安德列亞斯·吉菲勒：呈現(xiàn)不可見(jiàn)的

安德列亞斯 · 吉菲勒（Andreas Gefeller)是一位出生于德國(guó)杜塞爾多夫的藝術(shù)家，從他的創(chuàng)作中，你好像一眼就能感受到鮮明的德國(guó)傳統(tǒng)：無(wú)人的風(fēng)景、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇院鸵唤z不茍的態(tài)度，雖然這對(duì)于藝術(shù)家本人來(lái)說(shuō)并不是有意追求的效果。縱觀他的作品，在吉菲勒最早創(chuàng)作的切爾諾貝利核電站事故系列《半生》中，他試圖從日常的角度來(lái)展現(xiàn)災(zāi)難；在Soma系列中他則呈現(xiàn)了原本存在卻無(wú)法被人類的肉眼看見(jiàn)的事實(shí)；《監(jiān)視》更進(jìn)了一步，他將相機(jī)視為掃描儀，掃過(guò)我們平時(shí)一覽而過(guò)的場(chǎng)景，在經(jīng)過(guò)這樣的“掃描”和巨細(xì)無(wú)遺的呈現(xiàn)之后，我們看到了什么？而到了《日本》系列，藝術(shù)家對(duì)呈現(xiàn)不可見(jiàn)的探索變得更抽象也更簡(jiǎn)潔，一棵樹(shù)、一根電線桿，我們可曾換一個(gè)角度觀察過(guò)？透過(guò)這些作品，似乎吉菲勒不僅對(duì)照片的真假提出質(zhì)疑，也同時(shí)呈現(xiàn)出觀察和了解這個(gè)世界的不同角度。畢竟當(dāng)我們思考“為什么要質(zhì)疑”，“為什么藝術(shù)家總是要對(duì)熟視無(wú)睹的東西提出新觀點(diǎn)”時(shí)，也許能體會(huì)到世界原本何其豐富、多樣，是我們自身的局限將我們束縛了。

你的第一組作品《半生》是埃森大學(xué)讀書期間的作品，你的專業(yè)是攝影嗎？

是的，我想成為一名攝影師，不過(guò)我也有學(xué)習(xí)其他專業(yè)，比如平面設(shè)計(jì)、印刷、藝術(shù)和哲學(xué)。我涉獵很廣。

攝影給你的最初感受是什么？

如果要談我對(duì)攝影最初的感受的話，那得回到我的童年。我很小的時(shí)候，父親給了我一臺(tái)寶麗來(lái)相機(jī)。除了拍一些假日留念照之外，我還喜歡把鏡頭對(duì)準(zhǔn)太陽(yáng)，這樣拍出來(lái)的所有物體都變成了黑色的輪廓，而太陽(yáng)則成了一顆光芒萬(wàn)丈的明星。這些是我最初的“抽象”照片，而我非常熱衷于換一種眼光來(lái)看世界。大概15歲的時(shí)候吧，我有了一臺(tái)暗房放大機(jī)，那時(shí)我想將來(lái)我肯定會(huì)成為一名職業(yè)攝影師。

在《半生》這件作品中，你選擇以切爾諾貝利核電站事故為主題，這個(gè)主題是非常敘事的，而且從你最終編排出的這組作品來(lái)看，它也像是一個(gè)圖片故事，但每一張照片又都顯得盡可能客觀、不帶個(gè)人情感。那時(shí)你喜歡貝歇夫婦的作品嗎？或是杜塞爾多夫?qū)W派的其他藝術(shù)家？

坦率地說(shuō)，貝歇的作品對(duì)我影響不大。今天我能理解他們的重要性，以及我的作品與他們的相關(guān)處，但在當(dāng)時(shí)，九十年代中期， 我覺(jué)得挺無(wú)趣的。在上世紀(jì)九十年代，核電站事故雖然已過(guò)去許多年，但是媒體報(bào)道依然充斥著同樣的圖片：被損的反應(yīng)堆和醫(yī)院里的孩子們。我覺(jué)得這只展示了部分的真實(shí)，而我希望展示另一部分真實(shí)。由大畫幅相機(jī)拍攝的充滿了細(xì)節(jié)的全景照片，以及仍然生活在那兒的普通人的肖像，它們?nèi)阅芨嬖V人們?cè)?jīng)發(fā)生的一切。在我看來(lái)這個(gè)角度還沒(méi)有被展示過(guò)。照片最后的呈現(xiàn)很平靜、注重構(gòu)圖、并留有許多空間。我很好奇你是不是能從這些照片中看出那些隱藏的輻射痕跡？是不是我照片的觀者會(huì)因?yàn)橹懒诉@些是在切爾諾貝利拍攝的而感到不舒服呢？這是我的主要考量。使不可見(jiàn)的可見(jiàn)，這是我做的第一個(gè)系列，一如后來(lái)的《Soma》、《監(jiān)視》系列。

接下來(lái)的《Soma》拍的是西班牙的大加納利島一個(gè)度假中心？

是的。我早就想好了要拍一組那樣的作品，但不知道到哪兒去拍，直到一次短暫的假期我偶然到了那里。

在這個(gè)系列中你利用了光線，即夜晚的自然光和人造燈光來(lái)純化照片背景？沒(méi)有后期加工？為什么要制造一種純粹而凝固的背景？

在2000年我做這組作品的時(shí)候，正進(jìn)行著一場(chǎng)關(guān)于數(shù)字?jǐn)z影前途的熱烈討論。一個(gè)主要問(wèn)題是，你還能相信攝影嗎？這是很滑稽的，因?yàn)閺淖钜婚_(kāi)始你就不能相信攝影術(shù)。不過(guò)最終這場(chǎng)討論使人們意識(shí)到控制的可能性?！禨oma》這組作品就是從另一個(gè)角度來(lái)探討這個(gè)問(wèn)題的：這些照片看起來(lái)好像是數(shù)字技術(shù)加工過(guò)的，實(shí)際上卻是自然拍攝的，對(duì)觀者來(lái)講，這是個(gè)陷阱。觀者第一眼會(huì)覺(jué)得它們是數(shù)字加工的作品——那些人造建筑的外觀和黑的天空，以及其他看起來(lái)都不像“真的”的場(chǎng)景，但反過(guò)來(lái)它也成立——我的照片都是真的，而人的視角，尤其是夜晚的視角是有誤差的，人眼不能在微光中看出顏色。我通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的曝光呈現(xiàn)了原本就在那兒的顏色，把黑暗的物體變成仿佛在一個(gè)或者多個(gè)太陽(yáng)下發(fā)光的物體，如果你注意到物體的多重陰影的話。

Soma010這張作品真是達(dá)到了極致，前景和背景都被簡(jiǎn)化成黑白對(duì)比，只在中間水平線的地方露出一排發(fā)光的房子，可以說(shuō)說(shuō)你是怎么拍出這張照片的嗎？用什么相機(jī)設(shè)備？

《Soma》不是經(jīng)過(guò)數(shù)字加工的照片，對(duì)此大家已經(jīng)很清楚了。我使用的是賓得6×7，用的是普通負(fù)片膠卷，印在普通的相紙上。這張照片的拍攝也和這個(gè)系列的其他照片一樣，所有的作品都是在夜晚拍的，都是利用現(xiàn)場(chǎng)的人造光：路燈、建筑物的光等等。我會(huì)尋找合適的地點(diǎn)和拍攝位置，即光線角度有點(diǎn)奇怪的地方。Soma010這張照片，我是在一個(gè)小村莊外拍攝的，那里非常暗，只有一些來(lái)自房子后面小山谷里的街燈。而那些房子剛剛造好，還沒(méi)有人住，加上那樣的光線就讓它們顯出有點(diǎn)陌生甚至可怕的樣子。

這個(gè)系列你做了多久，一共拍了多少照片？

我拍了大約半年的時(shí)間，但是花了幾個(gè)月琢磨長(zhǎng)時(shí)間曝光技術(shù)。我發(fā)表了大約40張照片，實(shí)際拍的要比這個(gè)多得多。

2002～2005年你創(chuàng)作了《監(jiān)視》系列，你選擇了俯視的角度，為什么選用這樣的視角？

這個(gè)系列我主要關(guān)注二維平面的表面，主要是地面，有時(shí)候是墻和天花板。我的相機(jī)像掃描儀一樣掃過(guò)那些平面，這樣我使那些通常不移掉天花板或者墻就看不到的東西顯現(xiàn)出來(lái)。我關(guān)心的并不是那些建筑物的形狀，而是它們上面留下的痕跡。這樣的表面有點(diǎn)像是過(guò)去的圖像。

為什么那些你所選擇的平面大多是人造的而且還是高度秩序化的？

人總是喜歡讓事物秩序井然。他們創(chuàng)造的一切——機(jī)器、街道、建筑——都是以矩形線條和方形模塊組成的幾何結(jié)構(gòu)。這是一種等級(jí)系統(tǒng)：街道是平行和方形的，處于道路間的建筑物的平面圖是方的、矩形的，就連地板瓷磚也是方的。但是這種由人控制的結(jié)構(gòu)卻并不完美：那些有著自己形狀和色調(diào)的事物打破了這種秩序，噪音無(wú)處不在。秩序和噪音如何互相干涉是我作品的一部分，比如這個(gè)系列中辦公室和藝術(shù)學(xué)院那幾張。另一方面，我也很關(guān)心城市環(huán)境與自然的關(guān)系，比如苗圃那張：人們把樹(shù)種成整齊的一排一排，但樹(shù)本身會(huì)長(zhǎng)出自己的形狀——那些樹(shù)枝是一個(gè)高度秩序和等級(jí)化結(jié)構(gòu)中的小小噪音。

這個(gè)系列中的每一幅作品都是由幾百?gòu)垎为?dú)的照片組成的，這樣一來(lái)每一幅作品都非常大，這樣做是在探討數(shù)字技術(shù)嗎？還是以另一種形式回應(yīng)你之前提到的數(shù)字?jǐn)z影的未來(lái)之爭(zhēng)？

用大尺寸的形式是為了能夠展示所有細(xì)節(jié)。在有些照片中，細(xì)節(jié)對(duì)于理解整張照片是非常重要的，比如《監(jiān)視》中的《里程數(shù)》那張，如果打印的尺寸太小的話，高爾夫球就可能無(wú)法被辨認(rèn)出來(lái)。我不認(rèn)為《監(jiān)視》這個(gè)系列的作品與數(shù)字技術(shù)有任何關(guān)系。最原始的照片我全部都是用模擬方式拍攝的，數(shù)字技術(shù)只是在后期用來(lái)拼合照片。如果沒(méi)有電腦和數(shù)字技術(shù)的話，我猜想我會(huì)手工用剪刀、漿糊把每一張照片拼合起來(lái)?！侗O(jiān)視》系列最多是合理使用數(shù)字手段的一個(gè)例子，但與探討數(shù)字技術(shù)無(wú)關(guān)。

《監(jiān)視》中的《大屠殺紀(jì)念碑》那一幅，那是個(gè)非常著名的建筑，但是你卻把它拍得幾乎不可辨認(rèn)了。這張是由多少?gòu)垎为?dú)照片組合而成的？看起來(lái)你不僅是呈現(xiàn)不可見(jiàn)的，同時(shí)也使可辨認(rèn)的變得不可辨認(rèn)？

這幅作品大概由幾百?gòu)堈掌M成，具體我也沒(méi)有數(shù)過(guò)。使可辨認(rèn)的變得不可辨認(rèn)，這是一個(gè)新視角，我也還沒(méi)想到。我本意是要展示熟悉之外的另一種真實(shí)，一種普遍的真實(shí)。有時(shí)候抽象照片能呈現(xiàn)這種普遍意義上的真實(shí)，因?yàn)槲覀兺ǔ２粫?huì)站在那樣的視角去觀看世界。所以你是對(duì)的，在有些情況下普通的視角也會(huì)把事物變得不可辨認(rèn)。

這個(gè)系列是你花時(shí)間最久的，七年？

我想《監(jiān)視》這個(gè)系列是在不斷演進(jìn)的方式中完成的。一開(kāi)始的時(shí)候把一堆照片縫合在一起很讓我有種“飛”起來(lái)的感覺(jué)，慢慢地我開(kāi)始意識(shí)到這里面有更大的表達(dá)空間。我尋找那些有隱喻意味的地方，然后我拍下如前所述的秩序與噪音、技術(shù)與自然以及表現(xiàn)第四維度——也就是表現(xiàn)時(shí)間關(guān)系的照片。

怎么理解你所說(shuō)的時(shí)間維度？

比如《無(wú)題（沙灘）》那張，通常拍照片的曝光時(shí)間都很短，比如1/125秒或者長(zhǎng)一點(diǎn)，但是觀者仍然視之為對(duì)某一特定時(shí)間的記錄?！吧碁蹦菑埧梢哉f(shuō)是對(duì)整個(gè)“監(jiān)視”系列的說(shuō)明。組成這幅作品的每一張小照片都是在1/125秒以內(nèi)曝光，雖然這是對(duì)一小段時(shí)間的記錄，但是完成整張照片卻花了好幾個(gè)小時(shí)。這里面仍然有對(duì)真實(shí)的提問(wèn)，當(dāng)我按下最后一張的快門時(shí)，其他幾張照片所拍下的沙灘的狀況已經(jīng)改變了。就整個(gè)照片來(lái)說(shuō)，它仍然是一張“真實(shí)”的照片嗎？但是我喜歡這張照片中流動(dòng)的波浪與沙子之間的對(duì)比呼應(yīng)。那些沙子看起來(lái)好像是一次拍成的，但是整個(gè)區(qū)域的沙子和水波看起來(lái)又好像是由許多像素塊組成的，這再次證明那些沙子是由許多單張照片拼合而成的。由此看來(lái)你是絕對(duì)不能相信一張照片的。

我猜可能會(huì)有許多類似的問(wèn)題一直徘徊在你腦中，當(dāng)完成這個(gè)項(xiàng)目之后，你發(fā)現(xiàn)了什么“秘密”？

很難說(shuō)。拍《監(jiān)視》這個(gè)項(xiàng)目使我能以另一種眼光來(lái)看待這個(gè)世界；使我對(duì)一些地方的細(xì)節(jié)更敏感，這些細(xì)節(jié)初看起來(lái)總是很無(wú)趣，不怎么吸引人，但我卻發(fā)現(xiàn)了它們之間的關(guān)聯(lián)。我也意識(shí)到我們總是只看到表面。一幢建筑的墻是那么薄，但是那后面卻有那么多有趣的事情，穿越墻的距離是那么短，但我們就是無(wú)法越過(guò)它。就好像我們行走的地面，只是一層薄薄地表皮，內(nèi)里卻隱藏著無(wú)數(shù)的秘密。雖然我不是科學(xué)家，但有時(shí)我感覺(jué)自己像位考古學(xué)家。事物總是在時(shí)空中相關(guān)聯(lián)。

最近的日本系列《歐洲人眼中的日本》是受邀創(chuàng)作的作品，你是在去之前就想好了要用這樣的方式去表現(xiàn)嗎？

不是的，我原計(jì)劃是拍建筑內(nèi)景：地板、地毯、榻榻米。但是到了那兒之后發(fā)現(xiàn)那些東西似乎表達(dá)不了什么，于是我開(kāi)始尋找其他的。拍電線桿完全是偶遇，我在城里閑逛用小傻瓜機(jī)隨便拍了幾張，回到酒店在電腦里拼合起來(lái)，看著覺(jué)得很有意思。然后又用大相機(jī)試了試，又專門去找了適合拍的地方，于是就有了這組作品。

比方說(shuō)，電線桿07那張，你是直接就站在電線桿下拍的？

是的，就站在電線桿下，照相時(shí)幾乎要碰到它了。

這張你一共拍了幾張合成的？

只有兩張，其他的有時(shí)會(huì)需要4～6張。

我猜想電線桿原來(lái)大概沒(méi)有那么亂，是經(jīng)過(guò)你的拍攝與合成之后才變成現(xiàn)在這樣？

不是的，它原本就很亂了。我并沒(méi)有造出更多的電線來(lái)。有些地方你能看出拼剪的痕跡，不過(guò)你要是不仔細(xì)看的話是看不出來(lái)的。

為什么選擇電線桿呢？它們最后在作品中卻又消失不見(jiàn)了，為什么？

這個(gè)很難說(shuō)。站在電線桿下想象一張照片，這張照片一半是紛亂的電線，而另一半是電線桿，然后從另一邊拍一張：這張照片一半是余下部分的電線，另一半仍是電線桿。把電線桿剪掉，然后把剩下的電線的照片拼合起來(lái)，這樣你就看到了現(xiàn)在的圖片，只有電線，沒(méi)有電線桿。

你還是用賓得6×7？

我現(xiàn)在還在用賓得6×7，但這個(gè)系列用的是佳能相機(jī)，數(shù)碼后背。

下一個(gè)拍攝計(jì)劃會(huì)是什么？

我正在準(zhǔn)備九月在德國(guó)科隆Thomas Rehbein畫廊舉辦的展覽，新系列的主題為《空白》。這個(gè)系列中我把光作為對(duì)信息和信息流的隱喻?，F(xiàn)在我們無(wú)時(shí)無(wú)地不處在信息的洪流之中，如果你遭遇了過(guò)多的信息會(huì)怎么樣？當(dāng)你無(wú)法處理那么多的信息時(shí)，它們就會(huì)變成無(wú)效信息。我們的作品也是這樣，光通常是用來(lái)呈現(xiàn)事物，讓事物被我們看見(jiàn)，但是光線過(guò)強(qiáng)的時(shí)候，你能看到的反而更少。在攝影術(shù)中，過(guò)曝就會(huì)使畫面出現(xiàn)空白。

哪一個(gè)攝影潮流最令你感興趣？

我想在藝術(shù)市場(chǎng)上組照已經(jīng)太多了，它們大多是對(duì)其他作品的模仿。雖然引用別人的想法、受他人照片的啟發(fā)都無(wú)可厚非，但是我覺(jué)得這樣沒(méi)意思。我對(duì)從沒(méi)見(jiàn)過(guò)的新想法感興趣。我喜歡攝影師以一種“自然”的方式探索數(shù)字技術(shù)的新可能，而不是利用數(shù)字技術(shù)來(lái)打動(dòng)他們自己。