一位藝術(shù)家的生與死

前年是作曲家馬勒（Gustav Mahler，1860—1911）誕生一百五十周年，去年是他逝世一百周年，世界各地都會(huì)有紀(jì)念活動(dòng)及大量的音樂(lè)會(huì)，掀起新一波“馬勒熱”。在香港，香港管弦樂(lè)團(tuán)在艾度·迪華特指揮下演奏馬勒的第六交響曲，我的一群“馬勒仔”朋友（他們還組織了一個(gè)香港馬勒樂(lè)友協(xié)會(huì)）個(gè)個(gè)欣然赴會(huì)，有人還連續(xù)聽兩場(chǎng)。在臺(tái)灣，“國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)”的新任指揮呂紹嘉上任之作就是馬勒第五，該團(tuán)到廣州演奏此曲時(shí)，我曾親赴聆聽，大為折服。

前年我在臺(tái)大講學(xué)，遇到多年未見(jiàn)的林衡哲醫(yī)生，又是一個(gè)馬勒迷，他說(shuō)希望召開一次中國(guó)大陸、香港、臺(tái)灣外加新加坡（當(dāng)?shù)匾灿幸粋€(gè)馬勒協(xié)會(huì)）紀(jì)念馬勒的大會(huì)，他自己也剛完成一部中文巨著《西方音樂(lè)巨人——馬勒》（臺(tái)北：望春風(fēng)出版社二○一○年版），我讀后甚為佩服。最近又買到一本英文新著，作者原來(lái)是鼎鼎大名的英國(guó)樂(lè)評(píng)家諾曼·萊布雷希特（Norman Lebrecht），書名嚇我一跳，叫做：Why Mahler?How One Man and Ten Symphonies Changed Our World(《為何馬勒？一個(gè)人和他的十首交響曲如何改變了我們的世界？》，New York:Pantheon，2010）。第一章一開首就引了戈?duì)柊蛦谭蚍驄D聽馬勒第五的故事，這位前任蘇聯(lián)領(lǐng)袖說(shuō)：“馬勒的音樂(lè)充滿了‘斗爭(zhēng)和矛盾’，是當(dāng)代世界政治環(huán)境的寫照?！比R氏斷言：在二十一世紀(jì)馬勒的交響曲的演奏次數(shù)將超過(guò)貝多芬！為何馬勒？他認(rèn)為當(dāng)今大眾商業(yè)社會(huì)的時(shí)髦浮華已經(jīng)侵蝕了我們每一個(gè)人的個(gè)性，而馬勒的音樂(lè)卻適得其反，“用大幅度的交響樂(lè)把個(gè)人的無(wú)意識(shí)解放出來(lái)，就是在一場(chǎng)三千人聆聽的音樂(lè)會(huì)中，當(dāng)演奏馬勒時(shí)你永遠(yuǎn)是孤獨(dú)的”——言下之意就是我們每個(gè)人都在和馬勒的靈魂做“無(wú)意識(shí)”的交流。

我也是一個(gè)馬勒迷，近年來(lái)寫過(guò)不少關(guān)于馬勒的文章。看了這兩本書，心有所感，忍不住再寫一篇。

一、愛(ài)瑪?shù)挠白?/p>

作為一個(gè)音樂(lè)家，馬勒的事業(yè)心極強(qiáng)，雄心萬(wàn)丈，極力爭(zhēng)取指揮的職位，不到四十歲就登上維也納歌劇院總監(jiān)的寶座。他要求完美，發(fā)號(hào)施令，徹底改革歌劇院的陋規(guī)和懶散習(xí)慣，無(wú)所不用其極，因此只做了十年（一八九七——一九○七）就被迫辭職了，后來(lái)到紐約任指揮，不到數(shù)年就病重返國(guó)，未幾就辭世了。然而，權(quán)力的榮耀并不能令他滿足，他還要追求藝術(shù)——作他的交響樂(lè)。平時(shí)他太忙，無(wú)暇專心作曲，只有在暑假才能避靜到奧國(guó)山莊小屋中，埋首于他自己的音樂(lè)世界。當(dāng)年的奧國(guó)農(nóng)村山明水秀，他浸淫其中，受其滋養(yǎng)，大自然成了他的宗教，所以他的交響曲中對(duì)大自然的描寫特多。我有親身經(jīng)驗(yàn)可作證明：前年夏天我和妻子到維也納游歷，趁機(jī)拜訪住在林茲（Linz）附近山莊的友人夫婦，頓覺(jué)心曠神怡，傍晚遙望滿天星斗，聽到附近林中的蟲叫，不禁想到馬勒的第七交響曲。此種良辰美景，在今天的香港感受不到了。

馬勒的妻子愛(ài)瑪（Alma）也是學(xué)作曲的，甚有才華，姿色更出眾（照片上卻看不出來(lái)），追求的人甚多。她本來(lái)愛(ài)上她的作曲老師哲林斯基（Alexander von Zemlinsky），不到兩年就移情馬勒。這兩個(gè)男人都比她年紀(jì)大的多，所以后來(lái)弗洛伊德認(rèn)為她有“戀父情結(jié)”。愛(ài)瑪生前寫了大量日記和回憶錄，幾乎把她丈夫的生平事跡據(jù)為己有，萊布雷希特認(rèn)為大多不可信。愛(ài)瑪也真寫得大膽，連二人性愛(ài)（及馬勒初時(shí)不舉）場(chǎng)面也不放過(guò)。但她對(duì)馬勒的最大抱怨是他在求婚時(shí)向她約法三章：不準(zhǔn)她繼續(xù)作曲，所以“婦解”學(xué)者對(duì)這種“男性沙文主義”的態(tài)度大加撻伐。然而愛(ài)瑪真有超人的作曲才華嗎？從她留給后世的幾首歌曲聽來(lái)，最多也不過(guò)是二流角色而已。這絕不是她婚后對(duì)馬勒不忠的主因。

愛(ài)瑪之所以不安于室，我認(rèn)為和世紀(jì)末的維也納社會(huì)風(fēng)氣有關(guān)。中上階層的家庭表面上道貌岸然，但被壓抑的欲望卻以另種借口以求發(fā)泄，那就是藝術(shù)，特別是繪畫——從克里姆特（Klimt）到柯克西卡（Kokoschka），維也納的“分離畫派”早已揚(yáng)棄了世俗禮儀，把女性和肉欲奉為神圣的真理，這在蕭斯基（Carl Schorske）的學(xué)術(shù)名著《世紀(jì)末維也納》（中譯本出版于二○○二年，臺(tái)北）中分析得至為精辟。愛(ài)瑪自己的才華有限，但卻特別喜愛(ài)藝術(shù)家，維也納的幾位重要人物——從哲林斯基到建筑師格羅佩斯（Walter Gropius）都是她的情人。馬勒的姓名Mahler和德文的畫家（Maler）同音，況且愛(ài)瑪?shù)母赣H本來(lái)就是一個(gè)知名畫家，所以弗洛伊德認(rèn)為愛(ài)瑪受其吸引乃命中注定。其實(shí)，世紀(jì)末的維也納文化早已是“藝術(shù)至上”——藝術(shù)家更不必提，他們是婦女夢(mèng)寐以求的愛(ài)欲偶像。愛(ài)瑪顯然在婚姻和藝術(shù)二者之間不能定奪，她不愿只做家庭主婦，照顧兩個(gè)女兒，而且還要追求藝術(shù)——自己的才華既然不能發(fā)揮，很自然移情別戀，把愛(ài)欲轉(zhuǎn)移到其他藝術(shù)家身上。馬勒晚年病重臨死時(shí)，她和格羅佩斯還打得火熱，不但互通款曲，還偷偷幽會(huì)，馬勒早知道此事，當(dāng)然痛不欲生，甚至在未完成的第十交響曲譜上也寫著愛(ài)瑪?shù)拿郑硎敬饲橹了啦挥??？磥?lái)馬勒還是一個(gè)浪漫信徒，而愛(ài)瑪早已化浪漫于頹廢，甚至在生活上混為一談。

馬勒和弗洛伊德曾經(jīng)于一九一○年見(jiàn)面長(zhǎng)談四個(gè)小時(shí)，地點(diǎn)在荷蘭的大學(xué)城萊登（Leiden，我曾在該地講學(xué)小住一個(gè)月，十分愉快，當(dāng)時(shí)還不知道這兩位大師曾在此散步）。原來(lái)此時(shí)馬勒患上性無(wú)能，求弗洛伊德救治，這位心理大師的分析就是愛(ài)瑪有戀父情結(jié)，而馬勒有戀母情結(jié)，所以在性方面產(chǎn)生禁忌，不能人道。經(jīng)過(guò)弗洛伊德說(shuō)明后，馬勒大為折服，終能“重振威風(fēng)，恢復(fù)魚水之歡”（見(jiàn)林衡哲書，354頁(yè)，萊布雷希特書，183—189頁(yè)，敘述得更詳細(xì)）。

我讀后反而不太相信。我一向認(rèn)為，心理分析和文學(xué)分析一樣，只是一種解釋，而不是科學(xué)。其實(shí)，維也納此時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣已經(jīng)如此，文學(xué)家更把禮教和愛(ài)欲的矛盾和沖突描寫得淋漓盡致，最著名的就是小說(shuō)家和劇作家施尼茨勒（Arthur Schnitzler）的作品，他的中篇小說(shuō)《愛(ài)爾賽小姐》（Frulein Else，上世紀(jì)三十年代施蟄存曾譯成中文，為《婦心三部曲》的一部，施蟄存也是最早引進(jìn)施尼茨勒的中國(guó)作家之一），就是以一個(gè)陷于窮困的中產(chǎn)階級(jí)婦女的性壓抑為題材。我們或者可以說(shuō)：愛(ài)瑪和愛(ài)爾賽小姐不同，她沒(méi)有自我壓抑而求得解放，但她的“犧牲品”卻是自己的丈夫馬勒。

馬勒的交響曲中有多少愛(ài)瑪?shù)挠白樱咳绻麗?ài)瑪是一個(gè)平凡無(wú)奇而又忠心不渝的妻子的話，馬勒是否能夠?qū)懗鲞@么多感情交織的樂(lè)句？我可以用他的同代人——和競(jìng)爭(zhēng)者——理查·施特勞斯做反證：他和妻子寶琳（Pauline）的婚姻生活甚為幸福，但仍然作出不少杰出的歌劇和交響音詩(shī)。這又是一個(gè)值得研究的好題目，但此處不能細(xì)表了。

馬勒只活了五十一年（萊布雷希特認(rèn)為比那個(gè)時(shí)代人的平均年齡還長(zhǎng)幾歲，不像現(xiàn)代人這么長(zhǎng)命）。他死于不治之癥，醫(yī)學(xué)上稱為“亞急性心臟內(nèi)膜炎”，是因鏈球菌感染而引起的絕癥，當(dāng)時(shí)尚沒(méi)有盤尼西林抗生素，所以各名醫(yī)皆束手無(wú)策。愛(ài)瑪認(rèn)為這是由于馬勒在紐約擔(dān)任指揮時(shí)太過(guò)勞累（甚至還要應(yīng)付一批美國(guó)富婆）所致，萊氏認(rèn)為此說(shuō)不能成立，因?yàn)榇瞬∮醒夁z傳因素，馬勒的小兄弟也死于此癥，我們且不必管它。值得告慰的是：馬勒最后終能返回故土維也納，安葬在他的亡女墓旁。我和妻子在維也納游覽時(shí)，未及參觀瞻仰，引為憾事。但還是看到一個(gè)極精彩的“馬勒在維也納”多媒體展覽。

二、生與死

有一段音樂(lè)史家津津樂(lè)道的故事：有一次馬勒到芬蘭指揮，見(jiàn)到該國(guó)最著名的作曲家西貝柳斯（Jean Sibelius），兩人對(duì)作曲交換意見(jiàn)。馬勒說(shuō)，交響樂(lè)必須涵蓋整個(gè)宇宙，而西貝柳斯的看法恰恰相反，認(rèn)為交響樂(lè)只求形式上的完善而已。妙的是后者的交響曲越來(lái)越短，勉強(qiáng)寫了七首，此后二十多年竟然難產(chǎn)，什么都寫不出來(lái)。而馬勒恰恰相反，愈寫愈長(zhǎng)，晚年創(chuàng)作欲望鼎盛，寫了八首交響曲后，怕犯了貝多芬九首之忌，把下一首改稱《大地之歌》，后又作完第九首，又開始寫第十交響曲，卻只能完成第一樂(lè)章，其他樂(lè)章只有草稿，不幸去世了。

我們可以說(shuō)，馬勒把全部生命都放在這十首半交響作品之中（外加四套歌曲集和只有一個(gè)樂(lè)章的弦樂(lè)四重奏），所以不少人認(rèn)為在他的音樂(lè)作品中可以窺見(jiàn)他一生所有的經(jīng)驗(yàn)和感受，換言之，這也就是他的“感情宇宙”。聽馬勒當(dāng)然想到其人，然而，藝術(shù)畢竟和人生有段距離。馬勒的交響樂(lè)并非自傳，甚至連“靈魂的自傳”也算不上。德國(guó)哲學(xué)家阿多諾（Adorno）攻擊得最兇的就是這一點(diǎn)，他認(rèn)為這種說(shuō)法太庸俗了，缺乏深思。但阿當(dāng)諾對(duì)馬勒作品的哲學(xué)辯證式的分析又未免太抽象，一般樂(lè)迷很難理解。如果折衷一下，或者可以這樣說(shuō)：他把人生經(jīng)驗(yàn)中的大問(wèn)題——如生和死——用他獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)了，但最后并沒(méi)有得到結(jié)論。他心目中的“宇宙”，既指此生的整體，也指超越此生的永恒，而“永恒”恰如中國(guó)的“不朽”一樣，代表一種藝術(shù)的極致。馬勒以交響曲的方式不斷地追求這種極致，在整個(gè)過(guò)程中充滿了矛盾、掙扎和奮斗；同時(shí)，在音樂(lè)形式本身他也有所“犯忌”和“突破”——例如把通俗的舞曲和進(jìn)行曲以不按理出牌的方式融入他的莊嚴(yán)崇高的交響曲結(jié)構(gòu)之中。但這恰是它最能與我們這些俗人樂(lè)迷溝通之處，我們被他那種排山倒海、波濤洶涌的交響樂(lè)句所震撼，不禁想和作曲家做靈魂上的溝通和交流。

所以每一個(gè)“馬勒迷”都有自己心目中的馬勒。我個(gè)人的想法是：馬勒的交響曲還是涵蓋了兩大主題——生和死。在馬勒的音樂(lè)中，死亡的主題不斷出現(xiàn)，但卻和人生連在一起，愛(ài)欲（特別對(duì)于他的妻子，Alma原意就是“靈魂”）掙扎于其間，波濤起伏，久久不能靜止。有時(shí)死亡是以“送葬進(jìn)行曲”的形式出現(xiàn)，如第二、五、六的第一樂(lè)章，甚至充滿戲謔（如第一的第三樂(lè)章），但英雄——作為一個(gè)追求藝術(shù)的烈士化身——最終還會(huì)戰(zhàn)勝，至少在死前和死后都要再三掙扎，或回顧此生的燦爛，依戀不已（如第三和《大地之歌》），或冥想靈魂進(jìn)入天堂獲得救贖（如第二的最后樂(lè)章）。到了最后三首巨作——第八、第九和《大地之歌》，可謂臻入一種人生和藝術(shù)的“總結(jié)”。第八的后段采用歌德的長(zhǎng)詩(shī)《浮士德》（描述的是浮士德的靈魂在天堂遇見(jiàn)各個(gè)升天后的靈魂），而《大地之歌》卻用唐詩(shī)，最后將王維的詩(shī)句“歸臥南山陲”化為生和死的界限。最后回顧的卻是此生此世的大自然如何美好，直到永恒——人生的最美好的意境也變成了藝術(shù)。在西方文化傳統(tǒng)中，這種生死大問(wèn)題離不開宗教，馬勒自不例外，然而他又和布魯克納（Anton Bruckner）不同，后者的交響曲也甚長(zhǎng)（特別是第五和第八），但內(nèi)中宗教意味極濃，因?yàn)椴际鲜且晃或\(chéng)的天主教徒。馬勒是猶太人，但后來(lái)為了在反猶勢(shì)力甚強(qiáng)的維也納有所發(fā)展，才皈依天主教。猶太教的傳統(tǒng)與天主教和基督教大不相同，是和猶太文化傳統(tǒng)合為一體的，處處充滿了神秘吊詭和對(duì)人生的無(wú)奈感。

當(dāng)代指揮家伯恩斯坦（Leonard Bernstein）——也是在上世紀(jì)六十年代把馬勒的音樂(lè)普及到我等普通樂(lè)迷的最大功臣——就從這個(gè)角度來(lái)詮釋。他曾錄制過(guò)一部紀(jì)錄片，名叫《少年鼓手》（The Little Drummer Boy），內(nèi)中用馬勒的一首同名歌曲來(lái)貫穿其音樂(lè)思想，大意是說(shuō)猶太式的人生往往荒謬，是一種無(wú)端的犧牲，曲中少年鼓手將被處死，唱出既天真又嘲諷的悲歌，猶如魯迅小說(shuō)《阿Q正傳》中的阿Q在被槍決前的自嘲和控訴，但魯迅筆下的阿Q只說(shuō)出一句話——“二十年后又是一條好漢?！倍倌旯氖诌€是唱下去。

所以，伯恩斯坦認(rèn)為馬勒的音樂(lè)也滲透著一種“犧牲情結(jié)”（據(jù)說(shuō)他幼時(shí)的愿望就是做一個(gè)“烈士”）。他的第一交響曲中稱“巨人”(Titan)，內(nèi)中的英雄就是一個(gè)藝術(shù)家的化身；到了第三樂(lè)章英雄死了被送葬，但“故事”并沒(méi)有完，在此后的作品中英雄也以不同的音樂(lè)面具出現(xiàn)，也多次受難死亡，直到第九交響曲，才真正“壽終正寢”，到第四樂(lè)章最后的幾分鐘，恬靜的意境也到了極致，也許可以說(shuō)：此生的掙扎終于結(jié)束了。死亡戰(zhàn)勝了生命，但死亡并不可怕，因?yàn)樵谥暗膸资捉豁懬性缬刑焯煤挽`魂救贖的預(yù)示（如第二和第八）。

令一般“馬勒迷”激動(dòng)不已的不是死亡主題，也不是生命的掙扎，而是一種對(duì)人生的眷戀和大自然的美感，馬勒以極有感性的音樂(lè)將之描繪出來(lái)，有時(shí)真是美到極點(diǎn)，第五交響曲的小慢板樂(lè)章（馬勒自己說(shuō)是獻(xiàn)給愛(ài)瑪?shù)膼?ài)情禮物，影片《死在威尼斯》用作主題曲，成了愛(ài)欲和死亡的連接點(diǎn)）；《大地之歌》的最后樂(lè)章，以整整三十分鐘來(lái)“惜別”人生，日薄崦嵫的大自然也成了藝術(shù)的極境，戀戀不舍，是我個(gè)人最喜歡的馬勒作品。因此，馬勒的“犧牲情結(jié)”最終也不是宗教性的，雖然他的長(zhǎng)女之死是“遭天忌”——女兒染病之前他就作了“亡女之歌”——但馬勒并沒(méi)有為上帝獻(xiàn)身。他畢竟還是一個(gè)世俗之人，而不是一個(gè)圣徒。

然而吊詭的是：我們活在二十一世紀(jì)的今世商業(yè)社會(huì)，庸俗到了極點(diǎn)，反而須要聆聽馬勒的音樂(lè)以求精神上的解脫和藝術(shù)的升華。這就是馬勒的“時(shí)代意義”。