傳統(tǒng)戲曲在中國(guó)動(dòng)畫(huà)中的體現(xiàn)——談動(dòng)畫(huà)中“丑角”的運(yùn)用

中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作從誕生到今天，一條貫穿的主線就是民族風(fēng)格，而為民族風(fēng)格作出巨大貢獻(xiàn)的當(dāng)屬中國(guó)傳統(tǒng)戲曲。無(wú)論是《驕傲的將軍》還是《大鬧天宮》，都成為了動(dòng)畫(huà)作品吸收戲曲藝術(shù)精華的典范，專家學(xué)者已從背景、動(dòng)作、音樂(lè)等各個(gè)方面進(jìn)行了詳細(xì)的研究。但卻忽略了戲曲中的一個(gè)“小人物”——丑角。盡管在談及戲曲在動(dòng)畫(huà)中的體現(xiàn)時(shí)，總能或多或少地帶到“丑角”運(yùn)用這一現(xiàn)象，但卻幾乎沒(méi)有對(duì)它的專門研究。這一現(xiàn)象在中國(guó)動(dòng)畫(huà)逾80年的歷史中只是曇花一現(xiàn)，但也有其當(dāng)時(shí)獨(dú)特的意義和價(jià)值。

什么是丑角？大眾的定義是：耍丑的或反面人物，屬于較為寬泛的定義；西方戲劇文化中，認(rèn)為“‘丑角’是一幅畫(huà)像——是為陷入某種情緒的角色所畫(huà)的肖像”[1]， “無(wú)從緩解的自相矛盾在他頗為可疑的笑容里促成急切的錯(cuò)亂：除狂歡以外，他別無(wú)所求——他的存在的全部意義就是沉溺于扮演的迷狂”[2]；在中國(guó)，丑角一詞更有其獨(dú)特的指義，“把戲中插科打諢、調(diào)笑詼諧的角色名之為‘丑’，而且發(fā)展成一個(gè)固定的行當(dāng)” [3]，從而成為了戲曲術(shù)語(yǔ)。 本文中探討的“丑角”的對(duì)象就是中國(guó)戲曲中的丑角。在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中，丑角在鼻梁上抹一塊白粉，有方形、長(zhǎng)方形、棗形、菱形等，俗稱“小花臉”。與凈角的“大花臉”、“二花臉”相排，便是“三花臉”。同時(shí)，根據(jù)性格、職業(yè)、身份的不同，可分文丑和武丑兩類。文丑包括方巾丑、袍帶丑、茶衣丑、鞋皮丑、蘇丑、老丑等。武丑又名“開(kāi)口跳”，常飾武藝出色、機(jī)警干練的人物。除此之外，還有婦女扮演的丑角，依據(jù)角色年齡分為彩旦和丑婆子兩類。

動(dòng)畫(huà)作品中的丑角運(yùn)用，很大程度上借鑒了戲曲的程式。但由于中國(guó)早期動(dòng)畫(huà)片的主要觀眾還是兒童，動(dòng)畫(huà)中的丑角相比于戲曲有了種類和性格上的簡(jiǎn)化，但依舊保留了其美學(xué)價(jià)值。具體體現(xiàn)在：

一、彰顯戲曲風(fēng)格

普遍認(rèn)為，中國(guó)動(dòng)畫(huà)作品走民族風(fēng)格道路的開(kāi)山之作是《驕傲的將軍》，在這部動(dòng)畫(huà)片中就有了戲曲丑角的出現(xiàn)。1956年，在毛澤東同志為中國(guó)戲曲研究院題詞“百花齊放，推陳出新”的鼓舞下，新中國(guó)的戲曲事業(yè)呈現(xiàn)出了嶄新的局面[4]。在這一時(shí)期，戲曲與電影結(jié)合起來(lái)，形成了戲曲電影這一獨(dú)特的電影類型。在這樣的大環(huán)境之下，動(dòng)畫(huà)也自然而然地與戲曲進(jìn)行了融合。中國(guó)動(dòng)畫(huà)片的制作，從一開(kāi)始就自覺(jué)地接受了傳統(tǒng)戲曲中的精粹，從而創(chuàng)造出了盛極一時(shí)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派?？梢哉f(shuō)，是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)將中國(guó)動(dòng)畫(huà)領(lǐng)上了民族風(fēng)格之路?；仡欀袊?guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展的兩個(gè)黃金時(shí)期，就不難發(fā)現(xiàn)，戲曲因素在中國(guó)動(dòng)畫(huà)片中所占據(jù)的重要地位。

在戲曲中，丑角又有著特殊而不可替代的位置。俗話說(shuō)“無(wú)丑不成戲”，“丑是戲中膽”，可見(jiàn)其重要性。丑角作為中國(guó)戲曲特有的元素本身既具有無(wú)窮的魅力又能夠從一定程度上代表戲曲。在動(dòng)畫(huà)片中看到了丑角就是看到了戲曲元素?！厄湴恋膶④姟泛汀稘?jì)公斗蟋蟀》中都有特征鮮明的丑角出現(xiàn)，而到了20世紀(jì)80年代，戲曲迎來(lái)了第二次的發(fā)展，相應(yīng)的，丑角也出現(xiàn)在了這一時(shí)期的動(dòng)畫(huà)中，如1980年的《八百鞭子》和《張飛審瓜》，1984年的《賈二賣杏》。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容豐富又博大精深，在動(dòng)畫(huà)作品中有太多的資源可供選擇，選擇什么內(nèi)容就顯得尤為重要，既要獨(dú)具代表性又要雅俗共賞才是動(dòng)畫(huà)中戲曲元素的追求。丑角，則恰恰滿足了這些要求。

二、豐富人物造型

動(dòng)畫(huà)是一種綜合性的視聽(tīng)藝術(shù)，人物造型則很重要。丑角在戲曲中就有豐富的造型，不同劇目的丑角有不同的服飾和行頭，臉上的白粉形狀和位置也不盡一樣。

臉譜，是中國(guó)戲曲內(nèi)獨(dú)有的化妝造型藝術(shù)。它既是性格化的，又是圖案式的。但并不是每個(gè)人物都要勾畫(huà)臉譜，臉譜的勾畫(huà)要按照人物角色的分類。生角或旦角多為“俊扮”的角色，只是略施脂粉以達(dá)到美化的效果，其特征是“千人一面”；凈、丑行當(dāng)?shù)母鞣N人物，則以夸張強(qiáng)烈的色彩和變幻無(wú)窮的線條來(lái)改變演員的本來(lái)面目，與生、旦化妝形成對(duì)比?？梢哉f(shuō)，“丑”角色的勾臉是因人設(shè)譜，一人一譜，盡管它是由程式化的各種譜式組成，但卻直接表現(xiàn)人物個(gè)性，有多少丑角，就有多少譜樣，不相雷同。因此，臉譜化妝的特征是“千變?nèi)f化”的。豐富的臉譜直接豐富了丑角的造型，而同時(shí)，又不像凈角那樣在臉部勾畫(huà)得過(guò)多過(guò)滿，讓角色造型毫無(wú)余地地陷入戲曲。

《濟(jì)公斗蟋蟀》、《張飛審瓜》和《賈二賣杏》等多部動(dòng)畫(huà)片中出現(xiàn)的丑角，都是典型的丑角造型。《張飛審瓜》中的地保丑扮（見(jiàn)圖2-1），倒八字眉，三角眼窩，并在眼角加畫(huà)兩條細(xì)線，末端卷曲，表示年齡老邁，戴棕色“鴨尾帽”，身穿深藍(lán)色“茶衣”，袖口有黑色文飾，腰間系棕色小裙，下著黑色襯褲，身材短小，和戲劇中的地保形象相一致。《賈二賣杏》中的賈二也是類似的扮相（見(jiàn)圖2-2），因?yàn)槎际堑讓有∪宋锏男蜗?，雖有所簡(jiǎn)化，但也戴鴨尾帽，穿茶衣。鴨尾帽，也是戲曲中丑角常戴的一種帽子。因?yàn)樯隙擞忻彼胱?，看起?lái)像鴨尾巴，因此得名。茶衣，是一種勞動(dòng)人民和下層人民所穿用的服裝，多為藍(lán)色，也有棕色等其他顏色，半身長(zhǎng)，樣式與褶子相似，斜領(lǐng)，大襟。也有上穿茶衣，下著褲的。一般要在褲子外再系一條短裙子。這裙子又叫腰包，表示人物的特殊的身分，比如酒保一類的人多帶腰包。賈二的勾臉由白色改為粉色，這是對(duì)傳統(tǒng)戲曲丑角的動(dòng)畫(huà)改良，使人物造型有了可愛(ài)的生氣，開(kāi)始擺脫戲曲的成規(guī)。1983年的《天書(shū)奇譚》中的酒保簡(jiǎn)化了“茶衣丑”的造型，僅保留勾臉和茶衣，老狐貍變作的老婦人也是丑角中“丑婆子”的一種（見(jiàn)圖2-3）。

圖2-1

圖2-2

圖2-3

即使都為丑角，還有很多不同。在《張飛審瓜》中的地保和姚公子都勾了小花臉，表示二者都是丑角，但地保整張臉都是白色并不明顯強(qiáng)調(diào)勾臉，姚公子揉黃臉強(qiáng)調(diào)了勾臉輪廓，并且地保畫(huà)三角形眼窩，姚公子畫(huà)四角形眼窩（見(jiàn)圖2-4）。每一個(gè)丑角都給觀眾一種新的表現(xiàn)方式，在動(dòng)畫(huà)片中極大豐富了人物造型，使得中國(guó)動(dòng)畫(huà)片中有了一種外國(guó)藝術(shù)家不曾想到的形象。

圖2-4

三、鮮明的人物性格和身份

丑角是中國(guó)戲劇的一種程式化角色行當(dāng)，一般扮演插科打諢比較滑稽的角色，但又有鮮明的個(gè)性。“臉譜是一種圖案藝術(shù),可以把這種基本神情表現(xiàn)得非常鮮明”[5]。

麥克拉倫說(shuō)，動(dòng)畫(huà)是創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)、賦予靈魂的藝術(shù)[6]。動(dòng)畫(huà)人物的靈魂就是其性格特征。在戲曲中的成規(guī)已在所有的中國(guó)人心中留下烙印，生旦凈末丑每一種角色所擁有的大概性格和身份觀眾都有些了解。其中，丑角由于其勾臉、服飾和動(dòng)作的特點(diǎn)，更加容易讓觀眾明白人物的性格。例如昆曲中《十五貫》中婁阿鼠這一丑角，臉上用白粉畫(huà)一只老鼠的形象，躁動(dòng)靈活的動(dòng)作和縮頭縮腦的姿態(tài)都表現(xiàn)出角色的市井身份和輕浮的性格特點(diǎn)。上文提到《張飛審瓜》和《賈二賣杏》中的地保和賈二，一看便知屬于底層人物，為動(dòng)畫(huà)觀眾進(jìn)一步理解角色地保、小販的具體性格、身份提供了依據(jù)?！稄堬w審瓜》和《濟(jì)公斗蟋蟀》中的公子形象也是丑角中常見(jiàn)的人物，一般為鞋皮丑(見(jiàn)圖2-4、圖3-1)。鞋皮丑，實(shí)為“邪辟丑”，主要飾演衙內(nèi)闊少、紈绔子弟、不成器的花花公子一類人物。如《鐵弓緣》中的石文，《野豬林》中的高衙內(nèi)，《戰(zhàn)宛城》中的曹安民，《打花鼓》中的大爺?shù)?。有了這樣的大致印象，進(jìn)一步表現(xiàn)出是不學(xué)無(wú)術(shù)、欺軟怕硬而又丑態(tài)百出的公子的性格特征就不困難了。在戲曲中，丑角并不都是丑惡的，也有很多善良、憨直、機(jī)智、滑稽的角色，因而在戲曲中的丑角有“丑而不丑”之說(shuō)。動(dòng)畫(huà)作品綜合了這些性格特征，在塑造反面角色時(shí)，突出丑角之“丑”，利用觀眾之前的審美經(jīng)驗(yàn)使角色成為一種性格符號(hào)。在塑造其他的角色時(shí)，更突出其滑稽的造型。例如在1982年的《假如我是武松》中，景陽(yáng)崗的酒保也是戲曲丑角的演化——酒保是戲曲中丑角的典型性角色（見(jiàn)圖3-2），這一形象保留了戲曲中酒保穿茶衣、戴鴨尾帽、褲子外面系一腰包的服飾特點(diǎn)，雖沒(méi)有勾臉，但其夸張的羅圈腿走路姿勢(shì)是傳統(tǒng)戲曲動(dòng)作的表現(xiàn)，表達(dá)出酒保滑稽可愛(ài)的性格。

圖3-1

圖3-2

中國(guó)動(dòng)畫(huà)的觀眾直到現(xiàn)在都主要是兒童，兒童的心理是簡(jiǎn)單重復(fù)，因此需要鮮明并且形成定式的人物性格，這有利于觀眾在觀看動(dòng)畫(huà)片時(shí)更多更快地接受其中的信息，尤其對(duì)于中國(guó)早期以啟蒙、教化為主要任務(wù)的動(dòng)畫(huà)片而言，丑角在動(dòng)畫(huà)片中的出現(xiàn)，扮演的就是這樣的角色。

四、增加滑稽性

丑角是一種發(fā)笑的藝術(shù)，在動(dòng)畫(huà)作品中也同樣發(fā)揮著作用。

中國(guó)戲曲起源于上古的巫術(shù)歌舞，在演進(jìn)過(guò)程中又吸收了中國(guó)詩(shī)、詞、文以及民間歌舞、說(shuō)唱技藝等成果，形成了集“唱、念、做、打”于一身的綜合性藝術(shù)表現(xiàn)樣式。丑角是戲曲中富有喜劇性的行當(dāng), 它的審美特征就是滑稽。丑角在舞臺(tái)上滑稽詼諧, 富有生活氣息，它調(diào)動(dòng)各種手段: 夸張的臉譜、乖張的戲服、變形的動(dòng)作, 機(jī)巧的語(yǔ)言構(gòu)建丑角藝術(shù)形象, 給人以愉悅和輕松的心理體驗(yàn)。有人說(shuō)中國(guó)人少有幽默，生活壓抑。其實(shí)不然，相對(duì)于西方喧嘩的鬧劇，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的丑角則別有韻味，運(yùn)用在動(dòng)畫(huà)作品中也增加了影片的滑稽性。

勾臉上文已提到，“豆腐塊”、“螃蟹臉”、三角眼窩等丑角形象在前面列舉的動(dòng)畫(huà)片中都有所體現(xiàn)。就像西方小丑的形象一樣，傳統(tǒng)戲曲丑角的勾臉也是在演員的臉上畫(huà)一張令人發(fā)笑的臉譜，并夸張化其特征，讓丑角隨時(shí)呈現(xiàn)出滑稽的形象(見(jiàn)4-1)；丑角的身段動(dòng)作也豐富多姿,形態(tài)幽默, 丑中見(jiàn)美。最具有特點(diǎn)的就是 “小開(kāi)門、小動(dòng)作”。所謂“小開(kāi)門”, 就是舞姿動(dòng)作要小于生角、凈角, 要圓、要扣。所謂“小動(dòng)作”, 就是舉手投足要靈活多變, 也就是說(shuō)動(dòng)作幅度小, 使人們感受到緊俏靈活、輕便敏捷的小巧玲瓏美[7]。例如《張飛審瓜》中的地保，聞聲看去發(fā)現(xiàn)公子在調(diào)戲一女子，欲趕忙過(guò)去，雖然著急，地保也沒(méi)有大步流星跑過(guò)去，而是在原地跑了幾步小碎步，才一躍出畫(huà)，生動(dòng)滑稽（見(jiàn)圖4-2）；俗話說(shuō)“丑行肚，雜貨鋪”，意思就是丑角的表演包羅萬(wàn)象，其中也表現(xiàn)在與各種道具的結(jié)合上，其中扇子、拂塵、船槳、煙袋、馬鞭以及刀、槍、劍、戟、鞭、锏、錘等十八般兵器均有表演。在動(dòng)畫(huà)片中沒(méi)有特別的規(guī)定，丑角手邊的東西都成了道具，如《天書(shū)奇譚》中酒保送菜的過(guò)程中就耍起了手中的盤子，增加了雜耍的元素（見(jiàn)4-3）；丑角相對(duì)于生、旦、凈角，念白更具特色。在舞臺(tái)上的念白有韻白、生活白、自然白、干板白、貫口白、暗板貫口白、說(shuō)板白、說(shuō)白、令子(大念、小說(shuō))等多種,要求吐字清楚, 聲音洪亮, 抑揚(yáng)頓挫分明,“口似流珠、聲似銀鈴”又以蘇白為主, 很有韻味。在動(dòng)畫(huà)片中，由于怕觀眾（主要是兒童）聽(tīng)起來(lái)困難，丑角不能夠用方言，但丑角念白的特色還是有所體現(xiàn)。如在《八百鞭子》中，地主搶奪了小黃鳥(niǎo)準(zhǔn)備獻(xiàn)給皇上的途中，他坐在驢背上的一段念白就充滿趣味，用語(yǔ)言、語(yǔ)調(diào)將其滑稽、可笑的形象表現(xiàn)了出來(lái)（見(jiàn)4-4）。

圖4-1

圖4-2

圖4-3

圖4-4

自從1926 年，中國(guó)第一部動(dòng)畫(huà)片《大鬧畫(huà)室》拍攝成功，動(dòng)畫(huà)就被注入了滑稽的基因。盡管動(dòng)畫(huà)作為一種藝術(shù)，還有更多的內(nèi)涵和擔(dān)當(dāng)，但滑稽性應(yīng)該是其外在最突出的表現(xiàn)。丑角在動(dòng)畫(huà)中的運(yùn)用，為動(dòng)畫(huà)作品提供了很多現(xiàn)成的資源和成功經(jīng)驗(yàn)，使動(dòng)畫(huà)片更吸引人。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是取之不盡用之不竭的寶庫(kù)。本文探討的是動(dòng)畫(huà)對(duì)“丑角”這一特殊行當(dāng)?shù)闹苯舆\(yùn)用，盡管這在中國(guó)動(dòng)畫(huà)80多年的發(fā)展歷程中只是曇花一現(xiàn)，但戲曲中的“丑角”是動(dòng)畫(huà)中的“丑角”的老師。在之后的創(chuàng)作和發(fā)展中，動(dòng)畫(huà)作品消化、吸收戲曲的精髓，使之真正成為自身的一部分，無(wú)論是丑角的造型、身段、念白還是精神，都能在當(dāng)下的動(dòng)畫(huà)片中找到影子。

注釋

①② 孫柏：《丑角的復(fù)活——對(duì)西方戲劇文化的價(jià)值重估》，學(xué)林出版社2002年版，第76頁(yè)。

③ 李德生：《丑角》，百花文藝出版社2008年版，第6頁(yè)。

④ 高小鍵：《中國(guó)戲曲電影史》，文化藝術(shù)出版社2005年版，第133頁(yè)。

⑤ 中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所編：《中國(guó)戲曲理論研究文選: 第 2 卷 》，上海文藝出版社1985年版，第40頁(yè)。

⑥ 賈否：《動(dòng)畫(huà)概論》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2010年版，第121頁(yè)。

⑦韓平：《中國(guó)戲曲丑角審美論——和當(dāng)代大學(xué)生談戲劇丑角的藝術(shù)美》，《中國(guó)成人教育》，2008 年第5期。

[1]孫柏.丑角的復(fù)活——對(duì)西方戲劇文化的價(jià)值重估[M].北京：學(xué)林出版社，2002.

[2]李德生.丑角[M].天津：百花文藝出版社，2008.

[3]高小鍵.中國(guó)戲曲電影史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005.

[4]中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所編.中國(guó)戲曲理論研究文選: 第 2 卷[M].上海：上海文藝 出版社，1985.

[5]賈否.動(dòng)畫(huà)概論[M].北京：國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2010.

[6]顏慧,索亞斌.中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史[M].北京：中國(guó)電影出版社，2005.

[7]南方都市報(bào)編.中國(guó)改革開(kāi)放三十年文化生態(tài)備忘錄[M].廣州：廣東教育出版社，2008.

[8]孫玫.中國(guó)戲曲跨文化研究[M].北京：中華書(shū)局，2006.

[9]劉樹(shù)勇,程?hào)|.中國(guó)表情[M].青島：青島出版社，2009.

[10]韓平.中國(guó)戲曲丑角審美論——和當(dāng)代大學(xué)生談戲劇丑角的藝術(shù)美[J].中國(guó)成人教育,2008,(05).