東東、芳芳、紅紅的名字與不同的人進(jìn)行性交易，諧音“東方紅”一語(yǔ)雙關(guān)，剛好反映了內(nèi)地文化南下入侵，大陸文化進(jìn)入香港原住民文化。大磡村，在影片中作為香港本土文化的象征，表達(dá)了香港在面對(duì)全球化想象中的焦慮和對(duì)自身文化認(rèn)同的困惑。

二 、 香港的大陸痕跡和大陸的香港想象

香港長(zhǎng)期處于西方殖民文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化的夾縫中，對(duì)原住民而言，大陸來(lái)港的人是一個(gè)“他者”，但相對(duì)于這些赴港的大陸邊緣群體來(lái)說(shuō)，香港原住民反過(guò)來(lái)也是“他者”。如果將陳果的《香港有個(gè)好萊塢》、《榴蓮飄飄》等影片置身于“后殖民”的話語(yǔ)背景下，在營(yíng)造“想象共同體”的同時(shí)，特定時(shí)期香港意識(shí)便顯而易見(jiàn)地折射出來(lái)，這種意識(shí)帶有局域想象的互動(dòng)，即香港對(duì)大陸人的想象，以及大陸對(duì)香港的想象。

香港需要在后殖民時(shí)代重新確立文化身份，一方面要拆解長(zhǎng)久以來(lái)的殖民文化情結(jié)，另一方面要對(duì)香港與大陸關(guān)系進(jìn)行寓言化書(shū)寫(xiě)?！断愀塾袀€(gè)好萊塢》可以說(shuō)是隱喻香港與大陸關(guān)系的典范。其敘事核心是大磡村男人對(duì)北姑的欲望以及北姑去好萊塢夢(mèng)想達(dá)成的過(guò)程。影片以頗具觀賞性的魔幻手法展現(xiàn)了香港男人如何被北姑欲望所征服。周迅所飾演的北姑征服大磡村男人的手段除了性還有暴力，她以天使般美麗面龐的幻象給朱家父子、阿強(qiáng)、彼得帶來(lái)性的歡愉，也通過(guò)彼得暴力地砍斷黃志強(qiáng)的手臂，她也使朱父受到恐嚇，間接誤殺了大陸女傭。江湖醫(yī)生極力勸說(shuō)朱老板同意她給母豬“娘娘”強(qiáng)行配種，她的角色給人以厭惡感，但也有拯救的成分，她給黃志強(qiáng)接手臂，但卻是接錯(cuò)的一條手臂，“虎頭蛇尾”的紋身也暗喻了異質(zhì)文化進(jìn)入香港本土文化所導(dǎo)致的現(xiàn)狀。“娘娘”失而復(fù)得，身上寫(xiě)滿褪不去的漢字，這些漢字可以看作是母系文化的一個(gè)借代。

從這部影片里面大陸女性角色的建構(gòu)中，大陸性別化為女性，香港性別化為男性。并且大陸的女性職業(yè)又被界定為魅惑的妓女、醫(yī)德無(wú)存的醫(yī)師以及卑賤的女傭，香港則被界定為任其宰割的嫖客。在這種性別話語(yǔ)的敘述中，大陸文化的母性身份被拆解，其母性身份無(wú)存，更多的是一種丑惡和妖魔化。

強(qiáng)制與母國(guó)脫離關(guān)系使得香港人渴望貼近祖國(guó)，迫切實(shí)現(xiàn)回歸。但當(dāng)要面對(duì)回歸一個(gè)社會(huì)主義國(guó)家時(shí)，香港原住民在心理上又產(chǎn)生了極大的陌生和疏離感，在香港對(duì)大陸人的想象中，既有著對(duì)自身身份的困惑，也有著對(duì)大陸人赴港有著恐懼和擔(dān)憂。

從另一方面來(lái)談，大陸想象中的香港是一個(gè)具有濃郁現(xiàn)代化氣息的都市，是實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的舞臺(tái)，也是淘金的寶地。這在赴港的大陸人身上，被賦予了更多的文化意義。他們都是難以融入香港主流社會(huì)的邊緣人，有著虛浮的夢(mèng)想，打破原有生存狀態(tài)來(lái)到香港，渴望這個(gè)表象霓虹閃耀紙醉金迷的世界給自己的夢(mèng)想提供一個(gè)棲息地，然而事實(shí)卻往往是衣食無(wú)著，面臨更多的淪落和打擊。

《香港有個(gè)好萊塢》里面的北姑靠肉體取得去美國(guó)好萊塢的憑證，生存權(quán)利得不到保障，她本身在受害者和加害者兩種身份間轉(zhuǎn)換，對(duì)于被敲詐的大磡村男子群體來(lái)說(shuō)，她以個(gè)體身份去詐騙這個(gè)大磡村群體，未免顯得單薄而虛弱。朱老板誤殺女傭，而他們一家三口卻安然遷往新的住處，似乎并未受到任何法律制裁，女傭的死亡處理得悄聲無(wú)息。黃志強(qiáng)手臂被砍斷，又被江湖醫(yī)生接上了一條不是自己的手臂，兩條左臂使黃志強(qiáng)看起來(lái)像一個(gè)怪物，他痛苦地懇求阿明舉起刀再次砍掉這條不屬于自己的左臂，這種痛苦是對(duì)香港文化現(xiàn)實(shí)的表達(dá)。影片結(jié)尾處導(dǎo)演更荒誕地展現(xiàn)了有兩條右手的司機(jī)，他抽煙的古怪景象使得阿細(xì)笑出聲來(lái)，此間帶有影片鮮明的指涉意味。

北姑從大陸來(lái)到香港，又從香港到達(dá)美國(guó)好萊塢，香港作為連接大陸和西方的一塊跳板，在全球化視野中難以確立自己的身份認(rèn)同。大陸人對(duì)香港的想象中，不乏也摻雜了對(duì)西方的想象。香港意味著是一個(gè)更開(kāi)放、更現(xiàn)代、更多元的視野窗口，以便與全球做交流。香港回歸初期，擺脫了多年被英國(guó)殖民的經(jīng)歷，殖民文化被逐漸取代，已經(jīng)產(chǎn)生隔閡的母國(guó)文化回歸，這種階段性的陌生使得香港人在對(duì)大陸的想象中、以及大陸對(duì)香港進(jìn)行想象的過(guò)程中產(chǎn)生一定程度的偏見(jiàn)和誤差。在從殖民文化到母國(guó)文化的交接中，香港伴隨著鮮明的中國(guó)傳統(tǒng)文化本土性特征，又融合了殖民統(tǒng)治所帶來(lái)的“商業(yè)性”，形成一種融匯中西的多元文化混合體系。

用想象來(lái)表達(dá)“本土性”，可以挖掘香港的城市寓言，“本土意識(shí)”影響了港人的思想狀態(tài)。作為一種想象的互動(dòng)，香港對(duì)自己進(jìn)行了本土想象，內(nèi)地對(duì)香港的想象也發(fā)生了變化。對(duì)比近期香港導(dǎo)演杜琪峰的電影《單身男女》，典型而俗套的三角戀故事情節(jié)，兩名香港精英階層男士竭盡所能地追求來(lái)港的蘇州女孩程子欣，咫尺相對(duì)的摩天大廈構(gòu)建起華麗壯觀的愛(ài)情迷宮。這種人物設(shè)置暗含了大陸人在港人群體中的身份變化，不再是諸如“北姑”或“大圈仔”的邊緣化、妖魔化形象，而是變得炙手可熱，這其中不乏有權(quán)力關(guān)系和意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變。造成這種變化的原因是一種文化認(rèn)同的內(nèi)化作用，以及自我意識(shí)形態(tài)的“去他者化”過(guò)程。

從《香港有個(gè)好萊塢》到《單身男女》，在這相隔近十年的時(shí)間段里香港與大陸在經(jīng)濟(jì)、政治、文化等層面上日趨接近，香港的本土現(xiàn)狀也相應(yīng)轉(zhuǎn)變，但像《單身男女》這類都市喜劇中“精英”題材的大量呈現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了草根階層，這種建構(gòu)是大部分平民對(duì)少部分位高權(quán)重金錢(qián)滿缽的人的臆想，這種臆想的泛濫離真實(shí)生活太遠(yuǎn)而導(dǎo)致一種懸空感，脫離本土文化會(huì)導(dǎo)致文化思考能力的匱乏。面對(duì)“全球化”和“本土性”的相接，香港想象含混多義，如何更妥善地在當(dāng)下電影中表現(xiàn)香港這個(gè)夾縫中生存的城市寓言，成為一個(gè)有待解決的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

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