看今朝風(fēng)流人物——淺析姜文電影中“奇觀化”的女性形象

姜文導(dǎo)演的作品數(shù)量不多，但部部經(jīng)典，《陽(yáng)光燦爛的日子》中獨(dú)特的敘事視點(diǎn)，《鬼子來(lái)了》中冷峻的民族反思，《太陽(yáng)照常升起》影像的前衛(wèi)晦澀，《讓子彈飛》的激情昂揚(yáng)和深刻寓意，構(gòu)成了中國(guó)電影新生代導(dǎo)演領(lǐng)軍人物的獨(dú)特面貌，姜文的電影廣受好評(píng)，其原因眾多，如視聽(tīng)表現(xiàn)力極強(qiáng)，節(jié)奏張弛有度，故事設(shè)計(jì)巧妙等等，筆者將從另外一個(gè)角度闡述此現(xiàn)象產(chǎn)生的原因。

弗洛伊德將人類(lèi)的行為動(dòng)機(jī)歸結(jié)為“性欲”，將藝術(shù)作品定位為藝術(shù)家合法宣泄“力比多”的結(jié)果，雖然有時(shí)運(yùn)用“精神分析”解釋電影現(xiàn)象會(huì)有斷章取義、穿鑿附會(huì)之嫌，但關(guān)于藝術(shù)作品中“身體/欲望”的書(shū)寫(xiě)還是有其合理成分的?，F(xiàn)實(shí)和夢(mèng)想總是背道而馳，當(dāng)現(xiàn)實(shí)的殘酷不能滿足我們的某種要求時(shí)，它會(huì)通過(guò)另外一種狀態(tài)——夢(mèng)境，使我們實(shí)現(xiàn)潛在的滿足，而電影就是一個(gè)白日夢(mèng)，現(xiàn)實(shí)的殘缺會(huì)在電影中逐漸豐滿起來(lái)。

姜文的電影之所以有口皆碑，究其原因，除了流暢的蒙太奇剪輯、深刻的故事內(nèi)涵等因素之外，奇觀化的視覺(jué)元素也是一個(gè)重要因素，正是這種奇觀性的視覺(jué)元素滿足了觀眾（尤其是男性觀眾）某種原始的私己欲望。當(dāng)然這種奇觀性視覺(jué)元素的存在也恰巧適應(yīng)了九十年代末和新世紀(jì)初的文化環(huán)境，正可謂應(yīng)運(yùn)而生。

（一）

電影是一種制造視聽(tīng)奇觀的藝術(shù)，“奇觀”的概念肇始于好萊塢電影，在上個(gè)世紀(jì)中后期，隨著傳媒產(chǎn)業(yè)特別是電視產(chǎn)業(yè)和網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)業(yè)的崛起，電影的生存空間被大大擠壓，此時(shí)好萊塢及時(shí)修正對(duì)電影特性的認(rèn)識(shí)，以應(yīng)對(duì)產(chǎn)業(yè)間的競(jìng)爭(zhēng)，使電影的“奇觀性”從“繪畫(huà)性”中獨(dú)立出來(lái)，強(qiáng)化為電影的主要特性之一。[1]

奇觀的類(lèi)型多種多樣，有陌生化的物質(zhì)奇觀，諸如，外星風(fēng)暴、飆車(chē)大戰(zhàn)、槍林彈雨等；也有陌生化的欲望對(duì)象，諸如，陽(yáng)剛雄壯的男性、性感妖嬈的女郎，以及兩性激吻等。姜文電影中的奇觀歸屬于后者。

在姜文的每一部電影中幾乎都存在一個(gè)或者多個(gè)極具誘惑力的“性感女人”。

首先，是《陽(yáng)光燦爛的日子》中的“米蘭”。在那個(gè)動(dòng)亂的文革年代，成人被某種政治力量束縛，使他們無(wú)暇顧及兒女的成長(zhǎng)，馬小軍成為真正意義上的“無(wú)父一代”，沒(méi)有長(zhǎng)輩的管束，自然神采飛揚(yáng)，破門(mén)入戶、打架斗毆、談情說(shuō)愛(ài)，各種人類(lèi)原始的欲望開(kāi)始在馬小軍身上肆無(wú)忌憚地蔓延，米蘭甜美的笑容，豐腴的體態(tài)，成為馬小軍青春臆想的對(duì)象，同時(shí)米蘭也成為觀眾窺視的對(duì)象，成功轉(zhuǎn)移觀眾的力比多。

其次，《鬼子來(lái)了》中的寡婦“魚(yú)兒”。這部電影既有象征著道德力量的魚(yú)兒公公，也有象征著權(quán)勢(shì)力量的五舅老爺，但這兩位長(zhǎng)輩似乎已經(jīng)喪失作為“父親”的權(quán)威感，魚(yú)兒公公只是一個(gè)瘋子，掛甲臺(tái)的村民將他的話當(dāng)做廢話而不予理會(huì)，五舅老爺則是一個(gè)封閉無(wú)知的老人形象，在這種環(huán)境下，馬大三和魚(yú)兒的偷歡不再那么茍且，逐漸變得正大光明，影片開(kāi)頭馬大三非要開(kāi)燈看看就是明證，此時(shí)，這個(gè)似乎沒(méi)有中國(guó)傳統(tǒng)素養(yǎng)的女人，成為觀眾窺視的對(duì)象。

再者，《太陽(yáng)照常升》中的“林大夫”和“唐老師的妻子”。在影片中，姜文寧愿舍棄敘事，也將大量的時(shí)間花費(fèi)在那些“色情”細(xì)節(jié)的展現(xiàn)上，在那個(gè)“天下衣服一般藍(lán)”的時(shí)代，林大夫的性感瘋狂到令人窒息的程度，她總是那么濕漉漉的，渾身寫(xiě)滿了誘惑，再次成為觀眾發(fā)泄力比多的對(duì)象。還有唐老師的妻子，寧愿蠱惑一個(gè)少不更事的男孩，并使小隊(duì)長(zhǎng)面臨殺身之禍，也要滿足自己身體的需求，在道德的框架下，這是一個(gè)傳統(tǒng)意義上的壞女人，但人性就是如此復(fù)雜，人類(lèi)的文化性和反文化性時(shí)時(shí)刻刻在爭(zhēng)斗，此消彼長(zhǎng)，從反文化性的角度看，唐老師的妻子無(wú)疑是“美麗”的。這是一部瘋狂的電影，滿目的欲望符號(hào)使觀眾目不暇接，在中國(guó)從未有過(guò)這么一部電影如此露骨和高調(diào)地表現(xiàn)人類(lèi)的原始欲望，當(dāng)然這也是觀眾津津樂(lè)道的。

最后，《讓子彈飛》中的“縣長(zhǎng)夫人”和“花姐”?？h長(zhǎng)夫人之語(yǔ)“我只想當(dāng)縣長(zhǎng)夫人，不管縣長(zhǎng)是誰(shuí)”，這似乎是一個(gè)不知廉恥的女性，為了榮華富貴，她可以不認(rèn)枕邊人，她的行為邏輯來(lái)自于人類(lèi)的原始欲望，縣長(zhǎng)夫人是一個(gè)欲望的載體。其實(shí)當(dāng)一個(gè)女性拋棄了所有的道德規(guī)范和內(nèi)心理想時(shí)，最后只能從事一個(gè)職業(yè)——妓女，而影片中的妓女——“花姐”卻一反這一特點(diǎn)，成為一個(gè)精神上的“義女”，并且還有大量的追隨者，最后也找到了自己的歸宿。從花姐的命運(yùn)可以看出姜文對(duì)“原始愛(ài)戀”的贊揚(yáng)，這是一種拋去禮俗的真愛(ài)，花姐也是一個(gè)人見(jiàn)人愛(ài)、敢愛(ài)敢恨的“欲望符號(hào)”，是眾多男性一心想往的對(duì)象。

這些“女性形象”嫵媚動(dòng)人、性感至極，經(jīng)常成為男性觀眾消費(fèi)欲望的對(duì)象，觀眾喜歡電影中某些段落的原因，與其說(shuō)是故事情節(jié)設(shè)置巧妙，還不如說(shuō)是影片中性感的欲望符號(hào)喚醒了男性觀眾的荷爾蒙，使身體實(shí)現(xiàn)了某種潛在的滿足。

（二）

當(dāng)然這種表現(xiàn)手段的運(yùn)用一定要符合所處的時(shí)代環(huán)境和文化氛圍，有特定的社會(huì)和文化環(huán)境才能存在特定的受眾，姜文的“身體/欲望書(shū)寫(xiě)”符合現(xiàn)實(shí)的文化環(huán)境。

從上個(gè)世紀(jì)八十年代末開(kāi)始，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)逐漸取代計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化必然帶來(lái)包括政治和文化等一些列社會(huì)和心理因素的轉(zhuǎn)變，中國(guó)進(jìn)入了一個(gè)艱難曲折的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的巨大轉(zhuǎn)型期，開(kāi)始了自己篳路藍(lán)縷的“現(xiàn)代性”探索之路。九十年代，資本的邏輯在中國(guó)獲得合法地位，隨之而來(lái)的是“資本主義工業(yè)化”的“理性精神”成為統(tǒng)治中國(guó)民眾的嶄新思維模式，中國(guó)特色的“現(xiàn)代主義”建設(shè)如火如荼。然而這種物質(zhì)的豐盈，卻是以犧牲人類(lèi)內(nèi)心感性精神為代價(jià)的，現(xiàn)實(shí)的空虛與落寞，只能通過(guò)想象來(lái)實(shí)現(xiàn)救贖，從而產(chǎn)生了“審美的現(xiàn)代化”（在一個(gè)追求現(xiàn)代性的“全球化”時(shí)代，反思人的主體價(jià)值，張揚(yáng)人的審美感性從而對(duì)社會(huì)現(xiàn)代性構(gòu)成逆反和糾偏，使人們有可能避免遭遇“異化”的“單面人”的命運(yùn)）[2]的要求，從而開(kāi)啟了“社會(huì)現(xiàn)代性”和“審美現(xiàn)代性”的博弈之路。

藝術(shù)當(dāng)然是實(shí)現(xiàn)“社會(huì)現(xiàn)代性”救贖的方式之一，作為藝術(shù)的門(mén)類(lèi)之一的電影，也承載著呼喚“抒情和詩(shī)意”等感性想象的回歸，這種訴求在第六代導(dǎo)演群體訴求里顯得更加迫切，尤其是姜文。

第六代導(dǎo)演已經(jīng)基本上拋棄了第五代的“歷史意識(shí)、宏大敘事、文化意味、國(guó)家民族命運(yùn)憂慮”等特點(diǎn)，在自身“長(zhǎng)大成人”過(guò)程中，有了對(duì)整個(gè)社會(huì)和本身更加嚴(yán)酷的認(rèn)同，進(jìn)而形成了多元化的創(chuàng)作路線，但總體上是在呼喚感性文化的崛起，在藝術(shù)領(lǐng)域不可避免地走上了從“政治理性文化”時(shí)代到“身體感性文化”的轉(zhuǎn)化之路。第五代導(dǎo)演尚在呼喊一種藝術(shù)的感性體驗(yàn)，而作為他們繼承者和反叛者的第六代導(dǎo)演則生活在一個(gè)更為開(kāi)放、更為現(xiàn)代的社會(huì)中，對(duì)電影作品所蘊(yùn)含的感性精神就會(huì)更加看重。

“浪漫思潮與以數(shù)學(xué)和智性為基礎(chǔ)的近代科學(xué)理性思潮拼命抵抗，竭力想挽救被工業(yè)文明所淹沒(méi)了的人的內(nèi)在靈性，拯救被科學(xué)思維異化了的詩(shī)性思維”。[3]姜文的作品偏向于“浪漫現(xiàn)實(shí)主義”，四部作品無(wú)一例外，他在試圖用一種極端的方式喚起人們的感性體驗(yàn)。

鮑德里亞認(rèn)為，身體的地位是一種文化事實(shí)，對(duì)待身體的態(tài)度，可以表征出不同的文化價(jià)值取向。感性體驗(yàn)發(fā)展的極端就是對(duì)身體的欣賞，姜文電影中的那些風(fēng)流女性的面容未必俊俏，但一定性感十足，米蘭的豐腴體態(tài)和甜美笑容，魚(yú)兒的主動(dòng)，林大夫的搔首弄姿和“勇敢”主動(dòng)，縣長(zhǎng)夫人的“不拘小節(jié)”，甚至是食堂的揉面姑娘都是那么火辣奔放，他們的身體無(wú)疑是美麗的，透漏著欲望的成分。四部電影放置的時(shí)代背景也頗為耐人尋味，《陽(yáng)光燦爛的日子》《太陽(yáng)照常升起》故事發(fā)生在文革時(shí)期，《鬼子來(lái)了》發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)末期，《讓子彈飛》發(fā)生在辛亥革命后期，這四個(gè)時(shí)期都可謂是“民不聊生”，民眾為了自己的性命和生機(jī)奔波，根本無(wú)暇顧及對(duì)所謂“身體”的欣賞，對(duì)欲望的追逐，當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境也是一個(gè)強(qiáng)調(diào)“集體”而忽略“個(gè)體”的環(huán)境，在那種時(shí)代氛圍中個(gè)體只能是“集體中的個(gè)體”，單獨(dú)的個(gè)體沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)，也沒(méi)有存在的意義，而身體欲望是一種個(gè)人化的要求，與時(shí)代氛圍是背道而馳的，所以也是被極端打壓的。故事設(shè)置在“禁欲”的環(huán)境中，而塑造的女性形象又是那么“奔放”，姜文的用意顯然是：人們?cè)凇敖麜r(shí)代”尚且如此，當(dāng)代追求感性文化的氛圍中，我們更要開(kāi)放，不要將自己掩飾成一個(gè)沒(méi)有任何感情的刀槍不入的完人，我們是動(dòng)物，一種有感情的動(dòng)物。這些角色都是姜文精心設(shè)計(jì)的“文化符號(hào)”，姜文用攝影機(jī)書(shū)寫(xiě)那些“禁欲時(shí)代里”諱莫如深的個(gè)人私欲和身體欲望，引領(lǐng)觀眾消費(fèi)某種曾經(jīng)的禁忌和神圣，呼喚那些被理性文化掩飾的原始追求，赤誠(chéng)地去面對(duì)自己，感受大千世界的靈性，實(shí)現(xiàn)“審美的現(xiàn)代性”。

從森嚴(yán)理性政治的統(tǒng)治之下蹣跚走出，我們面對(duì)的是一個(gè)講究效率的現(xiàn)代化世界，時(shí)代發(fā)展的大趨勢(shì)不可阻擋，隨著個(gè)體意識(shí)逐漸確立，在藝術(shù)領(lǐng)域感性文化不可避免地要取代理性文化，感性肉體取代理性邏輯，肉體的解放成為“社會(huì)現(xiàn)代性運(yùn)動(dòng)”之中的重大母題[4]。對(duì)社會(huì)內(nèi)容的反思會(huì)在文藝作品中含蓄表現(xiàn)，電影當(dāng)然也不例外，姜文電影中的“風(fēng)流性感女人”——欲望書(shū)寫(xiě)，正是對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)程的一次總結(jié)和對(duì)當(dāng)今社會(huì)人的一次主體啟蒙，只是方式有點(diǎn)極端而已，所以難免讓人誤解（好多人認(rèn)為姜文的電影是“男權(quán)電影”，片中的女性只是欲望發(fā)泄的對(duì)象而已），以如是眼光解讀姜文的電影難免狹隘，我們應(yīng)該放置在更大的文化環(huán)境中去考究。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)王小帥試圖用“愛(ài)”與“寬容”溫柔地解決社會(huì)問(wèn)題，賈樟柯用“冷峻的眼光”怒視社會(huì)，“溫暖的目光”關(guān)懷小人物的時(shí)候，姜文用一種更加肆無(wú)忌憚甚至飛揚(yáng)跋扈的張揚(yáng)贊美著人類(lèi)在現(xiàn)代性進(jìn)程中的某種進(jìn)步（對(duì)待身體的不同態(tài)度）。同樣是因?yàn)榻牡摹帮w揚(yáng)跋扈”契合了當(dāng)下民眾“娛樂(lè)狂歡”的心態(tài)，所以姜文的電影更容易讓人接受，更容易產(chǎn)生共鳴，那么《讓子彈飛》的火爆就不難理解。姜文的電影是一枚情緒炸彈，能使人瘋狂到無(wú)以復(fù)加的地步。

[1]沈義貞，《影視批評(píng)學(xué)導(dǎo)論》[M]，中國(guó)電影出版社，2004年，第42頁(yè)

[2][3]陳旭光，《電影文化之維》[M]，上海三聯(lián)書(shū)店，2007年4月，第176頁(yè)

[4]王岳川，《中國(guó)鏡像——90年代文化研究》[M]，中央編譯出版社，2001

年，第335頁(yè)