“現(xiàn)實(shí)主義”記憶與當(dāng)代藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)

徐虹/文

20世紀(jì)80年代以來(lái)，一大批有學(xué)院背景的藝術(shù)家很快地適應(yīng)了開(kāi)放后的中國(guó)社會(huì)，將自己的學(xué)院寫(xiě)實(shí)風(fēng)格向當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)換，如羅中立、王廣義、張培力、耿建翌、方力均等藝術(shù)家。他們的成功轉(zhuǎn)型為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)啟了一條現(xiàn)實(shí)可行的通道。

從忻東旺、徐曉燕、羅敏、楊少斌、張敏捷、邱黯雄、余極、呂山川等作品中看到的是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)當(dāng)下環(huán)境中的延續(xù)和進(jìn)一步變化，反映經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義對(duì)中國(guó)的影響既深遠(yuǎn)也富有意味。忻東旺的農(nóng)民工形象，代表了一種中國(guó)歷史進(jìn)程中的特殊現(xiàn)象，也就是普通中國(guó)農(nóng)民的市民化過(guò)程。這個(gè)過(guò)程充滿(mǎn)變數(shù)和糾結(jié)。在20世紀(jì)30年代就有畫(huà)家關(guān)注這個(gè)題材，當(dāng)時(shí)以城市貧民的形象來(lái)敘述這一群體的身份問(wèn)題和處境遭遇。經(jīng)過(guò)了近一個(gè)世紀(jì)，中國(guó)藝術(shù)家在繼續(xù)關(guān)注這一群體的問(wèn)題?！稗r(nóng)民工”是這一時(shí)代特有的、富有中國(guó)特色的現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題。從忻東旺畫(huà)的農(nóng)民工形象中能夠看到他們從無(wú)數(shù)個(gè)不適應(yīng)到將就湊合的處境。這種狀態(tài)既有日常過(guò)程的疲乏和被動(dòng)，也有精神上的困惑。在他畫(huà)中可以看到豐富的人文內(nèi)涵以及人性關(guān)懷。張敏捷影像作品《短語(yǔ)為生》直接來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，記錄社會(huì)生活中一些僅靠簡(jiǎn)短的幾個(gè)字作為謀生手段的特殊群體，如街邊乞討的乞丐、報(bào)攤上吆喝賣(mài)報(bào)的下崗工人、私人客運(yùn)拉活兒的大姐、理發(fā)店的員工等。每一天他們都要幾百次地重復(fù)著“謝謝”“今晚報(bào)”“歡迎光臨”之類(lèi)的短語(yǔ)。他的作品敏感地觸及這一時(shí)期分化了的中國(guó)社會(huì)階層狀態(tài)。楊少斌和徐唯辛通過(guò)關(guān)注煤礦工人的生存狀態(tài)反映社會(huì)高度發(fā)展和能源需求對(duì)個(gè)體勞動(dòng)者帶來(lái)的壓力，從而提出關(guān)于社會(huì)正義和公平等重大命題。他們作品中的人物來(lái)源于現(xiàn)實(shí)。徐唯辛的煤礦工人大頭像是根據(jù)現(xiàn)實(shí)中有名有姓的農(nóng)民工畫(huà)成的，楊少斌在現(xiàn)場(chǎng)拍攝，但同時(shí)也作為生活中抽離出來(lái)的典型，其代表了現(xiàn)實(shí)的真實(shí)狀態(tài)而顯得可信。徐曉燕描繪的一座座垃圾堆、工地廢墟景象都是實(shí)地取景，真實(shí)性不容質(zhì)疑，其中有工業(yè)垃圾也有生活垃圾，觀(guān)看其作品能真實(shí)地感受到整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代化過(guò)程所付出的巨大環(huán)境代價(jià)。這種針對(duì)性十分直接，因此非常尖銳而有力量。羅敏和呂山川的作品延續(xù)了“看到”而畫(huà)的傳統(tǒng)又有所發(fā)展。羅敏表現(xiàn)軍營(yíng)中普通生活，細(xì)節(jié)有洗衣種花、女兵日常生活等，說(shuō)明特定身份群體同樣具有普通人的正常生活。有意味的是細(xì)節(jié)處理，比如將從市場(chǎng)上買(mǎi)來(lái)的裹著塑料的盆花，作為靜物和室內(nèi)場(chǎng)景描繪，畫(huà)面感覺(jué)有些不舒展，點(diǎn)明了軍營(yíng)生活也有限制的一面，這種處理清新而不落俗套。呂山川作品是將電視屏幕上播放的新聞事件重新講一遍，當(dāng)然是用油畫(huà)。事過(guò)境遷，畫(huà)面顯現(xiàn)一種模糊和不確定。人物形象和動(dòng)作雖然模模糊糊，但整體背景和氣氛被定格、能夠喚起人們的記憶，并由此引來(lái)情緒起伏……

喻紅作品

張培力作品

徐唯辛作品

耿建翌作品

王廣義作品

方力鈞作品

與上述具有現(xiàn)實(shí)直接性的作品不同，邱黯雄動(dòng)畫(huà)制作《雁南》、《空中的》更像是一種間接而主觀(guān)的敘事，猶如給小孩講故事，有鮮明、直接的形式感，類(lèi)似“從前……有一次，在那個(gè)地方有一個(gè)……”的線(xiàn)性形式，但同樣給人真實(shí)的質(zhì)感，就如我們?nèi)粘Ｋ氲降木褪钦鎸?shí)感受過(guò)的那樣。為此他自己解釋作品是“來(lái)自日常的幻象”，是像“做夢(mèng)一般清晰而荒謬的圖像和敘事，是我相信的預(yù)言和對(duì)世界的真實(shí)描述”。這看起來(lái)矛盾，但并非特殊和偶然，因?yàn)槭菍?duì)生活感悟的提煉，來(lái)自真實(shí)的感知。這種看起來(lái)荒誕，但實(shí)際是更為強(qiáng)烈的真實(shí)感受的特點(diǎn)，在余極的《男人》和《女人》系列中也有所反映，看過(guò)他作品的人會(huì)感嘆，這是一個(gè)真實(shí)的中國(guó)。

現(xiàn)實(shí)性與“真情實(shí)感”的關(guān)系在作品中不僅體現(xiàn)為所見(jiàn)，更意味著選擇。畫(huà)家通過(guò)描繪呈現(xiàn)了他的選擇——他想表現(xiàn)什么？庫(kù)爾貝說(shuō)他只畫(huà)所見(jiàn)，但那是選擇后的所見(jiàn)，并非一切所見(jiàn)。事實(shí)證明他畫(huà)的是他所見(jiàn)的部分，且是很小的部分。這就促使我們提出關(guān)于客觀(guān)真實(shí)性問(wèn)題，看到的就是客觀(guān)真實(shí)？沒(méi)看到的就不是客觀(guān)真實(shí)？聽(tīng)到、想到的是客觀(guān)真實(shí)嗎？人的意識(shí)和感情也是客觀(guān)真實(shí)的嗎？如何將這些揭示出來(lái)，賦予一定的（個(gè)性化的）形式，給觀(guān)者一種真實(shí)感？除了經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)形式，是否還應(yīng)有其他表現(xiàn)形式呢？

從喻紅、閻平、虞村的作品中，可以發(fā)現(xiàn)離日常熟悉的形式稍遠(yuǎn)的形式，也具有真實(shí)感。喻紅作品中的人物形象取自她生活中的熟人，或者是照片上的熟人，但由于她將一種陌生化的背景置于畫(huà)中，使得這些日常熟悉的形象發(fā)生了視覺(jué)上的改變，有了“異?！钡母杏X(jué)。就像換一個(gè)角度和光線(xiàn)重新觀(guān)看熟視無(wú)睹的事物，畫(huà)中人在被觀(guān)看和被分析的同時(shí)，因?yàn)槭鞘煜さ娜耍陀X(jué)得自己也置身其中，被觀(guān)察和分析。一種由于自己被替代而換位思考的方式帶來(lái)的置身其中的真實(shí)感，也就油然而生。閻平和虞村將所描寫(xiě)對(duì)象的某些特征夸張和強(qiáng)化。閻平畫(huà)中那些過(guò)早下崗或退休的中年婦女，積極參加社區(qū)群眾舞蹈活動(dòng)。畫(huà)家強(qiáng)調(diào)了她們富于戲劇性的身體動(dòng)作和臉部表情，諷刺和挖苦的情緒掩蓋不住畫(huà)家對(duì)婦女問(wèn)題的揭示。她們的無(wú)聊和無(wú)奈，她們強(qiáng)作歡快背后實(shí)際存在的苦澀，觀(guān)眾進(jìn)一步的思考必然指向社會(huì)對(duì)這一群體采取集體下意識(shí)的歧視。而虞村則以主觀(guān)的眼神，將當(dāng)下社會(huì)各界名流漫畫(huà)化。他的直率和隨意，使觀(guān)眾在不知不覺(jué)中參與對(duì)名流漫畫(huà)化的過(guò)程，而畫(huà)家再一次通過(guò)將符號(hào)化的人物再符號(hào)化的手法，使觀(guān)眾醒悟。齊鵬、林菁菁在藝術(shù)形式探求中走得更為遠(yuǎn)一些，她們以藝術(shù)形式和現(xiàn)實(shí)之間的陌生化為張力，而凸顯情感的真實(shí)力量。齊鵬將都市生活場(chǎng)景置換成一種更為私密和個(gè)人化的情景，以突出其中人的視角和人對(duì)自己所處之境遇的感知。林菁菁選用的材料具有自傳的意味，那些白紗、棉花、紅玫瑰、碎瓷片、男人鞋和女人鞋、照片、箱子等，材料本身具有充分的敘事性，而重新選擇加以組合成為更強(qiáng)烈和多元的聲部。這也就引出關(guān)于材料在藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)關(guān)系中作用的問(wèn)題。

材料的客觀(guān)性是否有助于藝術(shù)表達(dá)的真實(shí)性，人與世界的連接與材料有何關(guān)系？這既是一個(gè)早已由藝術(shù)作品證明了的命題，又是不斷面臨挑戰(zhàn)的命題。藝術(shù)家在利用有限材料創(chuàng)造充滿(mǎn)生命質(zhì)感和溫度的圖像的同時(shí)，又無(wú)法解決“上帝之床”不在人間的困惑。從藝術(shù)家開(kāi)始強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本體以反抗文學(xué)敘事，讓藝術(shù)回歸藝術(shù)開(kāi)始，材料本身也被作為“本體”而得到重新解釋。當(dāng)藝術(shù)家利用現(xiàn)成品的堆集形成作品的時(shí)候，“藝術(shù)”便面臨挑戰(zhàn)，即這些物體從日常生活中來(lái)，經(jīng)驗(yàn)告訴人們這就是敘事的，是人們通向真實(shí)世界的必經(jīng)之路，世界本身也包含其中。但說(shuō)它體現(xiàn)了本體，是藝術(shù)家的一種新的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，材料經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的排列顯現(xiàn)新的秩序，也就有了揭示被遮蔽的真實(shí)的可能。當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家在這方面不乏試探者，瞿倩梅、閻博、于振立等人都是。瞿倩梅利用高嶺土、大漆、原木等材料營(yíng)造一種撲面而來(lái)的原始?xì)庀?。為此，我們很難斷定她的畫(huà)面是抽象還是具象，是寫(xiě)實(shí)還是幻想。一種伸手可觸摸的實(shí)體感與難以歸類(lèi)的模糊圖像，組成感覺(jué)上的客觀(guān)真實(shí)性，而與“現(xiàn)實(shí)主義”所營(yíng)造的平面幻覺(jué)正好相反。閻博不厭其煩地用大理石粉“打磨”和“塑造”畫(huà)面事物。在層層打磨和層層疊加之后，畫(huà)面看起來(lái)就如真實(shí)的世界那樣“樸實(shí)無(wú)華”。淡淡的線(xiàn)條是石料粉疊加后留下的痕跡，就如經(jīng)千萬(wàn)年風(fēng)雨雕蝕形成的自然痕跡，平淡真實(shí)而深厚。于振立撿來(lái)人們丟棄的啤酒瓶的深綠色玻璃碎片、黃舊的報(bào)刊廢紙、破損的舊輪胎，以及筑路蓋房人扔棄的燒壞的磚塊瓦片與碎裂的水泥板等。他不僅拿這些廢物蓋起了一座樓房，起居室、畫(huà)室、書(shū)房、展廳、廁所無(wú)所不包，還將這些廢棄物用在外部環(huán)境的美化上，如在高墻上鑲嵌碎玻璃和輪胎，用廢電視機(jī)和酒瓶蓋子在山坡上塑造圓形塔狀物……這些物質(zhì)本身已經(jīng)展現(xiàn)了一種包含著尖銳矛盾的奇特景觀(guān)，這就使得撿來(lái)再使用的行為有了抗議和控訴的性質(zhì)。尤其是當(dāng)這些廢品轉(zhuǎn)換使用背景，具備了審美性，于是廢品與形式美感的矛盾形成的沉重張力，讓人感到了一種不安的真實(shí)。

歷史是現(xiàn)實(shí)的折射，而且是不以當(dāng)下人的好惡而存在的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)藝術(shù)的真實(shí)性追求與歷史性相遇，藝術(shù)家不想回避歷史提問(wèn)時(shí)，如何選擇與描述歷史，就成為藝術(shù)家歷史觀(guān)念和倫理態(tài)度的試金石。徐唯辛的“反右”運(yùn)動(dòng)人物系列肖像和“文革”系列人物肖像，是對(duì)彌漫于當(dāng)代文化界的回避和淡忘的反省。這些作品直面長(zhǎng)期被禁忌的政治歷史，成為這一歷史問(wèn)題獨(dú)特的藝術(shù)闡釋。他以巨大的畫(huà)幅和黑灰色彩，將從歷史劫波中走過(guò)的普通人和“大人物”并置一起。畫(huà)中人物在20世紀(jì)中期重大政治運(yùn)動(dòng)中有各自的位置——主管人們命運(yùn)的和被主管的，積極參與運(yùn)動(dòng)的和被迫參與的，以及迫害者與被迫害者……藝術(shù)家將這些人物的事和本人形象并置于畫(huà)面，試圖留下中國(guó)歷史悲劇的一頁(yè)。徐唯辛的創(chuàng)作為中國(guó)普通人的命運(yùn)，也為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的走向，留下難以忽視的印跡。

段江華畫(huà)的風(fēng)景“首都”具有威權(quán)中心的意象，那些祭壇式的建筑結(jié)構(gòu)、城墻和街區(qū)，被表現(xiàn)得突兀而陰暗。由于采用厚涂的肌理，畫(huà)面具有逼人的壓力。在色彩上，他幾乎只用單色，像是黑夜微光下的世界，一種歷史追憶的氣氛彌漫其間。張晨初油畫(huà)中的農(nóng)民頭像和姜健用十年時(shí)間拍攝的農(nóng)民家庭變遷，看似平淡而給人情感震撼力。作品揭示了過(guò)去和今天的農(nóng)民形象之間的反差，從而提問(wèn)，相比當(dāng)時(shí)無(wú)限拔高的農(nóng)民形象，今天的“農(nóng)民”是否更符合“真實(shí)”？黃愷在作品中將時(shí)空倒錯(cuò)，把不同時(shí)期的文化符號(hào)并置，穿越其中的主人公是一位頑皮的小男孩，讓人想起張樂(lè)平畫(huà)中的人物“三毛”。藝術(shù)家讓這位既是旁觀(guān)者，又是參與者的小人物來(lái)維系畫(huà)內(nèi)畫(huà)外的交往。因?yàn)樗?，那些歷史片斷才能與當(dāng)代人發(fā)生聯(lián)系，才顯示其真實(shí)的語(yǔ)境。

上羅敏作品 下姜健作品

劉曼文所畫(huà)的民國(guó)時(shí)期的女明星肖像，是藝術(shù)家在對(duì)逐漸遠(yuǎn)去的歷史人物的回望，其中注入了畫(huà)家個(gè)人的現(xiàn)實(shí)情緒和現(xiàn)實(shí)思考。那些褪了色的人物形象，像是淡化的光暈，她們好像正穿破時(shí)空向我們走來(lái)，訴說(shuō)被流言遮蔽的事實(shí)，揭示本來(lái)面貌的鮮活。但這種愿望難以?xún)冬F(xiàn)，這些人物畫(huà)得虛虛的，她們被時(shí)光沖刷模糊的形象，似乎是在告訴我們，逝去的人和逝去的環(huán)境無(wú)法在時(shí)間之流中倒回，即使越來(lái)越多的人們?cè)谧窇?。于是明星們的容貌又漸漸淡出，她們退出我們的視線(xiàn)，遠(yuǎn)離我們而去。觀(guān)者只能跟隨藝術(shù)家擴(kuò)展了的痕跡，體驗(yàn)當(dāng)代中國(guó)人對(duì)那個(gè)包含著復(fù)雜情味的時(shí)代遲來(lái)的懷念。追求真實(shí)是由人的歷史性所決定的，而歷史的真實(shí)性也一直在遠(yuǎn)方向我們招手。

楊少斌作品

徐曉燕作品