黑暗中的舞者——解讀顧長衛(wèi)電影及其人物設(shè)置

在經(jīng)歷了《孩子王》、《紅高粱》、《菊豆》、《霸王別姬》、《陽光燦爛的日子》等等一系列膾炙人口的經(jīng)典作品之后，顧長衛(wèi)在中國電影界金牌攝像師的地位已不可動(dòng)搖，他是中國電影輝煌“第五代”中不可或缺的重要角色。和張藝謀、陳凱歌、田壯壯、張軍釗、吳子牛等著名導(dǎo)演的合作使得顧長衛(wèi)在影片敘事與故事編織等方面深受影響，但其影片的精神氣質(zhì)、藝術(shù)手法等方面卻有其獨(dú)到的表現(xiàn)，其風(fēng)格更接近與“新生代”電影人甚至是第四代電影大師的追求。

一、文藝片類型程式與人物裝配

文藝片是一個(gè)介于商業(yè)類型電影和藝術(shù)電影之間的影片類型，它泛指制作態(tài)度嚴(yán)肅，主題表現(xiàn)具有一定的積極意義、敘事表現(xiàn)遵從大眾化形式，同時(shí)又具有一定的個(gè)人特色和風(fēng)格特征的一類影片。中國電影自“國產(chǎn)電影運(yùn)動(dòng)”以來就一直保持著文藝片的傳統(tǒng)。[1]顧長衛(wèi)的這三部電影正是新世紀(jì)以來繼承這一傳統(tǒng)的代表之作，它們秉承導(dǎo)演鮮明個(gè)人的風(fēng)格，意蘊(yùn)一脈相承。

第五代導(dǎo)演在轉(zhuǎn)向商業(yè)電影之前，也均是以文藝片來敲開邁向西方電影的大門。但《黃土地》、《黑炮》、《孩子王》那一批早期文藝片只注重造型表意不注重?cái)⑹?，宣稱要在電影中“打破故事的格式，不希望按照一種說明書的方式去講故事”，這種追求一直到張藝謀的《紅高粱》才得以突破，使得電影敘事重回有序敘事結(jié)構(gòu)，這一重要的轉(zhuǎn)型體現(xiàn)在《活著》、《霸王別姬》、《香魂女》等影片中。顧長衛(wèi)繼承有序敘事、故事結(jié)構(gòu)張力的回歸，遵循電影藝術(shù)的具象、敘事本性，同時(shí)迎合觀眾的欣賞、審美進(jìn)程，將好看的故事情節(jié)、合理的故事敘述以及適當(dāng)?shù)脑煨驮厝诤显谧约旱挠捌?。其中清晰的人物關(guān)系譜系對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的合理、情節(jié)張力的設(shè)置起著至關(guān)重要的作用。

《孔雀》的人物裝配譜系如圖1所示。

這部影片采用多情節(jié)線敘事結(jié)構(gòu)，以三兄妹三個(gè)相對(duì)自足的結(jié)構(gòu)單元組成敘事單元。同類敘事結(jié)構(gòu)如：昆汀?塔倫蒂洛的《低俗小說》；湯姆?泰克維爾的《羅拉快跑》；侯孝賢的《最好的時(shí)光》等等。

多情節(jié)線敘事結(jié)構(gòu)挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的線性邏輯、封閉性語境、戲劇性文本以及觀眾長期養(yǎng)成的觀影習(xí)慣。哥哥、姐姐、弟弟三個(gè)人的成長故事相對(duì)獨(dú)立，以某一人為主線敘事時(shí)其他人又同時(shí)展示在場。姐姐的故事里有哥哥、弟弟的預(yù)設(shè)，哥哥和弟弟的段落又是對(duì)人物關(guān)系的補(bǔ)充闡釋，對(duì)人物形象做進(jìn)一步的描述。在姐姐的故事中，觀眾可以看到弟弟支持姐姐去應(yīng)招傘兵，和姐姐一塊認(rèn)干爸，而哥哥對(duì)姐姐的一切始終冷眼旁觀，人物性格與人物關(guān)系已埋下伏筆；在哥哥、弟弟的故事中，姐姐和弟弟買老鼠藥，弟弟雨中打哥哥以及果子這個(gè)人物的反復(fù)出現(xiàn)都體現(xiàn)出三個(gè)段落的相互契合，人物關(guān)系逐漸清晰，人物形象愈發(fā)豐滿。

《立春》的人物裝配譜系如圖2所示。

《立春》相對(duì)于《孔雀》來說，情節(jié)結(jié)構(gòu)較為簡單，影片以王彩玲為主線帶出另外三個(gè)準(zhǔn)藝術(shù)家和兩個(gè)“世俗”人的故事，他們分別是畫家黃四寶、芭蕾舞家胡金泉、學(xué)生貝貝以及周瑜和小張老師。

人物關(guān)系相對(duì)簡單，她與周瑜的關(guān)系：周瑜是王彩玲的仰慕者，并一直在追求王彩玲，最后無果而散；與黃四寶的關(guān)系：對(duì)黃四寶動(dòng)了心，但在黃四寶眼中她卻只是知己，與愛情無關(guān)；與胡金全的關(guān)系：互為知己，欲通過與王彩玲結(jié)婚來讓世人改變對(duì)他的看法，最后鋃鐺入獄；與貝貝的關(guān)系：利用王彩玲來達(dá)到出名的目的，王被其深深傷害；與小張老師的關(guān)系：朋友都不算，在小張老師眼中，王彩玲只是她同情的用來尋求“安全”的墊底人。按照時(shí)間順序，五個(gè)和王彩玲發(fā)生關(guān)聯(lián)的人物相繼出場又相繼離場，很自然的在王彩玲的生命中走過，改變著王彩玲對(duì)夢想和生活的態(tài)度。

圖1

圖2

《最愛》的人物裝配譜系如圖3所示。

《最愛》的出場人物較多也比較復(fù)雜，沒有一條像《立春》里那樣清晰的主線，也沒有像王彩玲那樣中心的人物，直到第55分鐘商琴琴回村被趙得意攔下之后，故事徹底轉(zhuǎn)移到二人如何突破重重阻力而結(jié)婚這條主線。

影片在上映之前，原名叫《魔術(shù)時(shí)代》，全場150分鐘，上映之后的《最愛》只有不到100分鐘的戲份，過度的刪剪使得影片中的人物關(guān)系很不完整，許多地方非常跳躍，人物形象與情節(jié)也都存在一些空白。不過我們還是可以理清人物的關(guān)系：趙老柱的兩個(gè)兒子，大兒子趙齊全帶著村人賣血導(dǎo)致村人染病，包括自己的弟弟趙得意；趙齊全的兒子小鑫被村人報(bào)復(fù)害死；梁房、村長、大嘴、老疙瘩、黃鼠狼等均為熱病患者，也就是說被趙齊全所害；趙得意的妻子郝燕離他而去、商琴琴的丈夫小海也將她拋棄；趙得意與商琴琴相愛最后結(jié)婚。影片中的各色人物也隨著去世而出場，最終以商琴琴、趙得意的去世而收?qǐng)觥?/p>

二、影像傳奇敘事與人物動(dòng)力

我們之所以看重“第五代”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，是因?yàn)椤胺磁选钡倪^程是“藝術(shù)創(chuàng)新”，人為撕裂傳統(tǒng)的傳奇敘事規(guī)程的先鋒性實(shí)踐，而轉(zhuǎn)型則是步覆艱辛的“回歸”和最終宣諭成熟的“復(fù)位”。應(yīng)該說這是新中國電影影像傳奇敘事的流變在“英雄電影”軌跡之外所顯現(xiàn)的另一（當(dāng)代性）途徑。[2]

我們前文已經(jīng)提到張藝謀的《紅高粱》是中國電影影像傳奇敘事的一個(gè)回歸，發(fā)展至今的商業(yè)大片，無一不是影像傳奇敘事的文本，顧長衛(wèi)繼承“第五代”敘事策略，他的三部作品也是如此：

圖3

1、 故事編織

顧長衛(wèi)的這三部作品體現(xiàn)出成熟傳奇敘事風(fēng)范，他的故事編織回歸于真實(shí)的中國社會(huì)歷史當(dāng)中。1977年—1998年，這段時(shí)間內(nèi)中國發(fā)生了翻天覆地的變化：改革開放如火如荼的進(jìn)行，我國由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)逐漸過渡到現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制逐步取代社會(huì)主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制。

《孔雀》的故事發(fā)生在中國上世紀(jì)七十年代一個(gè)平凡的小鎮(zhèn)，那是的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)還沒有完全解體。灰蒙蒙的外景顏色、陳舊的平房、裊裊的炊煙、狹窄的巷道、碩大的自行車、藍(lán)白色的降落傘、青灰色的著裝無一不是歷史年代的記憶。導(dǎo)演在這種真實(shí)的歷史語境中展開講述一個(gè)平凡的家庭三兄妹的故事，姐姐上班的幼兒園、刷瓶廠；哥哥工作的面粉廠、肉聯(lián)廠；弟弟的學(xué)校，場景在鏡頭下流動(dòng)，故事在場景中展示，極具代表性和典型性。

還是《孔雀》中的鶴陽市，還是那樣一個(gè)普通到再不能普通的小鎮(zhèn)，《立春》將故事發(fā)生的年代向前推進(jìn)：改革開放進(jìn)度加大，市場商品經(jīng)濟(jì)正在逐漸取代計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，物質(zhì)主義盛行。在這樣一個(gè)物質(zhì)追求之上的年代，王彩玲、黃四寶、胡金泉的精神—藝術(shù)追求，在閉塞保守的小城鎮(zhèn)環(huán)境下，在愚昧庸俗的市民眼中，他們無疑成為“怪物”和“卡在喉嚨里的一根刺”。

《最愛》的故事語境是閻連科《丁莊夢》中的丁莊，顧長衛(wèi)用精彩的造型與美術(shù)還原了閻連科筆下地獄般的丁莊。一個(gè)干枯的北方農(nóng)村的環(huán)境——“娘娘廟”：瓦房、院子、枯草、遠(yuǎn)山、小學(xué)校、衣著簡樸甚至邋遢的村民和愛美的村媳婦。這個(gè)“娘娘廟”正是90年代初期中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的“異類”，影片表面上是一個(gè)封閉的環(huán)境（被隔離起來的小學(xué)）實(shí)則是城市化進(jìn)程中的農(nóng)村縮影。

2、 主題表現(xiàn)

三部影片均具有十分強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)涉性和歷史關(guān)涉性。

《孔雀》中“孔雀”這一符號(hào)承載了諸多的象征意義。首先，“孔雀”其實(shí)是一個(gè)個(gè)真實(shí)的個(gè)體，引用顧導(dǎo)自己的話來說：“每一個(gè)人都像是一只孔雀，身上長滿了故事，一生中經(jīng)歷了愛恨情仇，如同色彩各異的羽毛長滿了人生。盡管一生再黯淡，平庸的歲月再漫長，也總可以等到開屏的瞬間。這樣的瞬間，便足以將生命照亮。”其次，“開屏”在象征著希望的同時(shí)，也有著深層次的蘊(yùn)意，孔雀何時(shí)開屏不會(huì)為個(gè)體主觀意志所左右，也許就在你無望的時(shí)候，它卻綻開了華美的羽翼，影片結(jié)尾的寓意即在于此。導(dǎo)演借此對(duì)人類現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)進(jìn)行了關(guān)照與反思，同時(shí)也傳達(dá)了一種對(duì)生命的體悟與感知。

《立春》導(dǎo)演在講述的時(shí)候說道：“立春之時(shí)，春天卻未至，天氣依然寒冷，但人們心中已經(jīng)有了對(duì)春天和溫暖的渴望?！闭麄€(gè)影片也是圍繞著“立春”這個(gè)意向符號(hào)展開的。導(dǎo)演通過影片向觀眾傳達(dá)了現(xiàn)代化社會(huì)中人物與他所處的外部世界的疏離感以及在這種環(huán)境中人物為了尋求自身價(jià)值所作出的努力與救贖，關(guān)照現(xiàn)實(shí)社會(huì)普通人的奮斗與堅(jiān)持以及夢想與現(xiàn)實(shí)的追求與妥協(xié)。

《最愛》中“艾滋病”是個(gè)十分重要的符號(hào)。導(dǎo)演在影片中將艾滋病與更加宏大的社會(huì)歷史批判聯(lián)系起來，象征這現(xiàn)代化進(jìn)程中人類社會(huì)的墮落，那些賣血的村民也正是這個(gè)現(xiàn)代化進(jìn)程中的自我毀滅者。趙齊全這個(gè)人物也是個(gè)特別重要的符號(hào)，他連接著現(xiàn)代化進(jìn)程中的城市與農(nóng)村，他所帶領(lǐng)的“賣血”、“伐木”也象征著城市與農(nóng)村之間赤裸的資本關(guān)系。

3、 人物敘事

三部作品中的人物具有獨(dú)立的意志并成為敘事的動(dòng)力。

三部作品無一例外均采用第一人稱敘事?！犊兹浮分虚_篇以“我”——弟弟的回憶旁白來講述三兄妹的故事：姐姐追求理想、充滿激情；哥哥庸碌無為、安于現(xiàn)實(shí)；弟弟沉默寡言、敏感自尊。每一段故事中的人物都有著其特有的性格與意志，我們誰也無法從一開篇就看到他們各自的結(jié)局，仿佛是一個(gè)個(gè)真實(shí)的人物在行走在他們真實(shí)的命運(yùn)軌跡中。在影片的故事中，我們幾乎看不到導(dǎo)演的介入痕跡以及對(duì)三種人生的態(tài)度，姐姐的融于現(xiàn)實(shí)、哥哥的安穩(wěn)幸福、弟弟的逃離回歸都是人物自身的道路選擇，人物已成為了影片的敘事動(dòng)力。

《立春》也是以主人公王彩玲的旁白開始的：“每年的春天一來……”。影片以王彩玲為主線帶出她生命中的各色人物：周瑜、黃四寶、胡金泉、貝貝以及小張老師，這些個(gè)人物都在潛移默化的影響著主人公的命運(yùn)軌跡。她生命中出現(xiàn)的人物似乎已跳出了導(dǎo)演的劇本安排，真實(shí)的展示在他們所應(yīng)該出現(xiàn)的時(shí)間與空間，他們對(duì)王彩玲內(nèi)心世界的沖擊，我們也無法從影片中看到導(dǎo)演的態(tài)度，導(dǎo)演及其劇作人員已變成旁觀者，王彩玲以其獨(dú)立的意志完成影片的敘事。

《最愛》的敘事角度比較獨(dú)特，以已經(jīng)去世的趙小鑫構(gòu)成第一人稱與客觀視角的統(tǒng)一。影片中除了趙得意和商琴琴外，形形色色的人物形象都很豐滿，都具有明顯的象征意義和隱喻，這無外乎導(dǎo)演高超的演員調(diào)動(dòng)能力。正是這些配角人物配合著趙得意與商琴琴這兩個(gè)主人公，幾乎不漏痕跡得以其獨(dú)立的人物發(fā)展意志，完成影片虛擬語境中故事情節(jié)的敘事，讓影片成為一個(gè)相對(duì)真實(shí)的環(huán)境。

三、潛抑的變革話語與人物救贖

“在巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的話語之下，掩藏著對(duì)風(fēng)格、造型意識(shí)，意象美的追求與饑渴。對(duì)于第四代導(dǎo)演說來，強(qiáng)烈的風(fēng)格—個(gè)人風(fēng)格、造型風(fēng)格的追求，決定了他們的銀幕觀念不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的無遮擋式的顯現(xiàn)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)一種重構(gòu)式的阻斷，決定了他們所關(guān)注的不是物質(zhì)世界的復(fù)原，而是精神現(xiàn)實(shí)的延續(xù)，是靈魂與自我的拯救?！盵3]第四代電影大師們在經(jīng)歷了一場反人類的歷史浩劫之后，開始樹起了人道主義的大旗，開始關(guān)注社會(huì)拯救的出路，顧長衛(wèi)的電影恰恰與此相似，在他的電影中相對(duì)于第五代也開始出現(xiàn)了一些潛抑的變革話語。

導(dǎo)演顧長衛(wèi)2004年開始執(zhí)導(dǎo)時(shí)，中國社會(huì)已與第五代當(dāng)初的執(zhí)導(dǎo)環(huán)境相去甚遠(yuǎn)，所以顧長衛(wèi)雖然繼承了第五代的人文關(guān)懷和社會(huì)反思，但卻與其堅(jiān)守的宏大敘事和精英主義大相徑庭。二十一世紀(jì)初，中國社會(huì)已進(jìn)入市場經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)主義時(shí)代，社會(huì)體制和社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生著翻天覆地的變化，故此，顧長衛(wèi)開始關(guān)注非中心化的題材和主題——即現(xiàn)實(shí)中小人物和邊緣人物形象。

1、 理想主義的掙扎者

《孔雀》中的姐姐高衛(wèi)紅、《立春》中的王彩玲以及《最愛》中的趙得意與商琴琴都屬于這種人物形象。他們以對(duì)理想的不懈追求，實(shí)現(xiàn)對(duì)自身價(jià)值的完善，雖然影片給予他們的都是并不好的結(jié)局，但是追逐夢想的過程恰恰是對(duì)自身靈魂的救贖。

高衛(wèi)紅以一種決絕的姿態(tài)面對(duì)生活，追求理想。她報(bào)名應(yīng)招傘兵未能如愿后自己一針一線的縫出了屬于自己的降落傘，騎著單車，拉開降落傘翱翔暢游；為了要回降落傘，她舍棄貞操；為了感受父愛，她自殘身體；為了擺脫枯燥的工作，她以婚姻做賭注……她在那個(gè)時(shí)代里做著無奈的掙扎。

王彩玲不愿接受自己所遭受的不公，要讓所有人都能看到自己的與眾不同，要憑借彰顯自己的不凡來實(shí)現(xiàn)自己的夢想。為此，她每年都坐上開往北京的廉價(jià)火車，甘于辦戶口小販的欺瞞與敲詐，承受北京歌劇院的譏諷與打擊，忍受同事尋求“安全”似的關(guān)心……她不似高衛(wèi)紅那樣做著默默的掙扎，她在與自我做著炙熱的抗?fàn)帯?/p>

趙得意與商琴琴選擇在一起，他們不顧世俗的目光棲居在小山頭的房子里。盡管他們要面對(duì)生命的短暫，但卻沒有磨滅他們想要作為一個(gè)正常人存活的信念。趙得意放棄家產(chǎn)換娶琴琴；承擔(dān)下各種罵名；領(lǐng)取結(jié)婚證后大搖大擺地派發(fā)喜糖；故意來到黃鼠狼家門口秀恩愛，親手喂琴琴喜糖……他們不只是對(duì)世俗的掙脫，更是對(duì)自我命運(yùn)的挑戰(zhàn)。

2、 消積避世的妥協(xié)者

《孔雀》中的弟弟高衛(wèi)強(qiáng)、《立春》中的黃四寶和胡金泉等都是這一類的人物形象。他們在理想四處碰壁之后，轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)妥協(xié)，完成對(duì)自身更像是生活的救贖。

高衛(wèi)強(qiáng)，被倔強(qiáng)的姐姐與癡傻的哥哥所擠占，是家庭中最不受重視的人。他敏感而自尊，在離家出走被生活打擊后，開始托庇于女人，靠女人養(yǎng)活，他用消極取代積極，用逃避代替面對(duì)，向生活妥協(xié)。

黃四寶幾次投考中央美校失敗之后，消沉頹廢，倚酒買醉，終于在絕望中放棄夢想，靠騙取婚介中介費(fèi)謀生；胡金泉更是一個(gè)消極的悲觀主義者，他只能痛苦的生活在“俗世”、不被社會(huì)所容，最終，他只得以故意犯罪的方式結(jié)束了他作為夢想的藝術(shù)生涯。

3、 現(xiàn)實(shí)主義的隨波逐流者

《孔雀》中的哥哥高衛(wèi)國、《立春》中的周瑜、《最愛》中的趙齊全等都是這一類的人物形象。沒有高尚的精神追求，庸庸碌碌，只有低俗的現(xiàn)世物質(zhì)追求，顯露出人性的丑陋面。他們的救贖方式就是融于這個(gè)庸俗的現(xiàn)實(shí)世界。

高衛(wèi)國癡傻愚蠢、倚強(qiáng)凌弱，追求美麗女工人未遂，便娶了瘸腿老婆，開起夜市攤；周瑜貌似仰慕藝術(shù)實(shí)則胸?zé)o大志，追求王彩玲不成，結(jié)婚生子；趙齊全唯利是圖、陰險(xiǎn)邪惡，追求金錢與利益，壓迫村民，他的人性已被現(xiàn)實(shí)社會(huì)的物質(zhì)金錢腐蝕殆盡。

顧長衛(wèi)這三部作品無一例外地負(fù)載著對(duì)人類自身生存狀態(tài)的反思、對(duì)生命本質(zhì)的拷問、對(duì)夢想的闡釋。那些一張張可愛的讓人敬佩讓人憐憫的面孔，帶給我們的是心靈的震撼、是重生的勇氣，讓我們能夠在這浮躁的大時(shí)代中找到一隅純凈的歸屬。

重生就意味著一定要先幻滅，然后才能重生。

——顧長衛(wèi)

[1]虞吉.“國產(chǎn)電影運(yùn)動(dòng)”與文藝片傳統(tǒng)[J]，電影藝術(shù)，2003(05).

[2]虞吉.新中國電影：影像傳奇敘事的變異與承續(xù)[J]，現(xiàn)代傳播，2010(09).

[3]戴錦華.斜塔：重讀第四代[J]，電影藝術(shù)，1989(04).