對(duì)電影《世界》中的農(nóng)民工形象傳播的符號(hào)學(xué)闡釋

戴錦華在《隱形書寫》中指出，90年代中國(guó)語境發(fā)生巨變，其中最重要的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)是：“呈現(xiàn)為商業(yè)化和文化市場(chǎng)化過程中的全球化進(jìn)程、跨國(guó)資本的進(jìn)入、新的權(quán)力結(jié)構(gòu)的形成，以及此間日漸急劇的階級(jí)分化現(xiàn)實(shí)和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的確立?！盵1]去的階級(jí)斗爭(zhēng)被城鄉(xiāng)之間的差別所取代，統(tǒng)一意識(shí)形態(tài)瓦解，多元格局形成?，F(xiàn)實(shí)生活中那些不為人注意甚至被忽略的人，在第六代導(dǎo)演的講述中開始登上銀幕，由此開啟了一個(gè)灰蒙蒙的生存景觀。

在這類生存景觀中，農(nóng)民工、犯案人員等邊緣人物成為了第六代電影敘述中的主要人物。尤其是農(nóng)民——革命時(shí)期作為歷史主體地位的農(nóng)民，在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程所帶來的階層重構(gòu)中逐漸從中心走向邊緣，甚至走向匿名，成為中國(guó)90年代大眾文化中的“隱形書寫”，一群沒有能指的所指。

本文以《世界》為例，探討后現(xiàn)代語境下農(nóng)民工主體的放逐和自我解構(gòu)。

一、仿像的世界——后現(xiàn)代語境下的消費(fèi)奇觀

《世界》講述一群在北京打工的山西人的生存故事。這個(gè)故事發(fā)生的主要場(chǎng)景是北京的的“世界公園”。這是一處帶有全球化性質(zhì)的消費(fèi)景觀，它以一種縮微的模型形式對(duì)真實(shí)世界做了一次描繪和摹狀。在世界公園里，人們可以充分感受到機(jī)械復(fù)制時(shí)代的諸多產(chǎn)物，從英國(guó)的大本鐘到法國(guó)的凱旋門在物理空間上只有幾公尺的距離，但它是虛幻的，目的是滿足消費(fèi)者對(duì)遙遠(yuǎn)的真實(shí)世界的欲望想象，因此，“世界公園”只是人們對(duì)真實(shí)世界的欲望能指。

但“世界公園”的涵義遠(yuǎn)不僅此，某種程度上，它有點(diǎn)類似美國(guó)的迪斯尼樂園。

鮑德里亞曾經(jīng)研究過迪斯尼樂園對(duì)于美國(guó)仿像社會(huì)的意義，他認(rèn)為迪斯尼樂園的存在是“為了掩蓋這一事實(shí)，即它是一個(gè)‘真正’的國(guó)家，和‘真實(shí)’的美國(guó)相差無幾，而美國(guó)其實(shí)也就是一個(gè)迪斯尼樂園”。 [2]迪斯尼樂園一樣，“世界公園”并不局限于某個(gè)城市，在中國(guó)很多大城市，都有“世界之窗”這樣類似的復(fù)制景觀?！笆澜绻珗@”的每一個(gè)角落，都進(jìn)行著模型的自我物質(zhì)化（self-materialize，或自我實(shí)現(xiàn)）過程，模型直接變成實(shí)物，而它曾經(jīng)所依托的實(shí)物是否存在這個(gè)問題已經(jīng)不再重要，重要的是模型實(shí)物之間的交配繁衍構(gòu)成社會(huì)仿像運(yùn)作的顯著特征。這樣，電影《世界》中的世界公園，就具有了鮑德里亞所說的仿像性質(zhì)。根據(jù)鮑德里亞的觀點(diǎn)，仿像主要指稱當(dāng)代社會(huì)大量復(fù)制、極度真實(shí)而又沒有客觀本源的影像或符號(hào)。而“世界公園”的產(chǎn)生，最初只是為了滿足人們的消費(fèi)欲望，但對(duì)于生存于其間的民工們來說，它已經(jīng)不僅僅是一個(gè)純粹的消費(fèi)品，而是他們賴以生存和寄托理想的世界，這樣，“世界公園”在某種程度上，不再是真實(shí)世界的摹本，在某種程度上，它已經(jīng)獲得甚至取代了真實(shí)世界的地位，具有了本體論意義，換句話說，它不再是真實(shí)世界的模仿，或者說它與真實(shí)世界的邊界已變得模糊，因而具有了仿像社會(huì)的特征。詹姆遜在《晚期資本主義的文化邏輯》中提到了仿像產(chǎn)生的心理機(jī)制：“已經(jīng)轉(zhuǎn)化成為其自身的一種映像”的“世界”，“它不滿足于讓形象來統(tǒng)攝生活，更渴望人生之種種皆由一些似是而非的偽活動(dòng)、假經(jīng)歷所支配，并借助于‘境況主義者’所稱的‘奇觀壯景’來捕捉萬象，借以透視這個(gè)光怪陸離的社會(huì)?！盵3]姆遜認(rèn)為，這些景物可以用柏拉圖提示的概念—— ‘摹擬體’（simulacrum）（仿像）來指陳。

仿像社會(huì)有以下幾個(gè)特征：

第一、平淡（banality）?！斑@個(gè)詞通常指‘平庸’、‘陳腐’，波德里亞的語境里更接近‘平淡’的意思。”[4]種“平淡”相當(dāng)于詹姆遜所說的深度模式的缺乏?！昂蟋F(xiàn)代文化給人一種缺乏深度的全新感覺，這種‘無深度感’不但能在當(dāng)前社會(huì)以‘形象’（image）及‘模擬體’（simulacrum，或譯為類象）為主導(dǎo)的新文化形式中經(jīng)驗(yàn)到，甚至可以在當(dāng)代‘理論’的論述本身里找到?！盵5]可以說，一種嶄新的平面而無深度的感覺，正是后現(xiàn)代文化第一個(gè)、也是最明顯的特征。說穿了，這種全新的表明感，也就給人那樣的感覺——表明、缺乏內(nèi)涵、無深度。這幾乎可以說是一切后現(xiàn)代主義文化形式最基本的特征，……”[6]“平淡首先表現(xiàn)為無差異。”[7]鮑德里亞看來，美國(guó)集中體現(xiàn)了仿像社會(huì)的特征?！巴ㄟ^客體和仿像，我趨向好壞之間的無差異。不是主體的無差異，而是客體世界的無差異。在純粹的符號(hào)世界，也就是在沙漠里，主體沒有任何意義。實(shí)際上，我們無法遠(yuǎn)離世界的某種神秘形式，但在這一情況下，它不是一種超驗(yàn)，而僅是世界本身，是世界的絕對(duì)的自我證明”。 [8]

在《世界》中，本是贗品的“世界公園”卻被當(dāng)作了真實(shí)世界，而北京的地方性被抽空了。后現(xiàn)代社會(huì)，城市的差異性不復(fù)存在。城市失去了自己的個(gè)性，人們的生存環(huán)境也變得平淡、單一。在“世界公園”工作的趙小桃，所呆的地方不是舞臺(tái)，就是電車、乃至廢棄的軍用飛機(jī)，這些東西，都是“世界公園”的道具符號(hào)，在第一次新鮮感過后，終于淪為毫無差異的平淡的客體，也終于令趙小桃感到厭倦：“天天在這呆著，都快變成鬼了。”

其次，仿像社會(huì)的平淡還與時(shí)間的去魅有關(guān)。“一般的時(shí)間是不可動(dòng)搖的，沿著固定的方向流逝，人的時(shí)間感也是很確定的。而仿真技術(shù)可以使不論什么形式出現(xiàn)的時(shí)間——過去、現(xiàn)在和將來，所有的一切都能被仿真重復(fù)或回放，而且速度任選，快進(jìn)、慢動(dòng)作、回轉(zhuǎn)、定格、暫停。在仿真的時(shí)間中，時(shí)間被去魅，因?yàn)槿魏螘r(shí)間都是可能的，時(shí)間向任何方向流逝，這種時(shí)間已經(jīng)與線性時(shí)間相分離，無所謂過去、現(xiàn)在和將來。這就是為什么平淡與痛苦無關(guān)而僅僅就是平淡?！盵9]“世界公園”的口號(hào)“給我一天時(shí)間，還您一個(gè)世界”，這種仿真技術(shù)大大縮短了人們體驗(yàn)整個(gè)世界所需要的時(shí)間，它將許多人一生也不可能實(shí)現(xiàn)的愿望——走遍世界，僅用一天甚至不到一天的時(shí)間就實(shí)現(xiàn)了，而人們或許也滿足于這種替代性想象?！安怀霰本弑槭澜纭?，使得趙小桃們陶醉于仿像世界所帶給他們欲望的替代性滿足當(dāng)中，幻影就這樣替代了真實(shí)，而成了超真實(shí)。

仿像社會(huì)的第二個(gè)特征是冷漠。仿像社會(huì)的冷漠不同于現(xiàn)代主義的冷漠：“現(xiàn)代主義的冷漠或者說歐洲式的冷漠，多多少少還表現(xiàn)出一種失落感和抗議傾向。因?yàn)樘摕o不是絕對(duì)的，之所以冷漠是由于理想在現(xiàn)實(shí)的發(fā)展中遭受阻撓而產(chǎn)生失落感引起，失落中仍然保存著歷史的價(jià)值。在美國(guó)，不存在這種失落的矛盾，它的冷漠抽空了矛盾只表現(xiàn)為缺失……缺失意味著美國(guó)接受的是單一的文化結(jié)構(gòu)，它樂意在模型仿真的循環(huán)中自我陶醉，意味著失落、矛盾和思考的曲折都被單一和陶醉消融，最終形成一種價(jià)值內(nèi)爆造成的價(jià)值平面狀態(tài)。”[10]

冷漠在《世界》中則表現(xiàn)為人生內(nèi)在價(jià)值的喪失，理想的失落，人因此變成了欲望的人、平面的人。以成太生與趙小桃的愛情為例。最初，成太生是為了愛情來到北京的，但他的愛情觀卻和小桃存在差異。他更看重愛情的物質(zhì)基礎(chǔ)以及情欲本身。他一次又一次地希望小桃用“性”來證明對(duì)他的愛情，在遭到拒絕之后，奚落對(duì)方裝清純裝處女。他卻早已適應(yīng)并融入消費(fèi)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)：面對(duì)溫州女人的勾引，他沒有任何內(nèi)心的掙扎，似乎早已經(jīng)迫不及待而為情欲所俘虜，他放逐的不僅僅是內(nèi)在自我，也將對(duì)愛情的承諾、操守、甚至女朋友的愛情理想也一并放逐了。于是，在成太生的精神世界里，不再有矛盾和反抗，有的只是隨波逐流；他的背叛對(duì)純潔的趙小桃來講是致命的打擊，小桃苦苦守候的愛情頓時(shí)一文不值，這個(gè)在物質(zhì)方面一無所有的女人，連精神的高地也一并失去了，那么迎接她的如果不是死亡，那也將是平庸和冷漠，而后一種結(jié)局更能體現(xiàn)這個(gè)平庸社會(huì)的真實(shí)。

二、身份的危機(jī)與主體的破碎——生命不堪承受之重與輕

《世界》影片的序幕饒富深思：

隨著女主人公趙小桃的出場(chǎng)，一組華麗的舞臺(tái)背景呈現(xiàn)眼前；小桃乘坐的世界公園的旅游觀光車，從近景到遠(yuǎn)景的切換，體現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的巨大成就，接下來，畫面的重心漸漸轉(zhuǎn)移，一群背著東西的工作人員逐漸由畫面的左下方而升至畫面的中心；我們看見他們扛著石頭經(jīng)過黃沙漫漫的金字塔面前。慢慢地，金字塔和獅身人面像逐漸成為畫面的中心，廣播聲響起，一行字幕出現(xiàn)：“不出北京，走遍世界。”鏡頭再次切換到世界公園的遠(yuǎn)景，很漂亮，很現(xiàn)代化，而就在這幅美麗的畫面左下方，慢慢地一個(gè)肩上扛著巨大垃圾袋、戴帽子的人逐漸引入眼簾，他站立了一會(huì)兒，然后朝前走過，畫面依舊美麗。似乎極不相稱，而突兀的真實(shí)卻不得不令人心頭一震?！妒澜纭返钠^無非想讓我們思考：誰的世界，誰是主人。

影片處處是這樣驚人的對(duì)比，流光溢彩的華麗都市背后，是打工者黯淡、灰色的生存現(xiàn)實(shí)。兩者所形成的巨大矛盾和差異給趙小桃、成太生等人的自我意識(shí)和身份認(rèn)同形成巨大落差。

在北京火車站附近的一家旅館里，成太生對(duì)趙小桃說：“我到北京的第一個(gè)晚上，躺在床上，聽著火車的聲音，我就發(fā)誓，在這個(gè)地盤上我一定要混出點(diǎn)名堂，讓你過好日子?！?/p>

在一般人看來，太生的這種想法可說是雄心壯志，而這恰好是他的悲劇?！埃ǔ商┧谋瘎〔辉谟谒哪繕?biāo)（掙一大筆錢，讓趙小桃過上好日子）根本無法實(shí)現(xiàn)，而在于他在實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)過程中的雄心勃勃?！盵11]這是一種錯(cuò)位的自我意識(shí)，或者說對(duì)自我所做的不切實(shí)際的定位和幻想，一方面，說明他對(duì)現(xiàn)實(shí)缺乏真正的認(rèn)識(shí)，另一方面這種虛幻的自我意識(shí)也是他生存的動(dòng)力。當(dāng)他騎著高頭白馬躊躇滿志地在夜色中巡游時(shí)，當(dāng)他在老鄉(xiāng)面前自信地介紹著世界公園的勝景時(shí)，那種陶醉的神情，或許是當(dāng)下每一個(gè)中國(guó)人都熟悉的或者都曾有過的暈眩。毫無疑問，這是阿Q精神在新世紀(jì)的表現(xiàn)。有兩件事情戳破了這種虛假自我意識(shí)對(duì)他進(jìn)行的包裝。

第一件事情是“二姑娘”的死亡?！岸媚铩笔浅商纳轿魍l(xiāng)，在建筑工地上班，在夜晚加班的時(shí)候，事故身亡。臨死前，“二姑娘”留下一張記錄在香煙紙上的借錢欠條。他死后，他的父母從山西老家趕來處理后事。賈樟柯將其電影中少有的特寫鏡頭給予了這兩位老人，兩位老人表情麻木。當(dāng)太生將一摞公司賠償款交到父親的手中時(shí)，老人漠然地解開衣服的領(lǐng)扣，將錢分三次，裝入衣兜，然后在衣兜外按了按。我們看見兩位老人抬起手來抹了下眼角，這個(gè)時(shí)候，電影配樂響起，人們麻木的神經(jīng)和觀眾壓抑的情感終于在音樂聲中獲得釋放，與此，我們?cè)谫Z樟柯的不動(dòng)聲色、不事渲染的敘述中突然感受到一種真實(shí)的殘酷；也獲得了對(duì)仿像社會(huì)之外中國(guó)底層社會(huì)的真實(shí)認(rèn)識(shí)和感受。這才是真正的世界，它的存在，揭示了中國(guó)后現(xiàn)代主義消費(fèi)景觀的虛假性和迷惑性。

“二姑娘”的死亡，對(duì)太生的刺激是巨大的，從情感和本質(zhì)上說，成太生無法抹去自己與“二姑娘”一樣的底層印跡，但是職業(yè)的不同，使得太生在社會(huì)角色化的過程中不知不覺地將自我融入了角色的虛幻性中，在想象中把自己認(rèn)同為“世界”的主人。

給太生心靈帶來刺激的第二件事情是和溫州女人的交往。兩個(gè)人一個(gè)對(duì)話場(chǎng)景意味深長(zhǎng)。溫州女人說起他丈夫去法國(guó)的事情。太生殷勤地邀請(qǐng)溫州女人：“要不到我那去看看，我那有艾菲爾鐵塔，巴黎圣母院、凱旋門，法國(guó)那點(diǎn)玩意都有。”可溫州女人卻噗哧一笑：“可是他住的地方你沒有?！碧唤獾貑柕溃骸八√焐?？”溫州女人回答：“他住Belleville。

……唐人街，美麗城！”……

太生從溫州女人那出來，開著車奔馳在城市美麗繁華的街道上。對(duì)太生而言，溫州女人不僅僅是性的吸引，在她身上，更多體現(xiàn)出來的是城市現(xiàn)代物質(zhì)文明的誘惑。由于物質(zhì)的貧窮，面對(duì)溫州女人，太生的男性優(yōu)勢(shì)不復(fù)存在；在溫州女人面前，太生沒有一點(diǎn)男性的雄風(fēng)，顯得畏縮、弱勢(shì)?？梢姴还苁悄腥诉€是女人，誰擁有物質(zhì)上的主動(dòng)權(quán)，誰就是強(qiáng)者，才有主體性。也是因?yàn)檫@樣，在溫州女人面前，太生照見了自己的卑微和氣短，在溫州女人眼中，他只是一個(gè)“可愛”的形象。男人通常不喜歡被女人形容成“可愛”，這在男人看來，簡(jiǎn)直是一種人格的侮辱。太生最終在欲望面前敗下陣來，自我的尊嚴(yán)在情欲面前不堪一擊。因此，面對(duì)小桃的終身相托，太生只淡淡回應(yīng)道：“你也不要相信我。這年頭，誰也靠不住。我也靠不住。你只能靠你自己?！边@與當(dāng)初在火車站旅館的承諾和雄心壯志形成鮮明對(duì)比，他已經(jīng)感覺到了生命不可承受之重，只有放逐自我，才能逃避責(zé)任，減少重負(fù)，這樣從雄心壯志到隨波逐流，太生的自我在物質(zhì)文明的重壓下終于解構(gòu)了。

和太生一樣，趙小桃對(duì)自己在“世界公園”的角色是滿意的，她自信的笑容和歡快的笑聲流露出天真的自我認(rèn)同心理，體現(xiàn)出與太生一樣的自我意識(shí)的虛假性。與太生不一樣的是，在城市物質(zhì)絢爛的物質(zhì)面前，她雖向往，但卻并不主動(dòng)擁抱，甚至保持距離，這是對(duì)自我的保護(hù)，也是對(duì)自我的尊重。還是自我的力量，使得她能斷然拒絕大款的勾引，純潔的自我，是她內(nèi)心深處唯一的驕傲?？墒蔷瓦@最后一點(diǎn)資本，卻由于太生對(duì)愛情的背叛而嚴(yán)重摧毀。物質(zhì)和精神的雙重落空，也給自我的認(rèn)同帶來雙重打擊，生命不能承受之輕，生存難以為繼?？缮€得繼續(xù)下去。后現(xiàn)代主義的社會(huì)，沒有轟轟烈烈的死亡，只有平平常常的人生。而沒有悲劇的人生，或許才是真正的悲劇。

如格非所說，“《世界》是一個(gè)沒有背景的故事，人物沒有來歷，沒有過去，當(dāng)然也不可能有未來。他們所有的只不過是“現(xiàn)時(shí)性”的破碎生存紀(jì)錄，每個(gè)人都封閉在自己命運(yùn)的慣性之中，……”[12]主體消失了，只有庸庸碌碌的生命流程，成為最大的真實(shí)。而這正是中國(guó)城市農(nóng)民工生存的寫照。正如《世界》的海報(bào)上所寫：“我們是飄一代，飄在這世界上”。 “飄”是他們身份危機(jī)的文化隱喻，也是他們主體破碎的形象抒寫。他們一直都是城市的“他者”。他們離公園越近，也就離世界越遠(yuǎn)。有意味的是，這種“飄浮”的人生狀態(tài)，并非中國(guó)農(nóng)民工特有的現(xiàn)象，電影還講述了一名俄羅斯婦女——安娜的不幸遭遇。她為了能去蒙古烏蘭巴托見失散了多年的妹妹而來到中國(guó)打工賺錢。從五洲藝術(shù)團(tuán)的演員到妓女，她換了很多職業(yè)、扮演了多種角色，但每種角色和身份都是臨時(shí)的，她的自我也在恍惚游離和不確定當(dāng)中似有還無、若隱若現(xiàn)。只有在和趙小桃的友誼中，她才能吐露出真實(shí)的自我感受，而她們的相遇，卻只能是強(qiáng)大社會(huì)勢(shì)力當(dāng)中的驚鴻一瞥，不管是相聚還是離別，都無法自己掌控，只能在世界文明浮華的浪潮中潮起潮落，隨風(fēng)飄散。

中國(guó)電影不乏對(duì)農(nóng)民工生存關(guān)注的抒寫，但直到新生代電影，尤其是第六代導(dǎo)演這里，農(nóng)民工的生存狀況才獲得普遍關(guān)注和廣泛表現(xiàn)。這當(dāng)然與上個(gè)世紀(jì)90年代以來農(nóng)民工大量涌進(jìn)城市的現(xiàn)實(shí)狀況有密切關(guān)系。而在眾多表現(xiàn)農(nóng)民工電影新生代第六代導(dǎo)演中，賈樟柯無疑是極為突出的一位，賈樟柯與農(nóng)民工等社會(huì)底層人士有著天然的密切聯(lián)系，他甚至稱自己為電影民工。從他拍攝的第一部獨(dú)立電影《小山回家》開始，城市中漂泊的農(nóng)民打工青年生存圖景就成為他的電影持續(xù)關(guān)注的對(duì)象；成名作《小武》則將農(nóng)民工生存的邊緣困境與理想失落表現(xiàn)到了極致；如果說在《小山回家》、《小武》中，賈樟柯還在電影中尋求自我個(gè)人的身份認(rèn)同和生存突圍，電影中主要人物的生存焦慮在很大程度上還源于賈樟柯個(gè)人的情感與想象，那么成名后的賈樟柯，在拍攝《三峽好人》和《世界》的時(shí)候，已經(jīng)從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的執(zhí)著中突圍出來，因而他所表現(xiàn)的人物和環(huán)境則獲得了更深廣的現(xiàn)實(shí)性和藝術(shù)真實(shí)性，所以在表現(xiàn)農(nóng)民工命運(yùn)的電影抒寫中，更具有代表性。

注釋

①戴錦華：《隱形書寫》，南京：江蘇人民出版社，1999年，第233頁。

②Jean Baudrillard,Simulacra and Simulation,trans.Sheila Faria Glaser,the University of Michigan,1994.p.7.

③詹姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店出版，1997年，第455頁。

④⑦⑨許宏香：《仿像》（博士論文），上海師范大學(xué)，2008年，中國(guó)博士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù) 庫(kù)，第73頁。

⑤許宏香：《仿像》（博士論文），上海師范大學(xué)，2008年，中國(guó)博士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)，第433頁。

⑥許宏香：《仿像》（博士論文），上海師范大學(xué)，2008年，中國(guó)博士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)， 第440頁。

⑧JeanBaudrillard,Paroxysm:InterviewswithPhili ppePetit,trans.Chris Juner,Verso,1998,p.81.），轉(zhuǎn)引自許宏香《仿像》。

⑩許宏香：《仿像》，上海師范大學(xué)，2008年，中國(guó)博士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)，第74頁。

[11]格非：《<世界>札記》，《讀書》，2005年第6期，第151頁。

[12]格非：《<世界>札記》，《讀書》，2005年第6期，第146頁。