電影《賽德克·巴萊》的敘事分析

電影《賽德克·巴萊》于2011年9月在臺(tái)灣上映，并迅速在島內(nèi)引起巨大轟動(dòng)效應(yīng)，備受贊譽(yù)。然而，當(dāng)這部史詩(shī)巨片走出臺(tái)灣本土文化圈之后則出現(xiàn)了口碑上的“島外踩低島內(nèi)贊”的現(xiàn)象，先是在威尼斯電影節(jié)主競(jìng)賽單元鎩羽而歸，其后，在大陸上映后票房收入也相對(duì)慘淡。究其口碑兩極分化之原因，在于本片在敘事過程中采用英雄史詩(shī)片模式化的單線主角方式，貼近普通觀眾的接受習(xí)慣，而且敘事主線采取了內(nèi)部觀點(diǎn)（emic point of view），也就是以賽德克人的文化價(jià)值觀，如祖靈崇拜、追求自由等來詮釋事件，而非僅以外部因素來分析，如勞役的剝削、種族歧視、土地資源競(jìng)爭(zhēng)、個(gè)人恩怨等，但與此同時(shí)，導(dǎo)演在敘述過程中采用“中立的全知”敘事類型，力圖做到全景式的再現(xiàn)當(dāng)年的“霧社事件”，這使得觀眾在觀影過程中一方面會(huì)因賽德克人捍衛(wèi)自由與信仰從容赴死而震撼，另一方面也同樣會(huì)因他們?yōu)E殺婦孺、同族相殘的野蠻而不適，這就造成電影在其價(jià)值觀念和道德倫理觀上因力求客觀而造成混亂。

本文以符號(hào)學(xué)家格雷馬斯的“施動(dòng)者模型”和“語(yǔ)義方陣”為理論框架，對(duì)《賽德克·巴萊》上下兩部一同進(jìn)行敘事分析，在劃分“六個(gè)動(dòng)元”的基礎(chǔ)之上，梳理出敘事程序，進(jìn)而推演出整個(gè)故事的敘事模式，同時(shí)探尋該片蘊(yùn)含的敘事意義和語(yǔ)義價(jià)值。

一、“施動(dòng)者模型”中“六個(gè)動(dòng)元”的劃分

格雷馬斯的提出的“施動(dòng)者模型”存在于敘事表層結(jié)構(gòu)研究當(dāng)中，他在索緒爾和列維·斯特勞斯的影響之下接受了結(jié)構(gòu)主義二元對(duì)立的思想，提出了故事中的三組二元對(duì)立的施動(dòng)者，即故事中的角色模型，在這個(gè)“施動(dòng)者模型”中，這六種角色成為推動(dòng)故事發(fā)展的“六個(gè)動(dòng)元”。

這“六個(gè)動(dòng)元”具體界定和劃分如下：

1.主體和客體（Subject and Object）

如果一個(gè)角色X希望達(dá)到目的Y，那么X就是主體，Y就是客體。主體和客體之間的關(guān)系是一種愿望和目的之間的二元對(duì)立關(guān)系。這種對(duì)立關(guān)系通常表現(xiàn)為主體對(duì)客體所做出的尋找、探求等行動(dòng)。

在電影《賽德克·巴萊》中，賽德克族馬赫坡社頭目莫那魯?shù)莉斢律茟?zhàn)，但在日本侵略者占據(jù)臺(tái)灣三十年中忍辱負(fù)重，目睹其族人過著“男人必須服勞役不得狩獵、女人派遣幫傭不能編織彩衣”的日子，其民族的自由與信仰喪失殆盡，以至于年輕的賽德克族人時(shí)常產(chǎn)生身份認(rèn)同上的困惑。莫那魯?shù)罌Q定帶領(lǐng)族人為奪回自由、尊嚴(yán)，捍衛(wèi)信仰而對(duì)日本人發(fā)動(dòng)突襲，他的訴求成為推動(dòng)故事發(fā)展的基本動(dòng)力。所以莫那魯?shù)兰礊楣适碌闹黧w，而他和族人們舍身追求的自由與信仰則是故事的客體。

2.發(fā)出者與接受者（Sender and Receiver）

發(fā)出者是推動(dòng)或阻礙主體實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的力量，可以是人，也可以是抽象物，如社會(huì)、命運(yùn)、時(shí)代、智慧等等。接受者是發(fā)出者的對(duì)象，和主體常是同一個(gè)人物。

影片中原本忍辱吞聲的莫那魯?shù)雷罱K決定奮起反抗，激發(fā)點(diǎn)在于族人不堪日本殖民者的壓迫。莫那魯?shù)赖膬鹤觽優(yōu)榇淼淖迦藗冘S躍欲試的反抗舉動(dòng)是促使莫那魯?shù)缆暑I(lǐng)眾人“出草”的一個(gè)重要原因，所以族人們是第一位發(fā)出者；在此基礎(chǔ)上，時(shí)常打罵原住民的馬赫坡制材廠日本巡查官吉村克己因大鬧莫那魯?shù)纼鹤踊槎Y而被打，成為整個(gè)“霧社事件”導(dǎo)火索，巡查官吉村克己是第二位發(fā)出者。莫那魯?shù)雷鳛楸患ぐl(fā)的主體，是接受者。

3.幫助者和反對(duì)者（Helper and Opponent）

主體與客體的關(guān)系，在主體追求客體的過程中起促進(jìn)或阻礙的作用，可以是人物，可以是人形化的動(dòng)物，也可以是各種抽象的關(guān)系或力量。

在電影中，莫那魯?shù)缞^起抗日的行為獲得了本族的青壯年族人們的支持，成為反日的中堅(jiān)力量，同時(shí)巴萬等孩子們組成的少年隊(duì)分擔(dān)了聯(lián)絡(luò)通訊、運(yùn)送彈藥的任務(wù)，兩者是最主要的兩個(gè)幫助者；此外，塔道頭目等賽德克族其他部族的領(lǐng)袖也代領(lǐng)族人追隨莫那魯?shù)酪黄鹂箵羧哲姡堑谌齻€(gè)幫助者。道澤群屯巴拉社頭目鐵木瓦力斯少年時(shí)與莫那魯?shù)腊l(fā)生沖突，遂結(jié)為世仇，在巡警小島源治的威脅利誘下，率屯巴拉社一同圍剿莫那魯?shù)?，是第一位反?duì)者；巡警小島源治原本對(duì)各部落的賽德克族人十分友好，但因妻兒在霧社公學(xué)校被害后憤然教唆鐵木瓦力斯率眾偷襲莫那魯?shù)?，是第二位反?duì)者；少將鐮田彌彥率領(lǐng)現(xiàn)代化武器裝備的日軍部隊(duì)前來鎮(zhèn)壓莫那魯?shù)赖热说姆纯?，并最終擊潰起義眾部，將婦孺遷往孤島，是第三位也是最主要的反對(duì)者。

如上所述，根據(jù)格雷馬斯的“施動(dòng)者模型”，可以將故事里的角色劃分為如下“六個(gè)動(dòng)元”：

主體（S）=莫那魯?shù)?/p>

客體（O）=自由與信仰

發(fā)出者（D1）=族人

發(fā)出者（D2）=吉村克己巡查官

接受者（R）=莫那魯?shù)?/p>

幫助者1（H1）=族人

幫助者2（H2）=巴萬等少年隊(duì)

幫助者3（H3）=塔道頭目等其他部族

反對(duì)者1（T1）=鐵木瓦力斯

反對(duì)者2（T2）=小島源治巡查官

反對(duì)者3（T3）=鐮田少將所率日軍

二、敘事程序分析

在施動(dòng)者模型的基礎(chǔ)之上對(duì)整個(gè)故事進(jìn)行敘事程序的分析，從而抽象出故事的敘事模式，即進(jìn)入了格雷馬斯的敘事理論的“中介層”。

法國(guó)符號(hào)學(xué)家托多洛夫認(rèn)為“故事中的一個(gè)平衡向另一個(gè)平衡過渡，就構(gòu)成一個(gè)最小的完整情節(jié)，典型的故事總是從四平八穩(wěn)的局勢(shì)開始，接著是某一種力量打破了這種平衡，由此產(chǎn)生不平衡的局面。另一種力量進(jìn)行反作用，又恢復(fù)了平衡，第二種平衡與第一種相似，但不等同?！盵1]在對(duì)《賽德克·巴萊》這部長(zhǎng)達(dá)四個(gè)多小時(shí)的電影進(jìn)行敘事分析的時(shí)候，我們可以按照其故事從原始的平衡到打破平衡進(jìn)而到達(dá)到另一種平衡，再打破平衡再恢復(fù)平衡的模式，將整部電影劃分為如下四個(gè)敘事程序：

敘事程序1（NP1）[2]

故事以原住民的原始生活狀態(tài)為發(fā)端，原住民以狩獵為生，部族之間會(huì)因?yàn)闋?zhēng)奪獵物發(fā)生糾紛從而結(jié)下部族之間的世仇。這種生活狀態(tài)是一種原始的平衡狀態(tài)，直至1895年日軍侵占臺(tái)灣，進(jìn)擾原住民時(shí)代居住的山區(qū)獵場(chǎng)，與原住民發(fā)生激烈的沖突，莫那魯?shù)赖热说姆纯贡绘?zhèn)壓，從此開始了長(zhǎng)達(dá)30年忍辱負(fù)重的生活，賽德克族男子不能狩獵，而是靠服勞役伐木為生，因?yàn)椴荒堋俺霾荨币簿蜔o法成為真正的賽德克人，無法進(jìn)入祖靈。

在這個(gè)敘事程序中，故事的客體“自由與信仰”（O）被剝奪，主體莫那魯?shù)溃⊿）忍耐30年，使敘事恢復(fù)到平衡狀態(tài)。整個(gè)敘事程序的功能可以概括為：NP1：F（SnO）。

敘事程序2（NP2）

發(fā)出者吉村巡警（D2）經(jīng)常打罵原住民，并且大鬧莫那魯?shù)乐拥幕槎Y，與原住民發(fā)生誤會(huì)而引發(fā)沖突，被發(fā)出者馬赫坡族人（D1）毆打，并揚(yáng)言要?dú)⒐怦R赫坡人。以此事為導(dǎo)火索，莫那魯?shù)罌Q心提前下手，反抗日本侵略者長(zhǎng)期以來的壓迫，恢復(fù)族人的自由與信仰，于是通過幫助者1族人（H1）與幫助者3其他部族首領(lǐng)（H3）聯(lián)絡(luò)，于運(yùn)動(dòng)會(huì)上“出草”，偷襲并殺死了在場(chǎng)的日本兵、警、婦、孺130余人，但逃走的日本警察向軍方報(bào)告，日方調(diào)集軍隊(duì)，重新占領(lǐng)城鎮(zhèn)，出草的賽德克族人回到他們熟悉并善戰(zhàn)的山區(qū)。

在這個(gè)敘事程序中，主體（S）為追求客體（O）在發(fā)出者（D）的刺激下和幫助者（H）的協(xié)助下，向反對(duì)者（T）發(fā)起了進(jìn)攻，首戰(zhàn)告捷，但因?yàn)闊o法在城鎮(zhèn)與裝備先進(jìn)的日軍抗衡而主動(dòng)退回山區(qū)。該程序的敘事功能概括為：NP2：F（SnO）。

敘事程序3（NP3）

這個(gè)敘事程序是整個(gè)故事中最為激烈，各種角色功能充分展示的一個(gè)部分。莫那魯?shù)缆暑I(lǐng)各部族在山區(qū)與日軍激戰(zhàn)，取得不小的勝利。但與此同時(shí)，反對(duì)者2小島巡查官（T2）教唆反對(duì)者1鐵木瓦力斯（T1）帶領(lǐng)部族向世仇莫那魯?shù)腊l(fā)動(dòng)進(jìn)攻。由于鐵木瓦力斯同樣擅長(zhǎng)山區(qū)作戰(zhàn)，在反對(duì)者3日軍（T3）的配合下使得莫那魯?shù)啦孔鍝p失慘重。莫那魯?shù)琅c族人決心殺生取義，主動(dòng)出擊向鐵木瓦力斯和日軍發(fā)起決戰(zhàn)。該程序的敘事功能為：NP3：F（SnO）。

敘事程序4（NP4）

該程序是整部影片最終的決戰(zhàn)和掃尾。莫那魯?shù)啦坑⒂孪蛉哲姾丸F木瓦力斯發(fā)起進(jìn)攻，但同時(shí)也傷亡殆盡，在決戰(zhàn)中莫那魯?shù)乐託⑺婪磳?duì)者1鐵木瓦力斯（T1），部族婦孺?zhèn)兗娂娮詺⑸硗?。反抗日軍的賽德克勇士們自知難以戰(zhàn)勝現(xiàn)代化裝備的日軍，或戰(zhàn)死，或自盡。而主體莫那魯?shù)溃⊿）則遁入山林，數(shù)年后尸體在山洞中被發(fā)現(xiàn)。賽德克勇士們的英勇無畏獲得了反對(duì)者3鐮田少將（T3）的贊譽(yù)，他們的亡靈通過了彩虹橋，回歸祖靈，通過舍生取義的壯舉，靈魂獲得了自由。而幸存者則被日方遷往川中島便于監(jiān)控。故事的平衡重新恢復(fù)。該程序的敘事功能為NP4：F(SuO)。

故事以主體和客體的結(jié)合而告結(jié)束。

通過敘事程序的分析，我們可以對(duì)該影片的敘事模式進(jìn)行提煉。

格雷馬斯把敘事模式歸納為三種組合形態(tài)：一是契約型組合，“亦即故事的中心涉及某種契約的訂立和撕毀，它包括命令與接受命令，禁令與違禁，表現(xiàn)于人際關(guān)系，則有相互之間的沖突、調(diào)和等等”；二是完成型組合，“包括艱難的求索、經(jīng)歷考驗(yàn)、斗爭(zhēng)與任務(wù)的完成等”；三是離合型組合，“包括人際間的聚散遷徙流離，相會(huì)相失等”。[3]

通過上述四個(gè)敘事程序的分析，可以發(fā)現(xiàn)《賽德克·巴萊》的主體莫那魯?shù)琅c客體自由與信仰之間經(jīng)歷了一番“失去，抗?fàn)?，未得，舍生取義”的變化過程，說明電影《賽德克·巴萊》的敘事模式屬于完成型敘事。在整個(gè)故事當(dāng)中，從日軍占據(jù)臺(tái)灣山區(qū)開始，莫那魯?shù)谰筒煌５刈非笞杂膳c恢復(fù)本民族的信仰，由于雙方實(shí)力的巨大懸殊，反抗日軍的行動(dòng)都難以取得全面勝利，因此，前三個(gè)敘事序列的功能可以合并為一個(gè)，即SnO，表現(xiàn)為莫那魯?shù)兰白迦藶榱俗杂珊托叛龅膴^起反抗。這樣整個(gè)敘事經(jīng)歷了一個(gè)二元對(duì)立的轉(zhuǎn)變過程，導(dǎo)致抗?fàn)幨〉闹萍s力在于雙方文明的落差，而最終舍生取義的結(jié)局則來自于在于信仰的力量?？梢姡楣?jié)的轉(zhuǎn)化是動(dòng)力（主體的追求）與制約力（文明和信仰的力量）二者相互作用的結(jié)果，這種關(guān)系可以用圖1表示。

圖1：敘事程序分析圖

三、語(yǔ)義方陣與故事意義分析

語(yǔ)義方陣分析則進(jìn)入了格雷馬斯敘事理論的“內(nèi)在層”。按照符號(hào)學(xué)的觀念，《賽德克·巴萊》作為一部用視聽符號(hào)構(gòu)建起來的意義系統(tǒng)，其中的各種符號(hào)都表現(xiàn)出了其敘事的語(yǔ)義價(jià)值。在影片中，對(duì)立的雙方，一方面是以彩虹為圖騰的賽德克族，另一方面是以太陽(yáng)為標(biāo)志的大和民族，導(dǎo)演魏德圣曾經(jīng)感慨，故事的雙方忘記了彩虹和太陽(yáng)都在同一片天空之下?？梢?，導(dǎo)演通過這種符號(hào)性的表達(dá)力圖展示的價(jià)值觀念在于文明一方和野蠻一方在相互尊重的條件下可以共存，而導(dǎo)演也力圖在影片中通過雙方的行為的展示盡量保持一種客觀的態(tài)度。比如以正面形象出現(xiàn)的馬赫坡部族在出草的時(shí)候可以毫無憐惜地屠殺日本的婦女與兒童，而以反面形象出現(xiàn)的日軍在俘虜了原住民婦女兒童之后卻安排他們住進(jìn)醫(yī)院，受到照顧。同時(shí)，原住民不同部族之間會(huì)發(fā)生相互襲擊和屠殺，而侵略臺(tái)灣的日軍卻能為對(duì)手的英勇無畏而嘆服。

但是，觀眾在敘事作品接受的時(shí)候，習(xí)慣于簡(jiǎn)單的二元對(duì)立模式，善者不會(huì)殘殺婦孺，惡者也不會(huì)文明的對(duì)待俘虜，所以對(duì)于電影中這種客觀平衡地再現(xiàn)史實(shí)的敘事難以接受，也就難免引起價(jià)值觀念上的混亂。

這種價(jià)值觀念上的對(duì)立可以總結(jié)為“野蠻的自由”與“文明的奴役”之間的對(duì)立。用格雷馬斯的語(yǔ)義方陣來表示，則如圖2所示。

在該語(yǔ)義方陣中，故事的核心矛盾在于象征著野蠻的自由的賽德克族人與象征現(xiàn)代文明入侵的日本侵略者之間的矛盾。這一內(nèi)在矛盾的表現(xiàn)在故事當(dāng)中則為首領(lǐng)莫那魯?shù)来I(lǐng)部族起義，反抗一切日本人。同時(shí)，另一組矛盾是對(duì)該敘事的補(bǔ)充，是鐵木瓦力斯對(duì)莫那魯?shù)啦孔宓某鸷藓鸵u擊。所以，故事的基本意義就在于特定時(shí)代背景下，原始性的野蠻自由與強(qiáng)大的現(xiàn)代文明入侵之間的對(duì)立，二者以一方的毀滅和精神上獲得自由與信仰為結(jié)果，獲得最終平衡。

注釋

[1]張寅德 編，《敘述學(xué)研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989年5月第1版，第180頁(yè)。

[2]此處的NP=敘事程序，F(xiàn)=敘事功能，n=相斥，u=相容。

[3]轉(zhuǎn)引自：羅鋼，《敘事學(xué)導(dǎo)論》，昆明：云南人民出版社，1994年5月第1版，第111頁(yè)-第112。