日本電影音樂(lè)發(fā)展綜述

電影中的聲音可分為對(duì)白、音響、音樂(lè)等聲音元素，音響又可以分為自然音響、機(jī)械音響、動(dòng)作音響、背景音響等，他們能真實(shí)地傳達(dá)畫面信息，而且蘊(yùn)含著豐富多樣的表現(xiàn)力。音樂(lè)是最抽象的藝術(shù)，而電影音樂(lè)有它的特殊性，它能激起人們心理的直觀反映，“音樂(lè)可以表達(dá)那種用語(yǔ)言和行動(dòng)都無(wú)法表達(dá)的情感，創(chuàng)造出令人心動(dòng)的情緒氛圍”。[1]

日本電影音樂(lè)從有聲電影以來(lái)，至今已有百余年歷史，探索日本電影音樂(lè)的發(fā)展史，選其特定時(shí)期的代表作品和代表人物進(jìn)行分析研究，可以讓我們了解到該時(shí)期電影音樂(lè)的風(fēng)格與時(shí)代特征。以日本電影音樂(lè)發(fā)展的時(shí)間順序?yàn)檩S線，以日本有聲電影的出現(xiàn)、第二次世界大戰(zhàn)之后的電影音樂(lè)、20世紀(jì)60至90年代新浪潮時(shí)期的電影音樂(lè)、20世紀(jì)90年代至今，這四個(gè)部分進(jìn)行探討研究，從而詳細(xì)地了解日本電影音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程。

一、 有聲電影出現(xiàn)之后的日本電影音樂(lè)

早在1902年，日本吉澤商店的河浦謙一，通過(guò)把膠片和唱片同步播放，做了一個(gè)發(fā)聲活動(dòng)寫真的有聲實(shí)驗(yàn)，來(lái)探索有聲電影的可能性?！?926年8月，世界上第一部有聲電影約翰.巴里摩爾主演的《唐璜》在紐約的華納劇院公映了，這是一部實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的影片，有一部分聲音?！盵2]次年10月6日，《爵士歌王》這部?jī)H僅插入幾句對(duì)白和歌唱的電影作為有聲電影開(kāi)端的標(biāo)志，徹底改變整個(gè)電影業(yè)的軌跡，它也被電影史學(xué)家定位為第一部“有聲電影”。電影中的聲音，首次成為電影的一部分，而不是像從前那樣剝離在外，它的出現(xiàn)為之后電影音樂(lè)的發(fā)展徐徐拉開(kāi)了序幕。這部片子不單單在美國(guó)造成了巨大轟動(dòng)，同時(shí)也對(duì)歐洲、亞洲一些國(guó)家造成了很大影響。這一有聲技術(shù)的電影革新讓一個(gè)日本貿(mào)易商皆川芳造看到了商機(jī)，他從美國(guó)買了有聲技術(shù)專利，推出了皆氏有聲方案，創(chuàng)立了昭和電影公司，這是日本有聲電影的開(kāi)始。

影片《故鄉(xiāng)》完成于1930年新春，當(dāng)時(shí)影片的設(shè)計(jì)者森巖雄，仿效華納公司選用歌手阿爾.喬生，是電影獲得巨大成功的案例，森巖雄也親自挑選了當(dāng)紅歌手藤原義江，并為其量身訂做《挨罵》、《收兵》等電影主題歌曲，其中“還有一首獨(dú)唱的電影主題歌，是三木露風(fēng)的詩(shī)句：‘故鄉(xiāng)朦朧的月夜，從野外的樹(shù)林傳來(lái)陣陣笛聲…?！盵3]

主題歌的興起使日本大眾開(kāi)始意識(shí)到了有聲電影的獨(dú)特魅力，許多大大小小的影片公司也開(kāi)始看好有聲電影的未來(lái)前景。日本國(guó)產(chǎn)的有聲電影真正走上軌道是在1932年，這一年日本電影界出品了幾部非常出色的有聲影片，如：導(dǎo)演田板具隆的《春天和少女》、稻垣浩的《青空旅行》、衣笠貞之助的《活下來(lái)的幕府替?zhèn)潢?duì)》?！巴昴甑?，衣笠還拍出了《忠臣譜》，這部影片使得日本電影在有聲電影的表現(xiàn)形式方面所做的實(shí)驗(yàn)，第一次獲得成功，是一部具有歷史意義的優(yōu)秀作品”[4]。

隨著有聲電影的發(fā)展，辯士開(kāi)始沒(méi)落，之前辯士是通過(guò)電影的同步解說(shuō)，活躍在各大電影劇場(chǎng)，可惜隨著電影從無(wú)聲到有聲的過(guò)渡，加上西方有聲電影逐漸加上了字幕，辯士也就漸漸退出了歷史舞臺(tái)。

二、第二次世界大戰(zhàn)之后的日本電影音樂(lè)

1945年，戰(zhàn)后的日本，電影法廢除，美軍占領(lǐng)之后，取代了日本政府的電影檢查制度，為此當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了一批為保衛(wèi)民族民主權(quán)利，提出要求電影民主化的日本電影藝術(shù)家，可惜在當(dāng)時(shí)電影產(chǎn)業(yè)資本壟斷的情形下，這個(gè)要求沒(méi)有被美國(guó)占領(lǐng)者采納。日本電影開(kāi)始面臨各種危機(jī)，首先是日本電影協(xié)會(huì)解散，另成立了電影公社，但是由于各種原因，該機(jī)構(gòu)也在該年10月宣告解散。此外，戰(zhàn)后的膠片和電影資金嚴(yán)重匱乏導(dǎo)致電影產(chǎn)量大大縮水，據(jù)當(dāng)時(shí)的資料顯示，三家公司從1月到8月共攝影片二十二部。整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)的不景氣使得幾家電影公司也開(kāi)始各謀出路。

1950年，東寶公司開(kāi)始重新自主拍片，松竹、大映兩家公司開(kāi)始發(fā)行外國(guó)影片；松竹、大映、三寶公司依據(jù)：“驅(qū)逐赤色分子”的理由驅(qū)逐了大量人員，數(shù)目達(dá)109名；東映、東橫、太泉三公司合并，改為東映股份有限公司。

雖然戰(zhàn)后的電影產(chǎn)業(yè)備受打擊，但是隨著社會(huì)重歸于安定，人們對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行再認(rèn)識(shí)的呼聲也隨之高漲，出現(xiàn)了一批探求傳統(tǒng)音樂(lè)新發(fā)展的電影音樂(lè)作品，1945年秋天，日本戰(zhàn)后第一部電影《清涼的風(fēng)》主題歌《蘋果之歌》風(fēng)靡全國(guó)，這是一首代表了當(dāng)時(shí)歌謠發(fā)展傾向的歌曲，在這首歌曲中，描繪了一位像蘋果一樣可愛(ài)的姑娘帶著大家一起歌唱、一起歡笑的情景。然而在《蘋果之歌》中描寫的那種太平盛世，對(duì)于當(dāng)時(shí)的日本人民來(lái)說(shuō)是遙遙無(wú)期的，正是這首歌為人民大眾虛構(gòu)了一個(gè)“世外桃源”，使歌謠還原了與政治無(wú)關(guān)的傳統(tǒng)內(nèi)容，所以在當(dāng)時(shí)大受歡迎。同樣在這個(gè)時(shí)期，電影音樂(lè)作曲家早坂文雄開(kāi)始與日本杰出電影導(dǎo)演黑澤明合作，盡管合作時(shí)間并不長(zhǎng)，但他們兩人的每次合作都堪稱經(jīng)典，合作期間早坂文雄為黑澤明導(dǎo)演的野良犬（1949）、羅生門(1950)、七武士 (1954)這三部電影擔(dān)任配樂(lè)，早坂文雄喜歡在他的音樂(lè)作品中加入東洋元素，我們?cè)谄錇殡娪啊读_生門》創(chuàng)作的電影音樂(lè)《七個(gè)侍人》中可以很直觀地感受到這種鮮明東洋元素的音樂(lè)風(fēng)格，早坂文雄這種獨(dú)特的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格對(duì)之后佐藤慶次郎、黛敏郎、武滿徹、芥川也寸志、佐藤勝等作曲家的影響很大。次年，電影《羅生門》獲得了威尼斯電影大獎(jiǎng)，從此日本電影開(kāi)始在國(guó)際上受到更多的關(guān)注。

溝口健二與黑澤明導(dǎo)演的電影拍攝類型有些許相似之處，他們都對(duì)時(shí)代劇情有獨(dú)鐘，但是他們又有所不同，黑澤明導(dǎo)演喜歡以人道主義、存在主義思維來(lái)詮釋東方的歷史，而溝口健二導(dǎo)演與黑澤明導(dǎo)演的作品相比有更濃厚的儒學(xué)思想，他有很多作品取材于中國(guó)古典文學(xué)名著，如以中國(guó)情色名著《癡婆子傳》為原型改編成的電影《西鶴一代女》、以中國(guó)詩(shī)人白居易的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《長(zhǎng)恨歌》為原型改編成的電影《楊貴妃》等。在由早坂文雄配樂(lè)的電影（1955年）《楊貴妃》中，電影音樂(lè)的配器部分采用了大量的民族樂(lè)器如：阮、笙、尺八、箜篌、編鐘、竽、排簫、琵琶（五弦）等，他用具有東方古典特征的民族音樂(lè)生動(dòng)地描繪了唐明皇與楊貴妃那段流傳千古、凄美真摯的愛(ài)情，其中早坂文雄成功地用民族音樂(lè)，把楊貴妃精心塑造成一個(gè)有著高尚情操和完美性格的正面音樂(lè)形象。

同年，日本電影音樂(lè)也開(kāi)始朝多元化的方向發(fā)展，有更多的音樂(lè)形式出現(xiàn)在大眾面前，“1955年8月，由理查德?布魯克斯導(dǎo)演、格林?福特主演的美國(guó)影片《黑板叢林》在日本上演，引起了巨大的轟動(dòng)。這部影片的主題歌《晝夜搖滾》不僅是歐美搖滾樂(lè)的開(kāi)山之作，也開(kāi)啟了日本搖滾音樂(lè)的源頭”。[5]

三、20世紀(jì)60至90年代新浪潮時(shí)期的日本電影音樂(lè)

60年代到90年代是日本經(jīng)濟(jì)的高速增長(zhǎng)期，雖然日本電影采取了彩色化、銀幕大型化的應(yīng)對(duì)策略來(lái)應(yīng)對(duì)電視普及的猛烈沖擊，但整個(gè)日本電影依然沒(méi)有得到發(fā)展，反而走向了衰退。

1960年，隨著日本國(guó)產(chǎn)彩色膠片價(jià)格的降低，制作電影的成本也隨之降低，人們開(kāi)始意識(shí)到電影音樂(lè)在電影中的存在意義，相關(guān)部門因此在同年提出了音樂(lè)著作的使用費(fèi)提高百分之十的規(guī)定。同年這個(gè)時(shí)期的日本電影受到了法國(guó)新浪潮的影響，日本也出現(xiàn)了新浪潮電影，這使年輕人有機(jī)會(huì)嶄露頭角，其中比較有代表性的人物有大島渚，他于1960年拍攝的電影《青春殘酷物語(yǔ)》把他推到日本電影新浪潮的最前沿，奠定了他成為新人導(dǎo)演的影壇地位，同時(shí)也掀起了日本電影的新浪潮之風(fēng)。在這部電影中，我們可以聽(tīng)到電影配樂(lè)師真鍋理一郎采用電子合成器為電影配樂(lè)，雖然合成器的運(yùn)用在電影配樂(lè)中只是點(diǎn)綴性質(zhì),相比之前大多采用傳統(tǒng)管弦樂(lè)隊(duì)的配樂(lè)方式來(lái)說(shuō)，這是日本電影音樂(lè)的一次新突破。

七八十年代的日本電影，掀起了一陣日本與國(guó)外合拍影片的風(fēng)潮，各大導(dǎo)演相繼與美國(guó)、歐洲、澳洲等國(guó)家合作拍攝電影，需要特別指出的是，當(dāng)時(shí)日本出于文化交流的友好目的與中國(guó)合拍了《一盤沒(méi)有下完的棋》，這是中日首次合拍的彩色電影。早在1978年，李洪洲和葛康就已經(jīng)共同創(chuàng)作完成了電影劇本，之后中國(guó)著名電影藝術(shù)家趙丹在一次訪日時(shí)倡議由雙方合作一起拍攝這部影片，并得到日方的熱烈回應(yīng)，因此這部影片最終由中國(guó)導(dǎo)演段吉順與日本導(dǎo)演佐滕純彌于1982年合作拍攝完成，該片真實(shí)地反映了中日兩國(guó)歷史上的一段坎坷經(jīng)歷，贊揚(yáng)了中日人民之間的友誼和中國(guó)人民的奮斗精神，引起日本廣大觀眾的極大興趣。

1974年，當(dāng)年十五歲的山口百惠，第一次和三浦友和共同參加影片《伊豆的舞女》的拍攝，同年，她出版了《春風(fēng)在吹》、《冬之色》、《孤獨(dú)的夏日經(jīng)驗(yàn)》等唱片，次年隨著電影《絕唱》（Zessho）的熱播，越來(lái)越多的中國(guó)影迷開(kāi)始認(rèn)識(shí)山口百惠，她唱的電影主題曲《山鴿子》也開(kāi)始紅遍全國(guó)。山口百惠可以說(shuō)是日本七八十年代最著名的歌星、影星，她演繹歌曲時(shí)，深刻的感情投入和氣息語(yǔ)義的準(zhǔn)確拿捏使她的歌曲經(jīng)久不衰、百聽(tīng)不厭。當(dāng)年像這樣通過(guò)電影熱門主題曲有效地?cái)U(kuò)大電影影響力的電影音樂(lè)作品數(shù)不勝數(shù)，隨著電影音樂(lè)的風(fēng)格、種類不斷豐富，抒情慢歌、搖滾、民謠等各式各樣的電影音樂(lè)風(fēng)格讓觀眾目不暇接，觀眾通過(guò)電影主題曲的廣泛傳播對(duì)電影內(nèi)容更加關(guān)注且記憶深刻，同時(shí)電影音樂(lè)也成為百姓茶余飯后討論并傳唱的新鮮事物。

四、20世紀(jì)90年代至今的日本電影音樂(lè)

之前有提到，在七八十年代日本電影掀起了一陣與國(guó)外合拍影片的風(fēng)潮，而到了九十年代這股風(fēng)潮又如何變化了呢？“從90年代日本產(chǎn)業(yè)的統(tǒng)計(jì)數(shù)字來(lái)看，外國(guó)影片在日本電影發(fā)行市場(chǎng)上占有比例一直處于上升趨勢(shì)，從1990年到1999年，日本本土電影市場(chǎng)占有比列從41.1%下降到了31.9%，雖然本土電影產(chǎn)業(yè)還未像有些國(guó)家或地區(qū)那樣面臨垂死的狀態(tài)，但也已經(jīng)失去了昔日的輝煌?！盵6]

面對(duì)當(dāng)時(shí)電影產(chǎn)業(yè)的衰退，日本電影人仍然堅(jiān)持不懈，努力爭(zhēng)創(chuàng)日本電影產(chǎn)業(yè)再次復(fù)蘇，不久之后在亞洲甚至世界范圍內(nèi)掀起了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的“日本新電影運(yùn)動(dòng)”。除了老一輩導(dǎo)演今村昌平、熊井啟、筱田正浩等繼續(xù)有佳作問(wèn)世外，一批中青年導(dǎo)演巖井俊二、周防正行、北野武、竹中直人等也都由于他們優(yōu)秀的電影作品開(kāi)始被世人所知。其中以影像清新獨(dú)特、感情細(xì)膩豐富著稱的導(dǎo)演巖井俊二堪稱日本年輕一代導(dǎo)演的代表，他的作品相繼問(wèn)世，從1993年的《燕尾蝶》、1994年的《愛(ài)的捆綁》、1995年的《情書(shū)》、2001年《關(guān)于周莉莉的一切》，這些耳熟能詳?shù)碾娪白髌肥顾蔀榱四贻p一代所熟知和喜愛(ài)的新晉優(yōu)秀導(dǎo)演。

1999年，恐怖懸疑電影《午夜兇鈴》創(chuàng)下了當(dāng)年日本年度票房第二的好成績(jī)，這種新的電影題材獲得了眾多觀眾的歡迎，因此是有史以來(lái)日本恐怖懸疑類型片中最有轟動(dòng)效應(yīng)的影片之一，它造成了當(dāng)年的恐怖懸疑電影熱，并且跨越本土把這股熱潮帶向其他國(guó)家，隨之美國(guó)也翻拍了美國(guó)版本的《午夜兇鈴》、韓國(guó)、泰國(guó)等也陸續(xù)推出恐怖懸疑電影。電影音樂(lè)在恐怖懸疑電影中的角色可謂功不可沒(méi)，它不單單是渲染了恐怖電影的氛圍、各種毛骨悚然的音效大大加強(qiáng)了恐怖電影畫面的真實(shí)感，特別是把恐怖電影中未知的事物用特定的音效、音樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)，給觀眾一種預(yù)知的心理準(zhǔn)備，就像著名的匈牙利電影理論家貝拉.巴拉茲在他的《電影美學(xué)》書(shū)中指出“聲音將不僅是畫面的產(chǎn)物，它將成為主題，成為動(dòng)作的源泉和成因，換句話說(shuō)，它將成為影片中的一個(gè)劇作元素?！?/p>

九十年代有許多有名的電影配樂(lè)師，如：古典電影配樂(lè)的代表久石讓，流行電影配樂(lè)的代表小林武史（Takeshi Kobayashi），這位出生于1959年的日本樂(lè)壇明星原本是日本流行音樂(lè)界有名的音樂(lè)監(jiān)制。1995年，他引導(dǎo)了日本樂(lè)壇的百花齊放和監(jiān)制制度的盛行；1996年，小林武史擔(dān)任電影《燕尾蝶》的配樂(lè)；2001年，為電影《關(guān)于周莉莉的一切》擔(dān)任電影配樂(lè)；2008年，他與著名導(dǎo)演巖井俊二合作拍攝電影《BANDAGE》，在這部音樂(lè)電影中，小林武史初次擔(dān)任導(dǎo)演并且負(fù)責(zé)電影音樂(lè)配樂(lè)工作；在電影《燕尾蝶》中，電影主題音樂(lè)對(duì)電影劇情的發(fā)展起了很大的推動(dòng)作用，小林武史把爵士、搖滾、靈魂樂(lè)與古典交響樂(lè)融合為一體，這種流行與古典的結(jié)合方式是電影配樂(lè)的一次大膽嘗試，產(chǎn)生了氣勢(shì)恢弘的效果。電影中的《ON THE WAY》等歌曲讓觀眾無(wú)法忘懷，因此這首歌后來(lái)被收錄為電影原聲帶，之后又編輯制作成純音樂(lè)，無(wú)人聲的電影歌曲更加凸顯了作者創(chuàng)作電影音樂(lè)的原始意圖和作者創(chuàng)作樂(lè)曲時(shí)的音樂(lè)情感。聽(tīng)電影原聲帶，可以更深刻的體會(huì)到電影音樂(lè)中激烈的戲劇沖突所帶來(lái)的震撼和強(qiáng)烈的理想主義色彩與現(xiàn)實(shí)撞擊產(chǎn)生的火花。整部電影中，電影的敘事進(jìn)度根據(jù)音樂(lè)的輕重、緩急及始終而進(jìn)行，電影音樂(lè)隱性地支配了人物的出場(chǎng)和劇情發(fā)展速度，使音樂(lè)與畫面的結(jié)合更到位、更貼切、更生動(dòng)。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，從日本電影音樂(lè)發(fā)展的時(shí)間軸來(lái)看，自有聲電影以來(lái)，日本電影音樂(lè)隨著電影的發(fā)展水漲船高，受著日本電影自身發(fā)展的影響起伏波動(dòng)，在這一波波時(shí)代浪濤的洗禮中，電影音樂(lè)漸漸去其糟粕、探索前行。從剛開(kāi)始技術(shù)創(chuàng)新的摸索階段，到之后簡(jiǎn)單地運(yùn)用于配合電影音畫結(jié)合階段，再到之后電影主題音樂(lè)、背景音樂(lè)的發(fā)展階段。在不同的階段里，日本電影音樂(lè)從一個(gè)畫外音辯士或西洋樂(lè)隊(duì)現(xiàn)場(chǎng)演奏的簡(jiǎn)單配樂(lè)角色，轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪爸星楦型苿?dòng)、情感表達(dá)不可或缺的重要角色，角色上的轉(zhuǎn)換確定了電影音樂(lè)在電影中的重要位置。試想一下，如果當(dāng)你在欣賞一部電影時(shí)，把電影的聲音部分關(guān)掉，那將會(huì)使美輪美奐的視聽(tīng)享受霎時(shí)間變得黯然失色！

日本電影音樂(lè)從出生時(shí)的稚嫩角色到之后一波又一波的技術(shù)革新、風(fēng)格變換，使得電影音樂(lè)不再是一只雛雀，它隨著時(shí)間的流逝，漸漸羽翼豐滿地成長(zhǎng)起來(lái)?？v觀全局，電影音樂(lè)作為大眾媒介傳播、電影原聲帶、廣告曲等一系列商業(yè)產(chǎn)業(yè)循環(huán)過(guò)程中的重要元素，其每一次新技術(shù)的發(fā)明、新音樂(lè)風(fēng)格的出現(xiàn)、音樂(lè)內(nèi)容的革新、廣大受眾欣賞電影音樂(lè)方式的改變、電影音樂(lè)相關(guān)政策法規(guī)的出臺(tái)等，都會(huì)對(duì)電影音樂(lè)產(chǎn)生影響，這些影響對(duì)電影音樂(lè)來(lái)說(shuō)都是一種推動(dòng)力，它們推動(dòng)著日本電影音樂(lè)產(chǎn)業(yè)朝著更新、更好、更高的水平發(fā)展。

[1]電影學(xué)導(dǎo)論 [M].浙江大學(xué)出版社.2003年版.P130

[2][日本]巖崎昶舊本電影史〔M〕.中國(guó)電影出版社.1981.P83

[3][日本]巖崎昶舊本電影史〔M〕.中國(guó)電影出版社.1981.P89

[4][日本]巖崎昶舊本電影史〔M〕.中國(guó)電影出版社.1981.P93

[5]陶辛.流行音樂(lè)手冊(cè)(M〕.上海音樂(lè)出版社.1998.

[6]江曉雯.當(dāng)代世界電影文化.(M〕.中國(guó)電影出版社.2004.P185